民國兒童電影的發(fā)生機(jī)制

郭麗娜 史繼超

【摘要】1922到1949年，是民國兒童電影舉步維艱的二十多年。盡管中國兒童電影時(shí)斷時(shí)續(xù)，時(shí)盛時(shí)衰，但仍展現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力。本文主要探討民國兒童電影的發(fā)生機(jī)制，多方因素共同促進(jìn)了中國兒童電影的獨(dú)立與發(fā)展。文化思潮的產(chǎn)生和社會(huì)變遷的推動(dòng)，再加上這一時(shí)期兒童電影機(jī)制的建立和兒童電影工作者的自覺創(chuàng)作，都使民國兒童電影在中國兒童電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

【關(guān)鍵詞】民國時(shí)期；兒童電影；發(fā)生機(jī)制

【中圖分類號(hào)】J909? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）26-0090-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.26.029

中國的兒童電影始于民國時(shí)期，民國兒童電影，是指民國時(shí)期由兒童作為主要角色且適合兒童觀看的影片。中國電影誕生之初，兒童電影尚未進(jìn)入早期中國電影的視野，直到1922年，兒童短片《頑童》的出現(xiàn)，拉開了中國兒童電影創(chuàng)作的序幕。中國兒童電影開始受到有識(shí)之士的關(guān)注。盡管這一時(shí)期的兒童電影有諸多弊端，但對(duì)研究中國兒童電影仍具有深遠(yuǎn)意義。

以史為鑒，回顧民國兒童電影，發(fā)現(xiàn)兒童電影的出現(xiàn)絕非偶然，是主觀和客觀等多種因素相互作用而產(chǎn)生的過程與結(jié)果。本文旨在發(fā)掘影響中國兒童電影產(chǎn)生和生長(zhǎng)的潛在因素，探索兒童電影發(fā)生機(jī)制。從中獲取智慧、探尋歷史規(guī)律、得到啟發(fā)。

一、客觀環(huán)境：文化思潮和社會(huì)變遷

民國兒童電影的生長(zhǎng)受到了國內(nèi)文化思潮和社會(huì)變遷的影響。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)、左翼電影運(yùn)動(dòng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)和勝利，各種因素相互碰撞產(chǎn)生了奇妙的火花。

（一）“五四”新文化催生的兒童電影初興

在封建社會(huì)，兒童被認(rèn)為是家庭的附屬品，興趣得不到重視，好奇心也得不到滿足，儼然一個(gè)被裝進(jìn)“孩童外殼”中的成人?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)期間，擁有先進(jìn)思想的知識(shí)分子沖破了封建倫理綱常的桎梏，發(fā)現(xiàn)了兒童，開始關(guān)注起了兒童的內(nèi)心和外在的世界。開明的科學(xué)思想和求真務(wù)實(shí)的舉措催生了進(jìn)步的兒童觀，由此產(chǎn)生了中國最早一批兒童電影。1918年，《新青年》開始專門征集關(guān)于兒童的文章，這是早期兒童電影產(chǎn)生和發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期。陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅、冰心、豐子愷、葉圣陶等理論界、教育界、文藝界的先驅(qū)者們，都就兒童問題提出了自己的看法或創(chuàng)作出了體現(xiàn)自己兒童觀的作品。

豐子愷的兒童觀將兒童與歷史、社會(huì)近乎獨(dú)立開來，謳歌兒童的美好與純真。他主張直接從生活中去感受兒童，設(shè)身處地做兒童。魯迅從國民性批判的角度談兒童，他認(rèn)為兒童是社會(huì)中、歷史中的人，應(yīng)把兒童作品作為批判舊社會(huì)的銳利武器。魯迅在《朝花夕拾》中抨擊了《二十四孝圖》，在文章《我們現(xiàn)在怎樣做父親》中呼吁“解放子女”，即是對(duì)封建糟粕的尖銳批判，同時(shí)也在呼喚兒童獨(dú)立意識(shí)的覺醒。葉圣陶重視兒童的教化作用，同魯迅一樣，都通過兒童來表達(dá)觀點(diǎn)，見證社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他不刻意美化和隱瞞社會(huì)黑暗，而是展示出來。更重要的是，教育孩子們?cè)诤诎得媲皯?yīng)該持什么樣的生活態(tài)度。這些關(guān)注兒童世界的舉動(dòng)掀起了一股“兒童熱”，改變了社會(huì)風(fēng)貌，影響了中國兒童電影的創(chuàng)作。

“事實(shí)上‘發(fā)現(xiàn)兒童是所有兒童問題的邏輯起點(diǎn)，早期中國電影的兒童影像也落實(shí)在這個(gè)層面?！盵1]1922年，《頑童》的出現(xiàn)揭開了中國兒童電影的首頁?！皟和辈辉僦皇亲鳛榕浣?，而是成了銀幕上的主角，成了一個(gè)有獨(dú)立個(gè)性的完全的個(gè)人?！额B童》的出現(xiàn)引起了一些電影人的重視，使電影人發(fā)現(xiàn)了新的商機(jī)。張石川、鄭正秋就是主要代表，他們先后創(chuàng)作了《孤兒救祖記》《苦兒弱女》《好哥哥》等影片，是中國兒童電影產(chǎn)業(yè)初興的重要組成部分。

（二）左翼電影運(yùn)動(dòng)帶來的兒童電影轉(zhuǎn)折

1926年，中國兒童電影的創(chuàng)作步入寒冬。“九一八”事變后，中國民眾的民族意識(shí)和愛國意識(shí)崛起，此時(shí)的觀眾厭惡脫離生活、脫離現(xiàn)實(shí)的電影。1933年3月，“黨的電影小組”成立，左翼電影工作者們高舉反帝反封建的旗幟，將正直愛國的電影工作者緊密地團(tuán)結(jié)在一起，中國電影步入新發(fā)展階段，沉寂已久的中國兒童電影也迎來生機(jī)。

首先，左翼電影運(yùn)動(dòng)改變了兒童電影的創(chuàng)作傾向。20世紀(jì)20年代的兒童電影或是帶有明顯商業(yè)化和娛樂化色彩，或是宣揚(yáng)封建倫理道德和寄希望于資產(chǎn)階級(jí)改良主義尋求解決辦法。而左翼介入的電影，走上了反帝反封的道路，開始反映社會(huì)問題，探尋問題的本質(zhì)。其次，左翼電影確立了兒童電影現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方向。左翼電影創(chuàng)作者勇于面對(duì)生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的尖銳沖突，倡導(dǎo)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、反映時(shí)代精神。再次，左翼電影積極倡導(dǎo)開展電影批評(píng)。進(jìn)步影評(píng)者們掌握了大量的報(bào)刊陣地，為影評(píng)的開展提供了窗口，極大地豐富了兒童電影批評(píng)，加強(qiáng)了創(chuàng)作者、觀眾和影評(píng)人三者之間的互動(dòng)交流，促進(jìn)了兒童電影的發(fā)展。

《迷途的羔羊》是左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期最具代表性的作品，導(dǎo)演蔡楚生將鏡頭聚焦于流浪兒童，把關(guān)注點(diǎn)投向了都市生活中的階級(jí)對(duì)立，向黑暗的反動(dòng)統(tǒng)治發(fā)起深沉的控訴。影片中社會(huì)權(quán)貴的醉生夢(mèng)死和流浪兒童的悲慘境遇對(duì)比強(qiáng)烈，加之喜劇性的呈現(xiàn)，顯得更為諷刺。流浪兒童在長(zhǎng)椅上睡覺被驅(qū)趕、進(jìn)影院看“凡屬兒童，均應(yīng)來看”的兒童片被抽打驅(qū)逐，每個(gè)情節(jié)都充滿力量，讓人認(rèn)清是社會(huì)矛盾的本質(zhì)在作祟。電影批評(píng)方面，《迷途的羔羊》也吸引了許多批評(píng)家的關(guān)注。石凌鶴稱這部電影“將地獄中的兒童們的非人生活，毫不掩飾地用笑和淚暴露出來”[2]。王達(dá)夫也對(duì)于影片內(nèi)容、表現(xiàn)方式和配樂與歌曲給予了高度評(píng)價(jià)。[3]當(dāng)然，也有影評(píng)人指出了影片中的不足，比如老仆這個(gè)角色有些夸大，因?yàn)樵谒磥怼霸诂F(xiàn)社會(huì)中，很少有這種人，有這種為人所驚異的舉動(dòng)”等等。[4]

總之，左翼電影運(yùn)動(dòng)使中國兒童電影褪去了20世紀(jì)20年代的單一倫理色彩，走上了現(xiàn)實(shí)主義道路。但因局勢(shì)日趨緊張和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，電影事業(yè)遭到重創(chuàng)，中國兒童電影再次陷入低迷。

（三）黑暗中迎來黎明：抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利和解放全中國

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的打響，使中國電影業(yè)迅速走向衰落。兒童電影也受到打擊，不進(jìn)反退，拍攝了一批例如《小俠女》（1939）、《江南小俠》（1941）等為了娛樂消遣和商業(yè)利益的武俠片。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，電影產(chǎn)業(yè)開始復(fù)蘇。多年的戰(zhàn)亂使電影工作者加深了對(duì)于社會(huì)的認(rèn)識(shí)與理解。在解放全中國的歡呼聲中，電影工作者們?cè)俅稳计鹣Ｍ?。中國的兒童電影迎來生機(jī)，在漫長(zhǎng)的黑暗中等來了黎明。相較于20世紀(jì)30年代的只是揭露社會(huì)矛盾的本質(zhì)外，這一時(shí)期的兒童電影不僅在藝術(shù)上有了進(jìn)一步的提升，兒童形象更加豐滿，還力爭(zhēng)為這些社會(huì)問題指出一條正確的道路。1949年，兩部?jī)?yōu)秀的兒童電影《表》和《三毛流浪記》就在中華人民共和國成立的喜悅氛圍中相繼與觀眾見面了。

《表》改編自蘇聯(lián)兒童小說《表》，黃佐臨導(dǎo)演的《表》在適合國情前提下對(duì)小說進(jìn)行改動(dòng)，使人物和故事背景更加符合中國的現(xiàn)狀且又富有兒童教育意義。此外，影片啟用了大量的非職業(yè)演員，采用實(shí)景拍攝，極具新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。《三毛流浪記》改編自張樂平發(fā)表在《大公報(bào)》的長(zhǎng)篇漫畫。長(zhǎng)篇漫畫本身的知名度以及電影《三毛流浪記》自身的藝術(shù)性，使得電影一經(jīng)上映就受到了巨大的關(guān)注。盡管影片還是聚焦于流浪兒童的問題，但影片卻是以喜劇的形式呈現(xiàn)的，讓觀眾在感受三毛的貧窮困頓時(shí)，又覺得充滿活力與生機(jī)。在人物設(shè)置上，陽翰笙給予三毛更多群體化以外的個(gè)性，使他呈現(xiàn)出前所未有的豐滿性和內(nèi)心世界的多層次。在思想內(nèi)容上，更加尖銳深刻地暴露出社會(huì)的黑暗，“比以往同類題材的影片流露出更多的堅(jiān)定的反抗精神、昂揚(yáng)的戰(zhàn)斗意志和充分的自信心?！盵5]這部影片的出現(xiàn)，不但為民國兒童電影畫上了圓滿的句號(hào)。同時(shí)，也為開創(chuàng)新中國兒童電影的嶄新一頁做好榜樣。

二、主體條件：兒童電影機(jī)制的建立和兒童電影工作者的自覺創(chuàng)作

民國兒童電影從無到有，是各個(gè)因素發(fā)生且互相作用的結(jié)果。既離不開文化思潮和社會(huì)變遷等客觀因素。也離不開中國人民的自我革新和不斷創(chuàng)造。

（一）獨(dú)立的兒童電影機(jī)制的建立

1933年，上海兒童幸福委員會(huì)建議將民國二十三年定為“兒童年”。[6]1934年，上海市社會(huì)局批準(zhǔn)定民國二十四年為“兒童年”，次年，全國開始開展“兒童年”活動(dòng)。在此之前，兒童電影院、兒童電影日以及觀影條例等獨(dú)立的兒童電影特有空間逐步在上海建立，后又在全國推廣。

1934年，為了提倡兒童的正當(dāng)娛樂，上海市創(chuàng)辦了一所專供兒童觀看電影的電影院，定于民國二十四年元旦首映。[7]1935年新年，中國第一個(gè)兒童電影院在尚文小學(xué)正式開業(yè)，出席者有一千余人，其間放映了影片《華盛頓之一生》。[8]同年“兒童電影日”設(shè)立，于每周二、周五下午五時(shí)及每周日上午十時(shí)舉行，專門放映適合兒童觀看的影片。在多方努力之下，兒童得以從成年人的觀影群體中獨(dú)立出來，電影成了教育兒童的利器，兒童電影發(fā)展更加多元化。

除了設(shè)立特定的場(chǎng)所和方式外，為了更好地借助電影教育和引導(dǎo)兒童，兒童電影的選擇和兒童觀影也有著嚴(yán)格要求。在選片方面，由兒童電影委員會(huì)從各影片公司挑選適合兒童觀看的中外影片，統(tǒng)一匯編后輪流放映。在兒童觀影要求方面，以往影院在報(bào)上聲明“十六歲以下兒童恕不招待”，目的多是因?yàn)橄胪ㄟ^這個(gè)廣告而多吸引一些顧客。也有一些影院不許五歲以下兒童進(jìn)影院，也只是怕孩子們的哭鬧聲影響影院秩序，而不是擔(dān)心孩子的利益。1937年，國民政府內(nèi)政部通令全國劇院，禁止六歲以下兒童觀看電影，七至十五歲兒童除教育電影外，僅能觀看經(jīng)過檢查許可的影片，但不得觀看夜場(chǎng)。[9]雖然此項(xiàng)政策提高了大家對(duì)兒童的關(guān)注，但把重心放在了不許看哪些電影上，忽略了應(yīng)該看哪些。獨(dú)立的兒童電影制片廠在兒童電影的整個(gè)機(jī)制中更是處于缺失地位。

總之，這些獨(dú)立的兒童活動(dòng)場(chǎng)所雖收效甚微，甚至空有其表。但對(duì)日后兒童電影機(jī)制的逐步完善起到了很大的借鑒作用，一定程度上推動(dòng)了民國時(shí)期兒童電影的發(fā)展。

（二）兒童電影工作者的自覺創(chuàng)作

一部電影的誕生需要許多人的努力。民國時(shí)期是本土和西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代碰撞的時(shí)代，具備革新精神和自覺創(chuàng)作意識(shí)的兒童電影工作者們，不斷探索兒童電影的新內(nèi)容、新題材，豐富了民國兒童電影的類型。在關(guān)注商業(yè)性的同時(shí)，也在不斷探索更為多樣的藝術(shù)特色和表達(dá)風(fēng)格。

中國兒童電影最早的拓荒者但杜宇，將他的一生都投入到了電影事業(yè)中。憑借著從外國人手里買來的攝影機(jī)和膠卷，以及他作為畫家對(duì)影像畫面的好奇和興趣，但杜宇成立了一個(gè)電影公司，開始了他的導(dǎo)演生涯。選擇兒童作為電影的被攝對(duì)象，是一個(gè)大膽的嘗試，正是這一嘗試，中國第一部?jī)和娪啊额B童》橫空出世，小演員但二春一炮而紅，但杜宇也從中發(fā)現(xiàn)了兒童電影的潛力，先后拍攝了《棄兒》《弟弟》《小公子》等影片，中國兒童電影迎來新的發(fā)展契機(jī)。鄭正秋和張石川也為早期兒童電影做出卓越貢獻(xiàn)，二人一編一導(dǎo)，配合默契，創(chuàng)作出許多如《孤兒救祖記》等優(yōu)秀的兒童作品。他們作品中的主角多是“孤兒”，題材類型多是反映社會(huì)問題和家庭倫理，雖有改良主義思想的局限性，但能從影片中感受到創(chuàng)作者對(duì)兒童的關(guān)心和同情。同時(shí)期的管海峰也開始涉足兒童電影，拍攝了同樣以孤兒為主角的《苦學(xué)生》。

20世紀(jì)三四十年代，更多創(chuàng)作者投入到了兒童電影的創(chuàng)作中，題材也更為豐富。這一時(shí)期，兒童電影以四種題材類型為主：第一，流浪孤兒題材，包括邵醉翁導(dǎo)演的《苦兒流浪記》、楊小仲導(dǎo)演的《小孤女》、趙明和嚴(yán)恭導(dǎo)演的《三毛流浪記》等。流浪孤兒題材從20世紀(jì)20年代就已經(jīng)出現(xiàn)在銀幕上。由于戰(zhàn)爭(zhēng)，流浪兒童的問題變得日益嚴(yán)重，引起了電影創(chuàng)作者的廣泛關(guān)注。兒童電影除反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)外，多了一些尖銳和深刻，觀眾能感受到電影工作者對(duì)于流浪兒童、對(duì)于國家未來的擔(dān)憂。第二，家庭教育題材，包括吳永剛導(dǎo)演的《小天使》。《小天使》的產(chǎn)生與“兒童年”宣傳兒童教育的社會(huì)背景密切相關(guān)，也是因?yàn)閰怯绖倢?duì)“愛的教育”這一敘事母題的認(rèn)可。第三，武俠動(dòng)作片，包括張石川執(zhí)導(dǎo)的《小俠女》和陳冀青導(dǎo)演的《江南小俠》?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，使兒童電影處于蕭條之中，純商業(yè)性兒童武俠片對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題采取回避態(tài)度。第四，童話寓言類型，包括蔡楚生執(zhí)導(dǎo)的《小五義》和吳永剛導(dǎo)演的《中國白雪公主》。童話寓言類型在抗戰(zhàn)時(shí)期是一種神奇的存在。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，創(chuàng)作者們以一種較為隱晦的方式來表達(dá)自己的抗日熱情、鼓舞中國人民士氣，具有積極意義。

三、結(jié)語

撫今追昔，民國兒童電影的形成和發(fā)展演變離不開客觀環(huán)境和主觀條件的共同影響。從客觀環(huán)境看，文化思潮和社會(huì)變遷影響著兒童電影的發(fā)生?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)解放了思想，“兒童”得以獨(dú)立于“成人”被關(guān)注。左翼電影運(yùn)動(dòng)改變了兒童電影的創(chuàng)作傾向，走向了現(xiàn)實(shí)主義的道路，對(duì)社會(huì)問題的思考更加深刻。新中國的成立為解決兒童的社會(huì)問題找到了出路，這一時(shí)期兒童電影的形象更加立體化、個(gè)性化。從主觀條件看，“兒童年”、兒童電影機(jī)制的建立掀起了一場(chǎng)全民關(guān)注兒童的熱潮，看兒童電影成為一種社會(huì)的新風(fēng)尚。當(dāng)然，兒童電影的發(fā)生離不開一代代兒童電影工作者的努力和革新。他們用一部部作品，創(chuàng)造出一片屬于兒童的電影世界。

從1922到1949年，民國兒童電影雖磕磕絆絆，但仍然在艱難摸索中取得了可喜的成果。這些成果為以后的兒童電影事業(yè)積累了經(jīng)驗(yàn)，開辟了道路，打下了較好的基礎(chǔ)。

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作者簡(jiǎn)介：

郭麗娜，女，漢族，遼寧沈陽人，碩士研究生在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。

史繼超，女，漢族，山東聊城人，碩士研究生在讀，研究方向：廣播電視。