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    《劉三姐》的音樂(lè)敘事及其時(shí)代價(jià)值

    2023-07-14 02:08:56
    廣西教育·D版 2023年6期
    關(guān)鍵詞:彩調(diào)歌舞劇劉三姐

    董 鵬

    (沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)教育學(xué)院, 遼寧 沈陽(yáng) 110000)

    “劉三姐”來(lái)源于民間傳說(shuō),民間流傳的故事往往與當(dāng)?shù)厝嗣癃?dú)特的風(fēng)土人情息息相關(guān),富有地域和民族特色,經(jīng)過(guò)了千百年時(shí)間的演繹,往往能夠產(chǎn)生無(wú)窮的藝術(shù)魅力,使聽(tīng)眾心向往之。 “劉三姐”的故事就是如此,以劉三姐為題材改編的戲劇又增添了許多神秘的劇情,內(nèi)容豐富多彩。 中華人民共和國(guó)成立后,大型舞劇《寶蓮燈》、民族歌劇《江姐》等經(jīng)典作品相繼涌現(xiàn),中國(guó)的音樂(lè)和舞蹈藝術(shù)得到了飛速發(fā)展。許多藝術(shù)工作者開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)向了民族傳統(tǒng)文化題材,希望從中獲取素材,創(chuàng)作出更多的作品。 在這過(guò)程中,發(fā)現(xiàn)“劉三姐”的民間傳說(shuō)深受民眾的喜愛(ài),從而被藝術(shù)工作者選中作為戲劇題材。 藝術(shù)工作者經(jīng)過(guò)整理加工,在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作,最終形成歌舞劇《劉三姐》[1]。

    一、歌舞劇《劉三姐》簡(jiǎn)介

    20 世紀(jì)50 年代,文化部提出了戲曲界要進(jìn)行“劇本改革、人員改革和管理制度改革”的要求[2]。中國(guó)戲劇界由此開(kāi)啟了全面革新,在繼承黎錦暉兒童歌舞劇民族化創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,吸取了更多民族民間音樂(lè)文化,相繼創(chuàng)作了《江姐》《羅漢錢》等一批優(yōu)秀戲劇作品,創(chuàng)作水平實(shí)現(xiàn)了跨越式發(fā)展,中國(guó)“新歌劇”由此應(yīng)運(yùn)而生[3]。 “新歌劇”的潮流再加上廣西壯族自治區(qū)黨委要求對(duì)彩調(diào)劇《劉三姐》做進(jìn)一步改編的要求,歌舞劇《劉三姐》就是在這種背景下創(chuàng)作出來(lái)的。

    “劉三姐”是廣西民間傳說(shuō)中一位生活于唐代嶺南地區(qū)的民女,擅長(zhǎng)唱歌,被人尊稱“歌仙”。 “劉三姐”的傳說(shuō)在廣東、廣西等地區(qū)代代相承,明末詩(shī)人屈大均所作《劉三妹》、民國(guó)初年編纂的廣西宜山縣(今廣西壯族自治區(qū)河池市宜州區(qū))《宜山縣志》中均記載劉三姐“解音律”“性愛(ài)唱歌”,“劉三姐”逐漸發(fā)展為嶺南地區(qū)的一種文化符號(hào),并成為各種民間戲曲作品中的角色。 1958 年柳州彩調(diào)劇團(tuán)將“劉三姐”編入到彩調(diào)劇《劉三姐》當(dāng)中,演出后引起廣泛關(guān)注,而歌舞劇《劉三姐》就是在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成[4]。

    1960 年,在廣西壯族自治區(qū)黨委領(lǐng)導(dǎo)下,由柳州《劉三姐》劇本創(chuàng)作小組創(chuàng)編、廣西壯族自治區(qū)《劉三姐》匯演大會(huì)改編、鄭天健任導(dǎo)演、廣西壯族自治區(qū)歌舞團(tuán)負(fù)責(zé)排演、傅錦華主演的歌舞劇《劉三姐》公演后大獲成功,曾“五進(jìn)中南海、四進(jìn)懷仁堂”,成為中國(guó)歌舞劇的經(jīng)典之作[5]。

    歌舞劇《劉三姐》通過(guò)藝術(shù)加工形成了全新的作品,既包含了原有劇目的風(fēng)格,又加入了歌劇的手法。 合唱在歌劇中較為多見(jiàn),這是與彩調(diào)劇有所不同的地方。歌舞劇《劉三姐》以地方小戲彩調(diào)和眾多民歌為基礎(chǔ),以輕松優(yōu)美的風(fēng)格,幽默搞笑的劇情,簡(jiǎn)潔明快、載歌載舞的舞臺(tái)沖擊力出現(xiàn)在億萬(wàn)觀眾的面前,是繼《小二黑結(jié)婚》之后中國(guó)戲劇舞臺(tái)上以一種清新活潑的民歌風(fēng)格出現(xiàn)的又一部戲劇精品,劇中并沒(méi)有多少西方作曲技法的堆砌,也沒(méi)有采用漢族板腔體戲曲的方法對(duì)人物性格和形象進(jìn)行雕琢,但其全劇各唱段朗朗上口,易于傳唱,很快就風(fēng)靡全國(guó)。

    《劉三姐》全劇從頭至尾緊扣一個(gè)“歌”字。在音樂(lè)上,此劇基本保留了彩調(diào)劇《劉三姐》中的一些曲目,為淡化其中的戲曲因素,使其更加具有歌舞劇的特點(diǎn),擴(kuò)充了民歌和山歌部分,壓縮了彩調(diào)部分,僅用于反面人物,如管家和媒婆等。 對(duì)其中部分曲目,為加強(qiáng)其音樂(lè)性,根據(jù)劇情需要或有所發(fā)展,或增加了多聲部,如作為劉三姐主題和全劇主體音樂(lè)的柳州山歌等。此外,在演員的歌唱、表演以及演出的質(zhì)量上,比彩調(diào)《劉三姐》均有較大的提高。

    1960 年這部歌舞劇進(jìn)京公演, 取得了巨大成功,觀眾反響強(qiáng)烈,得到了業(yè)界的普遍關(guān)注。 “劉三姐”這一藝術(shù)形象從此走入全國(guó)民眾的心中,成為廣西人民的驕傲,也成為我國(guó)“新歌劇”的代表作。

    歌劇是一種源自西方的藝術(shù)形式,通過(guò)與中國(guó)民族民間音樂(lè)彼此相融逐漸扎下了根,涌現(xiàn)出許多富有民族特色的歌劇作品,歌舞劇《劉三姐》就是在此背景下創(chuàng)作而成,并獲得了極大成功。 《劉三姐》在創(chuàng)作中充分借鑒了西方歌劇的經(jīng)驗(yàn),同時(shí)又立足于本土,彰顯出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格,因此這部作品在我國(guó)藝術(shù)界有著不可替代的作用。通過(guò)對(duì)歌舞劇《劉三姐》的研討,可以為中國(guó)歌舞劇民族化道路的進(jìn)一步發(fā)展做出借鑒和指引。

    歌舞劇《劉三姐》是在深厚的民族音樂(lè)基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新,不僅采用了廣為流傳的民間歌舞劇表現(xiàn)手法,而且根據(jù)新的故事情節(jié)和人物性格表現(xiàn)的需要直接或間接采用民間民歌, 以及再加工和創(chuàng)作。 全劇最具有戲劇魅力的地方是第五場(chǎng)“對(duì)歌”,劉三姐質(zhì)樸、機(jī)敏的歌詞極大地發(fā)揮了壯族民歌雙關(guān)語(yǔ)韻味,將傳說(shuō)中劉三姐的過(guò)人智慧和斗爭(zhēng)精神和諧地統(tǒng)一在一起, 她的形象給人一種語(yǔ)言生動(dòng)、感情真摯、節(jié)奏明快的藝術(shù)魅力。 歌舞劇《劉三姐》是中國(guó)文藝創(chuàng)作“民族化、革命化、群眾化”的典型案例,半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)在很多國(guó)家上演,對(duì)當(dāng)今的歌劇、音樂(lè)劇、歌舞劇創(chuàng)作仍然具有很大的啟發(fā)作用。

    二、歌舞劇《劉三姐》的音樂(lè)敘事

    (一)獨(dú)唱塑造人物形象

    在歌舞劇中,獨(dú)唱不僅對(duì)人物形象塑造有著很大的幫助,而且為后期情節(jié)發(fā)展埋下伏筆。 劉三姐是劇中的主人公,多才多藝、反應(yīng)敏捷,但同時(shí)她也是一位戰(zhàn)士,勇于向封建社會(huì)挑戰(zhàn),這就必然與普通歌手形象有所不同,需要采取獨(dú)特的獨(dú)唱唱腔進(jìn)行刻畫[6]。

    劉三姐的歌唱才華在第二場(chǎng)《護(hù)山》中就已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái),如譜例1 所示。當(dāng)?shù)赜幸晃坏刂髂H?,平時(shí)欺壓百姓,魚肉鄉(xiāng)里,人們?nèi)虩o(wú)可忍與之發(fā)生沖突,劉三姐在其中起到了帶頭作用。 沖突事件發(fā)生之前,劉三姐與群眾在茶山上勞作,其間演唱出歌曲《山歌伴姐飛回來(lái)》。 從這首歌的唱詞來(lái)看,劉三姐是一位勞動(dòng)能手,身挑滿擔(dān)的柴火仍然行走如飛,唱著山歌就回來(lái)了,同時(shí)也將其能歌善唱的形象展現(xiàn)出來(lái)。唱腔就是為了表現(xiàn)出主人公的這一形象,但旋律上做了調(diào)整,充分顯現(xiàn)出不同情緒的變化。 歌曲的旋律一開(kāi)始為二、三度級(jí),曲調(diào)委婉,綿軟悠長(zhǎng)。此時(shí)她勞動(dòng)歸來(lái),心中充滿著愉悅。之后突然有一個(gè)四度上行跳進(jìn),而當(dāng)時(shí)主人公的心情已經(jīng)有了微妙的變化。 在唱到“柴火壓彎竹扁擔(dān)”時(shí),出現(xiàn)連續(xù)兩個(gè)上行四度跳進(jìn),可從旋律感受到滿滿的喜悅,似乎意味無(wú)窮,給人以期待感。最后一句下行四度跳進(jìn),句中強(qiáng)調(diào)“伴”字,以八度大跳進(jìn)達(dá)到此段的高潮,沖到“姐”字上,使人物形象躍然而出[7]。

    譜例1《護(hù)山》選段

    (二)對(duì)唱推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展

    民歌和彩調(diào)是彩調(diào)劇中兩種重要藝術(shù)體裁,歌舞劇《劉三姐》很好地將其保留下來(lái),以對(duì)唱的形式彰顯人物形象,向觀眾展現(xiàn)劇情。 歌舞劇《劉三姐》是在原有彩調(diào)劇的基礎(chǔ)上改編而成,整個(gè)劇情跌宕起伏,其中矛盾沖突不斷,對(duì)唱的唱段能夠更好地塑造出人物形象, 在抒發(fā)情感方面更具有優(yōu)勢(shì),如下圖譜例2。

    譜例2《陰謀》選段

    第四場(chǎng)《拒婚》所描述的內(nèi)容是地主向劉三姐求婚,王媒婆來(lái)進(jìn)行勸說(shuō),以萬(wàn)貫家財(cái)相誘惑,劉三姐嚴(yán)詞拒絕。 在此處有一段精彩對(duì)唱,引入了彩調(diào)的“梁氏腔”,生動(dòng)地展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景。 劉三姐內(nèi)心不愿意屈從于地主莫懷仁, 但是又處于弱勢(shì)地位,于是運(yùn)用聰明才智使媒婆誤會(huì),將她戲弄一番。暗中劉三姐與媒婆進(jìn)行對(duì)唱,后者一心為莫懷仁說(shuō)媒,交代莫懷仁要娶劉三姐的事實(shí),劉三姐則一一接過(guò)來(lái),運(yùn)用自己的才智轉(zhuǎn)化矛頭,讓之直接對(duì)著王媒婆。 縱觀整段對(duì)唱,針?shù)h相對(duì),波蕩起伏,彰顯出二者之間的矛盾沖突。對(duì)唱與戲劇中的沖突相契合,大大推進(jìn)了劇情的發(fā)展,也為后面的故事做了鋪墊。

    (三)合唱在歌舞劇《劉三姐》敘事中的應(yīng)用

    合唱是一種常見(jiàn)的藝術(shù)形式,在歌舞劇中較為多見(jiàn), 這是通過(guò)多聲部集體演唱來(lái)演繹作品的方法,時(shí)常出現(xiàn)于聲樂(lè)作品當(dāng)中。 合唱通過(guò)聲音來(lái)表現(xiàn)劇情,風(fēng)格獨(dú)特,相對(duì)于其他藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)說(shuō)具有一定優(yōu)勢(shì), 尤其在概括性情緒方面更是如此。歌劇中都會(huì)使用合唱, 但大多不直接用于敘事情節(jié),更多地是在情境描述方面發(fā)揮作用。歌舞劇《劉三姐》加入了合唱這一形式,通過(guò)合唱能夠交代環(huán)境,營(yíng)造出劇情需要的氛圍,同時(shí)又能夠渲染情感,使整個(gè)主題得以升華。《劉三姐》的第六場(chǎng)就運(yùn)用了合唱這一形式。 在《唱得財(cái)主打哆嗦》中,地主與群眾對(duì)歌,最終以群眾的勝利結(jié)束,此時(shí)歡騰雀躍,場(chǎng)面十分熱烈,就運(yùn)用了齊唱與四部合唱的方式表現(xiàn)出來(lái)。 合唱的作用主要是用于渲染戲劇氣氛,同時(shí)引入了卡農(nóng)的形式, 劉三姐在對(duì)唱中發(fā)揮主要作用,群眾學(xué)會(huì)了他的歌曲,形成了歌聲不絕的情景,最終“唱得財(cái)主打哆嗦”。這部歌舞劇的重要場(chǎng)次中運(yùn)用了合唱這一藝術(shù)形式, 有效地推動(dòng)劇情發(fā)展,時(shí)時(shí)呈現(xiàn)出高低起伏的變化, 同時(shí)也做了鋪墊,順理成章地引出“地主不甘失敗,想用官兵來(lái)鎮(zhèn)壓群眾,暴露出丑惡的嘴臉”的劇情。

    (四)民歌對(duì)歌舞劇《劉三姐》敘事的影響

    歌舞劇《劉三姐》中,民歌對(duì)于歌舞劇作品有著極大的推進(jìn)作用,尤其是在高潮,這對(duì)于整個(gè)情節(jié)的走勢(shì)有著至關(guān)重要的影響,因此在歌舞劇《劉三姐》中民歌對(duì)于敘事有著十分重要的影響,在《秀才自稱是圣人》唱段中就可以明顯地體現(xiàn)出來(lái)。 從陶秀才的唱段來(lái)看,使用了自由節(jié)拍,F(xiàn) 徵五聲調(diào)式。整個(gè)唱段共有4 句,第1 句兩小節(jié)末尾使用民歌特點(diǎn)的節(jié)奏,起到了模仿的效果。 古時(shí)候的秀才讀書時(shí)往往搖頭晃腦,拉長(zhǎng)聲調(diào),該節(jié)奏的使用使之形象地表現(xiàn)出來(lái)。第二句為密集的節(jié)奏,旋律跳躍。第三句為六度、四度、五度大跳連續(xù)使用,聽(tīng)眾仿佛能夠看到秀才當(dāng)時(shí)的形象,不但滑稽而且可笑。 在四句結(jié)尾處的伴奏也十分有趣, 重復(fù)歌曲結(jié)束音,形成獨(dú)特的效果,極富諷刺意味。 劉三姐的唱腔則與之不同,而是采取了變宮調(diào)式,節(jié)奏規(guī)整,結(jié)束句用了偏音La,給人以鏗鏘有力之感,與人物形象相契合。劉三姐擅長(zhǎng)唱歌,這也是她對(duì)抗秀才的武器,并最終取得了勝利。 民歌推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展,為之后再一次出現(xiàn)的對(duì)唱形式,以及韋老奶加入埋下了伏筆,加快了情節(jié)的發(fā)展。

    三、《劉三姐》對(duì)戲曲傳承的時(shí)代價(jià)值

    (一)戲曲創(chuàng)作要具有時(shí)代意義

    法國(guó)著名文藝?yán)碚摷摇?史學(xué)家伊波利特·阿道爾夫·丹納曾說(shuō)過(guò),“要了解一件藝術(shù)品, 一個(gè)藝術(shù)家、一群藝術(shù)家必須正確地設(shè)想他們所屬時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況”。 中國(guó)的民間傳說(shuō)和故事往往成為戲曲家創(chuàng)作的重要素材,而以這些素材為基礎(chǔ)創(chuàng)作的作品是否能夠?yàn)閲?guó)家意志服務(wù)、是否能夠具備時(shí)代意義是創(chuàng)作者首要完成的任務(wù)。

    戲曲的創(chuàng)作要具有時(shí)代意義才能體現(xiàn)出價(jià)值。1958 年彩調(diào)劇《劉三姐》先后創(chuàng)作了五個(gè)劇本,自治區(qū)和戲劇界的領(lǐng)導(dǎo)最終選擇了第三個(gè)劇本,重要原因之一是第三個(gè)劇本突出了階級(jí)斗爭(zhēng)。劉三姐在劇中呈現(xiàn)的是與封建地主階級(jí)進(jìn)行斗爭(zhēng)的英雄形象,完全符合20 世紀(jì)50 年代的國(guó)情,是社會(huì)主流價(jià)值觀的體現(xiàn)。劇本在主題、歌詞、音樂(lè)等各方面都能充分反映出底層勞動(dòng)者與封建統(tǒng)治者之間的矛盾與對(duì)抗,與當(dāng)年的社會(huì)環(huán)境以及觀眾的情感形成了共鳴。 1976 年之后,中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期,一些歌舞劇作品紛紛面世,它們借鑒了《劉三姐》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),緊緊把握時(shí)代的脈搏,創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀作品,例如民族舞劇《絲路花雨》《傷逝》等優(yōu)秀作品。這充分證明了,戲曲的創(chuàng)作只有緊跟時(shí)代步伐、反映當(dāng)代價(jià)值觀、能與觀眾進(jìn)行精神上的共鳴,才能保證不被淘汰并長(zhǎng)遠(yuǎn)生存下去[8]。

    (二)戲曲要保持原生態(tài)

    民族傳統(tǒng)文化被納入現(xiàn)代藝術(shù)再創(chuàng)作的進(jìn)程中,需要以原生態(tài)的、具有特色的民族元素作為作品的立足點(diǎn)。 歌舞劇《劉三姐》取得了巨大成功,我們應(yīng)從中吸取經(jīng)驗(yàn), 只有堅(jiān)持本質(zhì)才能不斷發(fā)展,對(duì)于傳統(tǒng)戲劇來(lái)說(shuō)同樣如此。戲劇創(chuàng)作應(yīng)該保留優(yōu)秀傳統(tǒng),去除不適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的部分,在原有的基礎(chǔ)上不斷改進(jìn)。歌舞劇《劉三姐》來(lái)自廣西當(dāng)?shù)貏》N彩調(diào)劇,極富有民族氣息,劇本和音樂(lè)又與當(dāng)?shù)匕傩盏纳钕噘N近,通過(guò)藝術(shù)加工使原有的故事更具有吸引力,藝術(shù)表現(xiàn)更加濃郁芬芳,因此容易被觀眾所接受,受到了廣泛歡迎。 從這部歌舞劇的整體來(lái)看,既可以嗅到民族的原味,又在原有的基礎(chǔ)上得以升華,達(dá)到了新的藝術(shù)境界,實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)足的飛躍發(fā)展。這給我們以深刻的啟示,民族原味不可丟,民族精神永流傳,藝術(shù)境界提升必不可少,這樣才能實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)足的進(jìn)步,能夠在保護(hù)民族音樂(lè)的同時(shí)適應(yīng)全球化的發(fā)展,構(gòu)建本民族話語(yǔ)權(quán),建立文化自信,守住中國(guó)民族文化陣地[9]。

    從歌舞劇《劉三姐》的創(chuàng)作情況來(lái)看,創(chuàng)作人員虛心求教于民間, 吸取古老土地上的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng),因此保留了原有的民間元素。同時(shí)又在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了再創(chuàng)作,加入了新的內(nèi)容、新的風(fēng)格,因此取得了巨大成功。 藝術(shù)本身是開(kāi)放的,只有兼收并蓄才能不斷發(fā)展,印證多方面藝術(shù)規(guī)律。 民間戲曲作品的素材往往來(lái)自生活,對(duì)其進(jìn)行改編既要保持作品的民族民間原生態(tài)元素,同時(shí)也要符合當(dāng)代觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn),否則將難以存活。

    民間的素材往往存在原初文本,文人們?cè)诖嘶A(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作,通過(guò)藝術(shù)提煉的方式,使之得以升華,最終又得以返璞歸真,這是常見(jiàn)的超循環(huán)運(yùn)行方式。 “既雕既琢”是再創(chuàng)作的要求,最初階段要精心雕琢,在自身理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行修飾,不斷追求、磨合達(dá)到去蕪存菁的目的,從而得到成熟、優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

    (三)重視民間文學(xué)的戲曲改編價(jià)值

    歌舞劇《劉三姐》的藝術(shù)原型來(lái)自廣西民間故事,劇作家以其為核心進(jìn)行了再創(chuàng)作,同時(shí)又保留了當(dāng)?shù)仫L(fēng)格,既吸納了民間的詞匯,又應(yīng)用了具有民間色彩的音樂(lè)旋律,舞蹈動(dòng)作以彩調(diào)和民間舞蹈為主,甚至在演員的選擇中也偏重于這一點(diǎn)。 在表現(xiàn)方法上選擇了載歌載舞的形式,為當(dāng)?shù)厝藗兯熘?,類似于延安秧歌劇,地方氣息濃郁,民間色彩濃郁。 這部歌舞劇色彩清晰,一方面借鑒了西方歌劇的經(jīng)驗(yàn),同時(shí)又立足于民間藝術(shù)和民族文化,將二者有效地結(jié)合起來(lái),是我國(guó)民間文學(xué)改編為戲曲的典范。

    在建立民族自信、 建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)的時(shí)代背景下,民間文學(xué)更應(yīng)該受到戲劇界的重視。 民間文學(xué)可以為戲劇創(chuàng)作、改編提供大量素材,民間文學(xué)既有深沉的歷史積淀,又包含了悠久的傳統(tǒng)文化。 民間文學(xué)往往流傳范圍廣,時(shí)間跨度大,而且在不同地域、不同民族間顯示出不同的特色,例如劉三姐在明代屈大均所作《劉三妹》和近代《宜山縣志》中關(guān)于劉三姐結(jié)局的描述就有很大差異,前者為“化為石像”,后者為“被兄長(zhǎng)謀殺”,這些差異也為戲劇的改編帶來(lái)更大的空間。以民間文學(xué)為素材改編的戲劇結(jié)合當(dāng)代的審美需求,將會(huì)實(shí)現(xiàn)民間文學(xué)與現(xiàn)代戲劇的互融與共生。

    歌舞劇《劉三姐》取得了巨大成功,是中國(guó)歌劇史上的里程碑之作,在藝術(shù)水平和弘揚(yáng)正確價(jià)值觀兩方面都達(dá)到了非常高的水平,同時(shí)也影響到了之后的中國(guó)歌舞劇創(chuàng)作,全國(guó)的少數(shù)民族地區(qū)紛紛以當(dāng)?shù)氐拿窀铻橐魳?lè)基調(diào),創(chuàng)作出多部?jī)?yōu)秀的歌舞劇作品,但影響力未再超越《劉三姐》。 其實(shí)中國(guó)有很多類似于《劉三姐》這樣的民間題材都可以嘗試進(jìn)行深入的加工創(chuàng)作, 成為新的民族音樂(lè)的知名品牌,比如《白毛女》《竇娥冤》都是從民間文學(xué)中衍生出的傳世歌舞劇經(jīng)典作品,既挖掘和發(fā)展了傳統(tǒng)文化潛力,又豐富了民眾的精神世界[10]。

    四、結(jié)語(yǔ)

    在全球化發(fā)展時(shí)期,需要藝術(shù)作品有著一定的包容性,所有藝術(shù)作品都不是一成不變的,都需要根據(jù)時(shí)代的發(fā)展而改變,只有這樣才能讓藝術(shù)永世傳承。 《劉三姐》歌舞劇的產(chǎn)生有其時(shí)代背景,與特定的歷史條件相契合,其中音樂(lè)敘事性的呈現(xiàn)尤為突出?!秳⑷恪饭适虑楣?jié)的發(fā)展,主要是通過(guò)合唱、對(duì)唱、獨(dú)唱、民歌等方式進(jìn)行,從而讓音樂(lè)的敘事性更加完整,為我們展現(xiàn)出不一樣的音樂(lè)。

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