《劉三姐》的音樂(lè)敘事及其時(shí)代價(jià)值

董 鵬

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)教育學(xué)院， 遼寧 沈陽(yáng) 110000）

“劉三姐”來(lái)源于民間傳說(shuō)，民間流傳的故事往往與當(dāng)?shù)厝嗣癃?dú)特的風(fēng)土人情息息相關(guān)，富有地域和民族特色，經(jīng)過(guò)了千百年時(shí)間的演繹，往往能夠產(chǎn)生無(wú)窮的藝術(shù)魅力，使聽(tīng)眾心向往之。 “劉三姐”的故事就是如此，以劉三姐為題材改編的戲劇又增添了許多神秘的劇情，內(nèi)容豐富多彩。 中華人民共和國(guó)成立后，大型舞劇《寶蓮燈》、民族歌劇《江姐》等經(jīng)典作品相繼涌現(xiàn)，中國(guó)的音樂(lè)和舞蹈藝術(shù)得到了飛速發(fā)展。許多藝術(shù)工作者開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)向了民族傳統(tǒng)文化題材，希望從中獲取素材，創(chuàng)作出更多的作品。 在這過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)“劉三姐”的民間傳說(shuō)深受民眾的喜愛(ài)，從而被藝術(shù)工作者選中作為戲劇題材。 藝術(shù)工作者經(jīng)過(guò)整理加工，在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，最終形成歌舞劇《劉三姐》[1]。

一、歌舞劇《劉三姐》簡(jiǎn)介

20 世紀(jì)50 年代，文化部提出了戲曲界要進(jìn)行“劇本改革、人員改革和管理制度改革”的要求[2]。中國(guó)戲劇界由此開(kāi)啟了全面革新，在繼承黎錦暉兒童歌舞劇民族化創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，吸取了更多民族民間音樂(lè)文化，相繼創(chuàng)作了《江姐》《羅漢錢》等一批優(yōu)秀戲劇作品，創(chuàng)作水平實(shí)現(xiàn)了跨越式發(fā)展，中國(guó)“新歌劇”由此應(yīng)運(yùn)而生[3]。 “新歌劇”的潮流再加上廣西壯族自治區(qū)黨委要求對(duì)彩調(diào)劇《劉三姐》做進(jìn)一步改編的要求，歌舞劇《劉三姐》就是在這種背景下創(chuàng)作出來(lái)的。

“劉三姐”是廣西民間傳說(shuō)中一位生活于唐代嶺南地區(qū)的民女，擅長(zhǎng)唱歌，被人尊稱“歌仙”。 “劉三姐”的傳說(shuō)在廣東、廣西等地區(qū)代代相承，明末詩(shī)人屈大均所作《劉三妹》、民國(guó)初年編纂的廣西宜山縣（今廣西壯族自治區(qū)河池市宜州區(qū)）《宜山縣志》中均記載劉三姐“解音律”“性愛(ài)唱歌”，“劉三姐”逐漸發(fā)展為嶺南地區(qū)的一種文化符號(hào)，并成為各種民間戲曲作品中的角色。 1958 年柳州彩調(diào)劇團(tuán)將“劉三姐”編入到彩調(diào)劇《劉三姐》當(dāng)中，演出后引起廣泛關(guān)注，而歌舞劇《劉三姐》就是在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成[4]。

1960 年，在廣西壯族自治區(qū)黨委領(lǐng)導(dǎo)下，由柳州《劉三姐》劇本創(chuàng)作小組創(chuàng)編、廣西壯族自治區(qū)《劉三姐》匯演大會(huì)改編、鄭天健任導(dǎo)演、廣西壯族自治區(qū)歌舞團(tuán)負(fù)責(zé)排演、傅錦華主演的歌舞劇《劉三姐》公演后大獲成功，曾“五進(jìn)中南海、四進(jìn)懷仁堂”，成為中國(guó)歌舞劇的經(jīng)典之作[5]。

歌舞劇《劉三姐》通過(guò)藝術(shù)加工形成了全新的作品，既包含了原有劇目的風(fēng)格，又加入了歌劇的手法。 合唱在歌劇中較為多見(jiàn)，這是與彩調(diào)劇有所不同的地方。歌舞劇《劉三姐》以地方小戲彩調(diào)和眾多民歌為基礎(chǔ)，以輕松優(yōu)美的風(fēng)格，幽默搞笑的劇情，簡(jiǎn)潔明快、載歌載舞的舞臺(tái)沖擊力出現(xiàn)在億萬(wàn)觀眾的面前，是繼《小二黑結(jié)婚》之后中國(guó)戲劇舞臺(tái)上以一種清新活潑的民歌風(fēng)格出現(xiàn)的又一部戲劇精品，劇中并沒(méi)有多少西方作曲技法的堆砌，也沒(méi)有采用漢族板腔體戲曲的方法對(duì)人物性格和形象進(jìn)行雕琢，但其全劇各唱段朗朗上口，易于傳唱，很快就風(fēng)靡全國(guó)。

《劉三姐》全劇從頭至尾緊扣一個(gè)“歌”字。在音樂(lè)上，此劇基本保留了彩調(diào)劇《劉三姐》中的一些曲目，為淡化其中的戲曲因素，使其更加具有歌舞劇的特點(diǎn)，擴(kuò)充了民歌和山歌部分，壓縮了彩調(diào)部分，僅用于反面人物，如管家和媒婆等。 對(duì)其中部分曲目，為加強(qiáng)其音樂(lè)性，根據(jù)劇情需要或有所發(fā)展，或增加了多聲部，如作為劉三姐主題和全劇主體音樂(lè)的柳州山歌等。此外，在演員的歌唱、表演以及演出的質(zhì)量上，比彩調(diào)《劉三姐》均有較大的提高。

1960 年這部歌舞劇進(jìn)京公演， 取得了巨大成功，觀眾反響強(qiáng)烈，得到了業(yè)界的普遍關(guān)注。 “劉三姐”這一藝術(shù)形象從此走入全國(guó)民眾的心中，成為廣西人民的驕傲，也成為我國(guó)“新歌劇”的代表作。

歌劇是一種源自西方的藝術(shù)形式，通過(guò)與中國(guó)民族民間音樂(lè)彼此相融逐漸扎下了根，涌現(xiàn)出許多富有民族特色的歌劇作品，歌舞劇《劉三姐》就是在此背景下創(chuàng)作而成，并獲得了極大成功。 《劉三姐》在創(chuàng)作中充分借鑒了西方歌劇的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又立足于本土，彰顯出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，因此這部作品在我國(guó)藝術(shù)界有著不可替代的作用。通過(guò)對(duì)歌舞劇《劉三姐》的研討，可以為中國(guó)歌舞劇民族化道路的進(jìn)一步發(fā)展做出借鑒和指引。

歌舞劇《劉三姐》是在深厚的民族音樂(lè)基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，不僅采用了廣為流傳的民間歌舞劇表現(xiàn)手法，而且根據(jù)新的故事情節(jié)和人物性格表現(xiàn)的需要直接或間接采用民間民歌， 以及再加工和創(chuàng)作。 全劇最具有戲劇魅力的地方是第五場(chǎng)“對(duì)歌”，劉三姐質(zhì)樸、機(jī)敏的歌詞極大地發(fā)揮了壯族民歌雙關(guān)語(yǔ)韻味，將傳說(shuō)中劉三姐的過(guò)人智慧和斗爭(zhēng)精神和諧地統(tǒng)一在一起， 她的形象給人一種語(yǔ)言生動(dòng)、感情真摯、節(jié)奏明快的藝術(shù)魅力。 歌舞劇《劉三姐》是中國(guó)文藝創(chuàng)作“民族化、革命化、群眾化”的典型案例，半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)在很多國(guó)家上演，對(duì)當(dāng)今的歌劇、音樂(lè)劇、歌舞劇創(chuàng)作仍然具有很大的啟發(fā)作用。

二、歌舞劇《劉三姐》的音樂(lè)敘事

（一）獨(dú)唱塑造人物形象

在歌舞劇中，獨(dú)唱不僅對(duì)人物形象塑造有著很大的幫助，而且為后期情節(jié)發(fā)展埋下伏筆。 劉三姐是劇中的主人公，多才多藝、反應(yīng)敏捷，但同時(shí)她也是一位戰(zhàn)士，勇于向封建社會(huì)挑戰(zhàn)，這就必然與普通歌手形象有所不同，需要采取獨(dú)特的獨(dú)唱唱腔進(jìn)行刻畫[6]。

劉三姐的歌唱才華在第二場(chǎng)《護(hù)山》中就已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)，如譜例1 所示。當(dāng)?shù)赜幸晃坏刂髂Ｈ?，平時(shí)欺壓百姓，魚肉鄉(xiāng)里，人們?nèi)虩o(wú)可忍與之發(fā)生沖突，劉三姐在其中起到了帶頭作用。 沖突事件發(fā)生之前，劉三姐與群眾在茶山上勞作，其間演唱出歌曲《山歌伴姐飛回來(lái)》。 從這首歌的唱詞來(lái)看，劉三姐是一位勞動(dòng)能手，身挑滿擔(dān)的柴火仍然行走如飛，唱著山歌就回來(lái)了，同時(shí)也將其能歌善唱的形象展現(xiàn)出來(lái)。唱腔就是為了表現(xiàn)出主人公的這一形象，但旋律上做了調(diào)整，充分顯現(xiàn)出不同情緒的變化。 歌曲的旋律一開(kāi)始為二、三度級(jí)，曲調(diào)委婉，綿軟悠長(zhǎng)。此時(shí)她勞動(dòng)歸來(lái)，心中充滿著愉悅。之后突然有一個(gè)四度上行跳進(jìn)，而當(dāng)時(shí)主人公的心情已經(jīng)有了微妙的變化。 在唱到“柴火壓彎竹扁擔(dān)”時(shí)，出現(xiàn)連續(xù)兩個(gè)上行四度跳進(jìn)，可從旋律感受到滿滿的喜悅，似乎意味無(wú)窮，給人以期待感。最后一句下行四度跳進(jìn)，句中強(qiáng)調(diào)“伴”字，以八度大跳進(jìn)達(dá)到此段的高潮，沖到“姐”字上，使人物形象躍然而出[7]。

譜例1《護(hù)山》選段

（二）對(duì)唱推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展

民歌和彩調(diào)是彩調(diào)劇中兩種重要藝術(shù)體裁，歌舞劇《劉三姐》很好地將其保留下來(lái)，以對(duì)唱的形式彰顯人物形象，向觀眾展現(xiàn)劇情。 歌舞劇《劉三姐》是在原有彩調(diào)劇的基礎(chǔ)上改編而成，整個(gè)劇情跌宕起伏，其中矛盾沖突不斷，對(duì)唱的唱段能夠更好地塑造出人物形象， 在抒發(fā)情感方面更具有優(yōu)勢(shì)，如下圖譜例2。

譜例2《陰謀》選段

第四場(chǎng)《拒婚》所描述的內(nèi)容是地主向劉三姐求婚，王媒婆來(lái)進(jìn)行勸說(shuō)，以萬(wàn)貫家財(cái)相誘惑，劉三姐嚴(yán)詞拒絕。 在此處有一段精彩對(duì)唱，引入了彩調(diào)的“梁氏腔”，生動(dòng)地展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景。 劉三姐內(nèi)心不愿意屈從于地主莫懷仁， 但是又處于弱勢(shì)地位，于是運(yùn)用聰明才智使媒婆誤會(huì)，將她戲弄一番。暗中劉三姐與媒婆進(jìn)行對(duì)唱，后者一心為莫懷仁說(shuō)媒，交代莫懷仁要娶劉三姐的事實(shí)，劉三姐則一一接過(guò)來(lái)，運(yùn)用自己的才智轉(zhuǎn)化矛頭，讓之直接對(duì)著王媒婆。 縱觀整段對(duì)唱，針?shù)h相對(duì)，波蕩起伏，彰顯出二者之間的矛盾沖突。對(duì)唱與戲劇中的沖突相契合，大大推進(jìn)了劇情的發(fā)展，也為后面的故事做了鋪墊。

（三）合唱在歌舞劇《劉三姐》敘事中的應(yīng)用

合唱是一種常見(jiàn)的藝術(shù)形式，在歌舞劇中較為多見(jiàn)， 這是通過(guò)多聲部集體演唱來(lái)演繹作品的方法，時(shí)常出現(xiàn)于聲樂(lè)作品當(dāng)中。 合唱通過(guò)聲音來(lái)表現(xiàn)劇情，風(fēng)格獨(dú)特，相對(duì)于其他藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)說(shuō)具有一定優(yōu)勢(shì)， 尤其在概括性情緒方面更是如此。歌劇中都會(huì)使用合唱， 但大多不直接用于敘事情節(jié)，更多地是在情境描述方面發(fā)揮作用。歌舞劇《劉三姐》加入了合唱這一形式，通過(guò)合唱能夠交代環(huán)境，營(yíng)造出劇情需要的氛圍，同時(shí)又能夠渲染情感，使整個(gè)主題得以升華。《劉三姐》的第六場(chǎng)就運(yùn)用了合唱這一形式。 在《唱得財(cái)主打哆嗦》中，地主與群眾對(duì)歌，最終以群眾的勝利結(jié)束，此時(shí)歡騰雀躍，場(chǎng)面十分熱烈，就運(yùn)用了齊唱與四部合唱的方式表現(xiàn)出來(lái)。 合唱的作用主要是用于渲染戲劇氣氛，同時(shí)引入了卡農(nóng)的形式， 劉三姐在對(duì)唱中發(fā)揮主要作用，群眾學(xué)會(huì)了他的歌曲，形成了歌聲不絕的情景，最終“唱得財(cái)主打哆嗦”。這部歌舞劇的重要場(chǎng)次中運(yùn)用了合唱這一藝術(shù)形式， 有效地推動(dòng)劇情發(fā)展，時(shí)時(shí)呈現(xiàn)出高低起伏的變化， 同時(shí)也做了鋪墊，順理成章地引出“地主不甘失敗，想用官兵來(lái)鎮(zhèn)壓群眾，暴露出丑惡的嘴臉”的劇情。

（四）民歌對(duì)歌舞劇《劉三姐》敘事的影響

歌舞劇《劉三姐》中，民歌對(duì)于歌舞劇作品有著極大的推進(jìn)作用，尤其是在高潮，這對(duì)于整個(gè)情節(jié)的走勢(shì)有著至關(guān)重要的影響，因此在歌舞劇《劉三姐》中民歌對(duì)于敘事有著十分重要的影響，在《秀才自稱是圣人》唱段中就可以明顯地體現(xiàn)出來(lái)。 從陶秀才的唱段來(lái)看，使用了自由節(jié)拍，F(xiàn) 徵五聲調(diào)式。整個(gè)唱段共有4 句，第1 句兩小節(jié)末尾使用民歌特點(diǎn)的節(jié)奏，起到了模仿的效果。 古時(shí)候的秀才讀書時(shí)往往搖頭晃腦，拉長(zhǎng)聲調(diào)，該節(jié)奏的使用使之形象地表現(xiàn)出來(lái)。第二句為密集的節(jié)奏，旋律跳躍。第三句為六度、四度、五度大跳連續(xù)使用，聽(tīng)眾仿佛能夠看到秀才當(dāng)時(shí)的形象，不但滑稽而且可笑。 在四句結(jié)尾處的伴奏也十分有趣， 重復(fù)歌曲結(jié)束音，形成獨(dú)特的效果，極富諷刺意味。 劉三姐的唱腔則與之不同，而是采取了變宮調(diào)式，節(jié)奏規(guī)整，結(jié)束句用了偏音La，給人以鏗鏘有力之感，與人物形象相契合。劉三姐擅長(zhǎng)唱歌，這也是她對(duì)抗秀才的武器，并最終取得了勝利。 民歌推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，為之后再一次出現(xiàn)的對(duì)唱形式，以及韋老奶加入埋下了伏筆，加快了情節(jié)的發(fā)展。

三、《劉三姐》對(duì)戲曲傳承的時(shí)代價(jià)值

（一）戲曲創(chuàng)作要具有時(shí)代意義

法國(guó)著名文藝?yán)碚摷摇?史學(xué)家伊波利特·阿道爾夫·丹納曾說(shuō)過(guò)，“要了解一件藝術(shù)品， 一個(gè)藝術(shù)家、一群藝術(shù)家必須正確地設(shè)想他們所屬時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況”。 中國(guó)的民間傳說(shuō)和故事往往成為戲曲家創(chuàng)作的重要素材，而以這些素材為基礎(chǔ)創(chuàng)作的作品是否能夠?yàn)閲?guó)家意志服務(wù)、是否能夠具備時(shí)代意義是創(chuàng)作者首要完成的任務(wù)。

戲曲的創(chuàng)作要具有時(shí)代意義才能體現(xiàn)出價(jià)值。1958 年彩調(diào)劇《劉三姐》先后創(chuàng)作了五個(gè)劇本，自治區(qū)和戲劇界的領(lǐng)導(dǎo)最終選擇了第三個(gè)劇本，重要原因之一是第三個(gè)劇本突出了階級(jí)斗爭(zhēng)。劉三姐在劇中呈現(xiàn)的是與封建地主階級(jí)進(jìn)行斗爭(zhēng)的英雄形象，完全符合20 世紀(jì)50 年代的國(guó)情，是社會(huì)主流價(jià)值觀的體現(xiàn)。劇本在主題、歌詞、音樂(lè)等各方面都能充分反映出底層勞動(dòng)者與封建統(tǒng)治者之間的矛盾與對(duì)抗，與當(dāng)年的社會(huì)環(huán)境以及觀眾的情感形成了共鳴。 1976 年之后，中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了新的發(fā)展時(shí)期，一些歌舞劇作品紛紛面世，它們借鑒了《劉三姐》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，緊緊把握時(shí)代的脈搏，創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀作品，例如民族舞劇《絲路花雨》《傷逝》等優(yōu)秀作品。這充分證明了，戲曲的創(chuàng)作只有緊跟時(shí)代步伐、反映當(dāng)代價(jià)值觀、能與觀眾進(jìn)行精神上的共鳴，才能保證不被淘汰并長(zhǎng)遠(yuǎn)生存下去[8]。

（二）戲曲要保持原生態(tài)

民族傳統(tǒng)文化被納入現(xiàn)代藝術(shù)再創(chuàng)作的進(jìn)程中，需要以原生態(tài)的、具有特色的民族元素作為作品的立足點(diǎn)。 歌舞劇《劉三姐》取得了巨大成功，我們應(yīng)從中吸取經(jīng)驗(yàn)， 只有堅(jiān)持本質(zhì)才能不斷發(fā)展，對(duì)于傳統(tǒng)戲劇來(lái)說(shuō)同樣如此。戲劇創(chuàng)作應(yīng)該保留優(yōu)秀傳統(tǒng)，去除不適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的部分，在原有的基礎(chǔ)上不斷改進(jìn)。歌舞劇《劉三姐》來(lái)自廣西當(dāng)?shù)貏》N彩調(diào)劇，極富有民族氣息，劇本和音樂(lè)又與當(dāng)?shù)匕傩盏纳钕噘N近，通過(guò)藝術(shù)加工使原有的故事更具有吸引力，藝術(shù)表現(xiàn)更加濃郁芬芳，因此容易被觀眾所接受，受到了廣泛歡迎。 從這部歌舞劇的整體來(lái)看，既可以嗅到民族的原味，又在原有的基礎(chǔ)上得以升華，達(dá)到了新的藝術(shù)境界，實(shí)現(xiàn)了長(zhǎng)足的飛躍發(fā)展。這給我們以深刻的啟示，民族原味不可丟，民族精神永流傳，藝術(shù)境界提升必不可少，這樣才能實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)足的進(jìn)步，能夠在保護(hù)民族音樂(lè)的同時(shí)適應(yīng)全球化的發(fā)展，構(gòu)建本民族話語(yǔ)權(quán)，建立文化自信，守住中國(guó)民族文化陣地[9]。

從歌舞劇《劉三姐》的創(chuàng)作情況來(lái)看，創(chuàng)作人員虛心求教于民間， 吸取古老土地上的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，因此保留了原有的民間元素。同時(shí)又在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了再創(chuàng)作，加入了新的內(nèi)容、新的風(fēng)格，因此取得了巨大成功。 藝術(shù)本身是開(kāi)放的，只有兼收并蓄才能不斷發(fā)展，印證多方面藝術(shù)規(guī)律。 民間戲曲作品的素材往往來(lái)自生活，對(duì)其進(jìn)行改編既要保持作品的民族民間原生態(tài)元素，同時(shí)也要符合當(dāng)代觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，否則將難以存活。

民間的素材往往存在原初文本，文人們?cè)诖嘶A(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，通過(guò)藝術(shù)提煉的方式，使之得以升華，最終又得以返璞歸真，這是常見(jiàn)的超循環(huán)運(yùn)行方式。 “既雕既琢”是再創(chuàng)作的要求，最初階段要精心雕琢，在自身理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行修飾，不斷追求、磨合達(dá)到去蕪存菁的目的，從而得到成熟、優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

（三）重視民間文學(xué)的戲曲改編價(jià)值

歌舞劇《劉三姐》的藝術(shù)原型來(lái)自廣西民間故事，劇作家以其為核心進(jìn)行了再創(chuàng)作，同時(shí)又保留了當(dāng)?shù)仫L(fēng)格，既吸納了民間的詞匯，又應(yīng)用了具有民間色彩的音樂(lè)旋律，舞蹈動(dòng)作以彩調(diào)和民間舞蹈為主，甚至在演員的選擇中也偏重于這一點(diǎn)。 在表現(xiàn)方法上選擇了載歌載舞的形式，為當(dāng)?shù)厝藗兯熘?，類似于延安秧歌劇，地方氣息濃郁，民間色彩濃郁。 這部歌舞劇色彩清晰，一方面借鑒了西方歌劇的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又立足于民間藝術(shù)和民族文化，將二者有效地結(jié)合起來(lái)，是我國(guó)民間文學(xué)改編為戲曲的典范。

在建立民族自信、 建設(shè)文化強(qiáng)國(guó)的時(shí)代背景下，民間文學(xué)更應(yīng)該受到戲劇界的重視。 民間文學(xué)可以為戲劇創(chuàng)作、改編提供大量素材，民間文學(xué)既有深沉的歷史積淀，又包含了悠久的傳統(tǒng)文化。 民間文學(xué)往往流傳范圍廣，時(shí)間跨度大，而且在不同地域、不同民族間顯示出不同的特色，例如劉三姐在明代屈大均所作《劉三妹》和近代《宜山縣志》中關(guān)于劉三姐結(jié)局的描述就有很大差異，前者為“化為石像”，后者為“被兄長(zhǎng)謀殺”，這些差異也為戲劇的改編帶來(lái)更大的空間。以民間文學(xué)為素材改編的戲劇結(jié)合當(dāng)代的審美需求，將會(huì)實(shí)現(xiàn)民間文學(xué)與現(xiàn)代戲劇的互融與共生。

歌舞劇《劉三姐》取得了巨大成功，是中國(guó)歌劇史上的里程碑之作，在藝術(shù)水平和弘揚(yáng)正確價(jià)值觀兩方面都達(dá)到了非常高的水平，同時(shí)也影響到了之后的中國(guó)歌舞劇創(chuàng)作，全國(guó)的少數(shù)民族地區(qū)紛紛以當(dāng)?shù)氐拿窀铻橐魳?lè)基調(diào)，創(chuàng)作出多部?jī)?yōu)秀的歌舞劇作品，但影響力未再超越《劉三姐》。 其實(shí)中國(guó)有很多類似于《劉三姐》這樣的民間題材都可以嘗試進(jìn)行深入的加工創(chuàng)作， 成為新的民族音樂(lè)的知名品牌，比如《白毛女》《竇娥冤》都是從民間文學(xué)中衍生出的傳世歌舞劇經(jīng)典作品，既挖掘和發(fā)展了傳統(tǒng)文化潛力，又豐富了民眾的精神世界[10]。

四、結(jié)語(yǔ)

在全球化發(fā)展時(shí)期，需要藝術(shù)作品有著一定的包容性，所有藝術(shù)作品都不是一成不變的，都需要根據(jù)時(shí)代的發(fā)展而改變，只有這樣才能讓藝術(shù)永世傳承。 《劉三姐》歌舞劇的產(chǎn)生有其時(shí)代背景，與特定的歷史條件相契合，其中音樂(lè)敘事性的呈現(xiàn)尤為突出?！秳⑷恪饭适虑楣?jié)的發(fā)展，主要是通過(guò)合唱、對(duì)唱、獨(dú)唱、民歌等方式進(jìn)行，從而讓音樂(lè)的敘事性更加完整，為我們展現(xiàn)出不一樣的音樂(lè)。