互嵌與耦合：國產(chǎn)主旋律電影中數(shù)字媒體技術(shù)的運用發(fā)展

摘要：數(shù)字媒體技術(shù)處于文化產(chǎn)業(yè)中的重要位置，而近年來國產(chǎn)主旋律電影欣欣向榮，數(shù)字媒體藝術(shù)之于國產(chǎn)主旋律電影呈現(xiàn)為互嵌與耦合的關(guān)系?；趪a(chǎn)主旋律電影的大致發(fā)展?fàn)顩r，分別講述國產(chǎn)主旋律電影藝術(shù)的嬗變情況、數(shù)字媒體技術(shù)融于創(chuàng)新的設(shè)計實踐，并進一步探討電影與數(shù)字媒體技術(shù)中互嵌與耦合的關(guān)系，以期為兩者的融合研究提供新思路。

關(guān)鍵詞：數(shù)字媒體技術(shù)；主旋律電影；互嵌；耦合

研究國產(chǎn)主旋律電影的發(fā)展嬗變很有必要。我國當(dāng)代電影的發(fā)展歷史可以稱作是反映人民生活的歷史，尤以主旋律電影為代表，始終堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，弘揚愛國精神，謳歌人民英雄，以此洞見中國社會經(jīng)濟、政治發(fā)展的變遷。由此可見，科學(xué)技術(shù)與電影創(chuàng)作革新存在千絲萬縷的聯(lián)系。

教化性與沖突性：國產(chǎn)主旋律電影的特點

主旋律電影為：貫徹中國當(dāng)代主流意識形態(tài)并以塑造英雄人物形象（或正面人物形象）為主要導(dǎo)向的影片。實際上，國產(chǎn)主旋律電影的創(chuàng)作已經(jīng)不再拘泥于功利的目的，在自我審視的同時，不斷拓寬著創(chuàng)作視野，在商業(yè)屬性上也與國際大片接軌，做到思想性與娛樂性并重。

國產(chǎn)主旋律電影存在著比較顯著的特點，其一是教化性。從泛化的角度來看，當(dāng)前的電影藝術(shù)創(chuàng)作基本都“主旋律化”了。由于其定義的特性，要以現(xiàn)實為題材，弘揚民族精神，表現(xiàn)黨和國家的豐功偉績，這無疑體現(xiàn)了其教化作用。

其二是沖突性?！皼_突性”是相對寬泛的詞，在一些電影里都有，但在這里所說的是在家國危機面前，人物如何通過自我的行動拯救人民于水火之中，捍衛(wèi)國家主權(quán)和領(lǐng)土完整以及民族尊嚴(yán)。這些人物常常是崇高的，常常是舍己為人、國家高于個人的，尤其表現(xiàn)在戰(zhàn)爭片中，如《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》。

單一性與有限性：傳統(tǒng)媒體技術(shù)下的電影藝術(shù)表現(xiàn)

傳統(tǒng)媒體技術(shù)在電影中的運用主要是指運用攝像機直接進行拍攝，制成膠卷或者在銀幕上進行傳播，傳播途徑單一，效果有限。主旋律電影的誕生期是指1949年-1966年，正處于傳統(tǒng)媒體技術(shù)時代之下，我國近450部電影如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，如《小兵張嘎》《地道戰(zhàn)》等。這一時期的主旋律電影都是黑白的畫面，并且不配備字幕。限于經(jīng)濟發(fā)展水平，缺乏先進的放映設(shè)備，人們也很少能夠進入電影院觀影，而是在空曠的平地上支起簡陋的幕布，視聽體驗較差。

而黃金時代是在20世紀(jì)五六十年代，主旋律電影佳作不斷。到了20世紀(jì)80年代，它迎來了高速發(fā)展的時期，代表作品有《黃土地》《紅高粱》等，隨之而來的是好萊塢電影大量涌入中國電影市場，對主旋律電影形成強烈的沖擊。這時候，技術(shù)的革新帶來了電影創(chuàng)作的活力，電影開始配備字幕，人們在觀影時有了更好的體驗。

20世紀(jì)90年代中后期，這一類型的影片也曾陷入模板化、公式化的窘境，題材單一、主題拘泥于陳舊的范式等問題顯露出來。在這一探索時期，電影創(chuàng)作者們不得不積極求變，在敘事手法、場景制作、人物塑造等方面進行了探索，也向商業(yè)化電影學(xué)習(xí)，將科技如數(shù)字媒體等元素融入主旋律電影的創(chuàng)作中。

多樣性與無限性：數(shù)字媒體技術(shù)下的電影藝術(shù)表現(xiàn)

新媒體技術(shù)以計算機為依托，融入數(shù)字化信息技術(shù)，通過計算機存儲、處理和傳播，可以實現(xiàn)文字、聲音、圖像等媒介形式的有機融合，將抽象的信息可視化，通常包括三維制作、影視特效、動畫設(shè)計、后期剪輯等內(nèi)容。

得益于新媒體技術(shù)的發(fā)展，電影創(chuàng)作者運用其中的三維制作、影視特效，嘗試著與各類型片進行結(jié)合，如災(zāi)難片《中國機長》運用影視特效技術(shù)，構(gòu)建并還原了當(dāng)時飛機遇難的慘烈場面。這種新媒體技術(shù)的運用最大程度地還原了現(xiàn)場，觀眾沉浸式地感受其中，從而體會到藝術(shù)上的悲劇美感，從而達到技術(shù)與藝術(shù)的高度融合。

當(dāng)今，主旋律電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出了多種態(tài)勢，這離不開數(shù)字媒體技術(shù)的支持。一是拓寬了傳播渠道，以前人們基本只能去線下電影院觀影。如今，一些電影依托于數(shù)字媒體，采用網(wǎng)絡(luò)傳播的方式，與院線在多平臺同步上映，極大地提高了傳播速度、拓寬了傳播廣度。二是運用多種數(shù)字媒體技術(shù)，如動漫設(shè)計進入電影制作，《那年那兔那些事兒》則是將各個國家“萌化”為各種動物，迎合當(dāng)代年輕人的想象，圍繞著“保護大種花家”的敘事主題展開，它與主流話語接軌，還通過新媒體矩陣進行全網(wǎng)傳播，深受年輕人喜愛，達到了良好的傳播效果。

目前來看，數(shù)字媒體技術(shù)運用于動畫設(shè)計時，可以使創(chuàng)作的內(nèi)容趨于豐富化、表現(xiàn)形式多元化，如2D和3D技術(shù)；還可應(yīng)用于交互游戲、虛擬空間等，提升了視覺審美體驗。與此同時，數(shù)字媒體技術(shù)進入了電影創(chuàng)作者的視域，電影的創(chuàng)作技法也日趨多元化。

虛擬性與技術(shù)性：數(shù)字媒體技術(shù)的媒介形式

麥克盧漢說“媒介即信息”，實際上，媒介是傳遞信息的載體。觀眾通過媒介看到的畫面、文字和任何可以解讀的符號，都傳達了作者的理念。數(shù)字媒體技術(shù)則是一種新的傳播媒介，在設(shè)計領(lǐng)域的應(yīng)用上，它可分為幾個方面：一是關(guān)于計算機的圖形、軟件等的設(shè)計；二是新媒體藝術(shù)設(shè)計，如動畫設(shè)計、游戲設(shè)計、電子產(chǎn)品、網(wǎng)絡(luò)空間等；三是在專業(yè)化的學(xué)科方面，如廣告類和新聞類的學(xué)科上。

數(shù)字媒介是由計算機技術(shù)發(fā)展而來的數(shù)字化技術(shù)表現(xiàn)形式，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了虛擬的環(huán)境，對文字、聲音、圖像等媒介材料進行拆分組合或轉(zhuǎn)換，從而形成新的有機體。數(shù)字媒介具有虛擬性、技術(shù)性、超媒性等特點。數(shù)字媒體技術(shù)使虛擬的想象得以實現(xiàn)，更新了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維空間，可以讓電影藝術(shù)的創(chuàng)作擁有更廣闊的發(fā)揮空間。

建構(gòu)性與互動性：數(shù)字媒體技術(shù)的設(shè)計實踐

數(shù)字媒體技術(shù)是建構(gòu)“真實”的最抽象手段，它可以建構(gòu)一個與現(xiàn)實世界截然不同的視覺影像，將人類的想象力無限放飛后達到影片中的“真實”。數(shù)字媒體技術(shù)不僅是人們表達思想理念的工具，它還日益改變著人們的思維方式和生活體驗，是對社會生活變遷的一種隱喻，必然會帶有某種尺度的變化。對數(shù)字媒體技術(shù)的持續(xù)創(chuàng)新發(fā)展，有利于將其視為工具應(yīng)用到電影創(chuàng)作等相關(guān)領(lǐng)域中?？梢哉f，在數(shù)字媒體技術(shù)的設(shè)計實踐中，創(chuàng)作者利用計算機完善場景，用軟件進行摳圖以達到理想的視覺效果，這對于電影而言，兩者是相輔相成、互相造就的關(guān)系。

數(shù)字媒體技術(shù)的設(shè)計實踐主要有以下幾個方面。一是在電影創(chuàng)作中的運用。如《阿凡達》《2012》；二是動畫設(shè)計的運用，通過電腦合成聲音、圖像等元素，并加以調(diào)節(jié)，提高了制作的效率。它還能增加觀眾與創(chuàng)作者的互動性，作品的呈現(xiàn)也會因為觀眾的反饋而受到影響。數(shù)字媒體技術(shù)在我國的動畫電影中也得到了廣泛的應(yīng)用，如《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等，這些電影都獲得了不錯的反響。

批判性與創(chuàng)造性：數(shù)字媒體技術(shù)的運用發(fā)展

在主旋律電影的制作中，數(shù)字媒體技術(shù)得到了極大的運用和發(fā)展。它可以用于制造特異的敘事空間。在電影的場景建構(gòu)中，數(shù)字媒體技術(shù)可以幫助搭建及實現(xiàn)創(chuàng)作者的理念，從而達到視覺藝術(shù)表現(xiàn)的效果。在電影《盜夢空間》中，不乏對敘事空間的表達，通過建構(gòu)一些建筑模型，異想天開的電影宇宙與現(xiàn)實世界的來回切換，制造出了虛實結(jié)合的敘事張力。當(dāng)電影的場景與電影創(chuàng)作者的想象趨于一致，超現(xiàn)實的場面原型得以展示，數(shù)字媒體技術(shù)功不可沒。未來仍然可以朝著這一方向發(fā)展。

數(shù)字媒體技術(shù)還可以修復(fù)一些老舊影片當(dāng)中模糊的影像，這對于電影歷史的流傳起著重要的作用。隨著時間的流逝，一些影片在流傳的過程當(dāng)中難免因不可抗力因素受損，而數(shù)字媒體技術(shù)的引入，則可以對這些流失的畫面加以修復(fù)或者重建。

數(shù)字媒體技術(shù)在實現(xiàn)了電影創(chuàng)作者的想象的同時，亦對其創(chuàng)新思維及想象力提出了更高要求。隨著數(shù)字媒體技術(shù)的逐步發(fā)展成熟，介入電影的制作中，這無疑提高了觀眾的審美體驗，亦對自我革新有所激發(fā)，以更先進、更新穎的媒介形式滿足觀眾的期待。

融合與嵌入：數(shù)字媒體技術(shù)融合于電影

主旋律電影與數(shù)字媒體技術(shù)正呈現(xiàn)著互為嵌入、耦合的關(guān)系。與之前相對僵化、陷入刻板、流于形式而不思創(chuàng)新的“探索期”主旋律電影作品相比，當(dāng)前“新時期”的主旋律電影呈現(xiàn)出欣欣向榮的發(fā)展姿態(tài)，其中表現(xiàn)之一就是采用了新穎的3D制作技術(shù)、追蹤表演、動作捕捉、景物的虛實結(jié)合等等。在主旋律電影的創(chuàng)作實踐上，徐克導(dǎo)演的《智取威虎山3D》，就是將技術(shù)美學(xué)、敘事美學(xué)與藝術(shù)風(fēng)格結(jié)合得比較完美的一部作品。這是技術(shù)融于藝術(shù)的證明。

在動畫設(shè)計這一領(lǐng)域，《那年那兔那些事兒》則是很好的例子，對于動漫角色設(shè)計進行了創(chuàng)新。它將各個國家比喻成不同的動物，并對其進行了擬人化處理，使其具有各自不同的特征；再用這些性格化的動物主角之間發(fā)生的事兒來講述近代重大歷史事件，它迎合當(dāng)代年輕人的想象，通過“萌化”處理，在不偏離主流價值觀念的同時，增添了主旋律敘事的趣味性和吸引力。

溫度與情懷：電影對于數(shù)字媒體技術(shù)的影響

主旋律電影的創(chuàng)意也不斷實現(xiàn)著對電影文本意義的再賦予及再表達。長期以來，馬克思強調(diào)“科學(xué)技術(shù)是生產(chǎn)力”，西方一直將其視為工具以改造社會，但如今電影創(chuàng)作的理念，并不是一味地追求“技術(shù)”層面的革新，而是融入電影藝術(shù)具有溫度和人文關(guān)懷的思考，使得以往被遮蔽的概念、畫面乃至文化內(nèi)部世界得以呈現(xiàn)。

考慮到主旋律電影題材的特殊性，數(shù)字媒體技術(shù)也會因地制宜地介入到其創(chuàng)作中。在《長津湖》中，在戰(zhàn)爭場景的建構(gòu)中，依靠先進的技術(shù)，實現(xiàn)了場景搭建，比如電影中長城之上的璀璨晚霞和夕陽的景象、“冰雕連”將士們的悲壯軀體等場景，這些都是有賴于數(shù)字技術(shù)的制作，才得以呈現(xiàn)在觀眾面前。數(shù)字媒體技術(shù)會依據(jù)電影的制作理念來構(gòu)造出合乎主題的場景，如長城“油畫般”的畫面處理恰是對國家、民族深厚情感的“寓言式”表達，志愿軍對長城美景的驚嘆，油然而生的保家衛(wèi)國的決心。而“冰雕連”的冷調(diào)畫面則體現(xiàn)出了志愿軍的悲壯和偉大。

主旋律電影還使得數(shù)字媒體技術(shù)有了新的應(yīng)用途徑，反過來催生技術(shù)的革新。電影藝術(shù)使得一組組冰冷的編程代碼等有了無限的藝術(shù)況味。為了迎合電影藝術(shù)的需要，數(shù)字媒體不僅提升了視覺形式的多樣性，還多了人文關(guān)懷與情感溫度，并非一味地炫技，濫用技術(shù)效果，這兩者正是相輔相成、互為嵌入的關(guān)系。

主旋律電影曾在發(fā)展的過程中陷入僵局，電影創(chuàng)作者的藝術(shù)個性逐漸消弭。得益于社會經(jīng)濟的發(fā)展、政治環(huán)境的放寬，主旋律電影不斷嬗變，最終得以破局，欣欣向榮地發(fā)展著。數(shù)字媒體技術(shù)介入電影，對其運用發(fā)展，兩者的關(guān)系呈現(xiàn)出互嵌與耦合的關(guān)系。未來，數(shù)字媒體技術(shù)不斷更新，將會實現(xiàn)對國產(chǎn)主旋律電影的進一步影響，這也會不斷調(diào)適著兩者的融合，向更好的態(tài)勢發(fā)展。

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作者簡介：

莫海珊（1998—），女，廣東茂名，文學(xué)碩士在讀，主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。