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    母語(yǔ)音樂(lè)文化語(yǔ)境下中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱研究

    2023-06-26 01:39:37孫曼
    藝術(shù)大觀 2023年15期
    關(guān)鍵詞:楓橋夜泊

    摘 要:中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中國(guó)古典文學(xué)與音樂(lè)有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。而在如今重視民族文化和加強(qiáng)審美教育的當(dāng)下,中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲仍因其獨(dú)特的藝術(shù)魅力在音樂(lè)中有著不可或缺的重要地位。同時(shí),古典詩(shī)詞文化博大精深,廣泛凝結(jié)了中國(guó)漢語(yǔ)語(yǔ)言文化。中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是集中體現(xiàn)母語(yǔ)音樂(lè)文化的一種表現(xiàn)體裁。其綜合了藝術(shù)性與文學(xué)性,在當(dāng)下,隨著我國(guó)國(guó)際地位的提升,國(guó)際影響力的增加,如何傳承好以中華文化為母語(yǔ)的音樂(lè)文化成為重中之重。

    關(guān)鍵詞:中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲;母語(yǔ)音樂(lè)文化;《楓橋夜泊》

    中圖分類號(hào):J616文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):2096-0905(2023)15-000-03

    一、中國(guó)藝術(shù)歌曲與母語(yǔ)音樂(lè)文化的緊密聯(lián)系

    藝術(shù)歌曲是一種興起于歐洲的聲樂(lè)藝術(shù)體裁,于19世紀(jì)初誕生,經(jīng)過(guò)近幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展,在20世紀(jì)初傳入中國(guó),藝術(shù)歌曲可以分為詞和曲,這兩者都成為藝術(shù)歌曲的組成,本文將從這兩個(gè)方面來(lái)簡(jiǎn)述中國(guó)藝術(shù)歌曲與中華民族母語(yǔ)音樂(lè)文化之間的緊密關(guān)系。比如,從詞方面進(jìn)行分析,中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中國(guó)藝術(shù)歌曲中,將傳統(tǒng)詩(shī)歌文化與藝術(shù)歌曲體裁融合最為人接受的。藝術(shù)歌曲本就以其鋼琴織體高度的藝術(shù)性,歌詞精致的文學(xué)性以及人聲的高品質(zhì)而構(gòu)成。藝術(shù)歌曲有其專屬的嚴(yán)謹(jǐn)性,不同于大眾歌曲的音樂(lè)氣質(zhì)。而在中華民族母語(yǔ)文化中,中國(guó)古詩(shī)詞作品有著天然的優(yōu)勢(shì),如唐代詩(shī)人李白、杜甫,以及近代以來(lái)的詩(shī)人如艾青、徐志摩等。他們的詩(shī)歌創(chuàng)作兼具了文學(xué)性與藝術(shù)性,因此在藝術(shù)創(chuàng)作中,既繼承了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作技法如“依聲填詞”,又吸收借鑒了西方作曲技法中時(shí)常使用的“因詞制樂(lè)”,這也造就了中國(guó)藝術(shù)歌曲獨(dú)特的音樂(lè)氣質(zhì)。同時(shí),由于這兩種不同的創(chuàng)作手法,我們需要同時(shí)了解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中一些固定的調(diào)式含義及其特殊的情感表達(dá),以及漢語(yǔ)中同一詞語(yǔ)在不同語(yǔ)境下的運(yùn)用。[1]

    “母語(yǔ)”即指一個(gè)人一出生后最早接觸到,并且掌握的一門(mén)語(yǔ)言,是代表一個(gè)人思維以及交流的工具。思考多是基于母語(yǔ)的語(yǔ)言邏輯思維為基礎(chǔ)的,而母語(yǔ)音樂(lè)則是指在學(xué)習(xí)過(guò)程中運(yùn)用到的原生語(yǔ)言模式,其通過(guò)母語(yǔ)傳授,以中國(guó)傳統(tǒng)優(yōu)秀音樂(lè)文化為內(nèi)核。在我國(guó)的教育中普通話是重要的教學(xué)媒介,在進(jìn)入學(xué)校后,普通話就成了學(xué)習(xí)過(guò)程中的“母語(yǔ)”,尤其是在聲樂(lè)的學(xué)習(xí)過(guò)程中。在這種意義上可以將母語(yǔ)音樂(lè)文化看作傳承中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,保障中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)文化連綿不斷的紐帶。

    長(zhǎng)久以來(lái),在美聲聲樂(lè)學(xué)習(xí)中,學(xué)生大量學(xué)習(xí)西方聲樂(lè)作品,由于美聲演唱是由西方傳入我國(guó)的,學(xué)習(xí)西方聲樂(lè)作品無(wú)可厚非,但在學(xué)習(xí)過(guò)程中甚至出現(xiàn)了“西方作品才正宗,中國(guó)作品不重要”的錯(cuò)誤認(rèn)知。在這個(gè)錯(cuò)誤想法的影響下,有很多同學(xué)演唱中國(guó)作品時(shí)吐字有非常大的問(wèn)題,導(dǎo)致聽(tīng)眾在無(wú)字幕情況下完全不清楚演唱內(nèi)容,這也突出體現(xiàn)了語(yǔ)言在演唱中的重要位置。除了語(yǔ)音以外,中文中一些特定詞語(yǔ)在不同情景中,有著不同的意義,在演唱時(shí),尤其需要注意聯(lián)系全文理解該詞語(yǔ)的具體含義,這樣才能準(zhǔn)確地把握歌曲具體表達(dá)的內(nèi)涵。作為演唱者的我們只有不斷加強(qiáng)對(duì)民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的學(xué)習(xí),才能增強(qiáng)傳承民族音樂(lè)文化的意識(shí),了解傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的內(nèi)涵。

    二、以《楓橋夜泊》為例

    (一)《楓橋夜泊》創(chuàng)作背景

    《楓橋夜泊》這首作品是我國(guó)知名作曲家黎先生于20世紀(jì)80年代創(chuàng)作出的古詩(shī)類藝術(shù)歌曲,其中選取了唐代詩(shī)人的《春曉》《登鸛雀樓》以及《楓橋夜泊》。自2005年于北京公演后,《唐詩(shī)三首》在業(yè)內(nèi)引起了熱烈反響,這其中《楓橋夜泊》尤為受到大家的廣泛追捧。[2]《楓橋夜泊》更是獲得了1988年全國(guó)高等藝術(shù)院校中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽金獎(jiǎng)。

    (二)深度解析歌曲把握演唱情緒

    黎先生創(chuàng)作的《楓橋夜泊》屬于近代較為常用的創(chuàng)作方法——“因詞制樂(lè)”,優(yōu)美的詩(shī)詞配合著旋律使畫(huà)面具有層次,在旋律上鋼琴伴奏占據(jù)了不可或缺的重要位置,不僅在烘托氛圍、奠定情感基調(diào)上作用明顯,更能夠與歌詞交相呼應(yīng)。在樂(lè)曲的前奏中,前三個(gè)小節(jié)強(qiáng)度變化由pp到p再到mp由極弱到微弱,刻畫(huà)了一葉扁舟在江上緩緩駛來(lái)的畫(huà)面,第四小節(jié)一個(gè)mf力度的上行音階琶音,表現(xiàn)出船更近后波濤的漣漪。全曲中常出現(xiàn)以上行音階琶音指代江水的應(yīng)用。同時(shí)低音區(qū)的柱式和弦也被應(yīng)用于指代低沉的鐘聲。運(yùn)用低音區(qū)的柱式和弦表示低沉的鐘聲上行音階輔以由弱到強(qiáng)的力度變化表示一葉輕舟由遠(yuǎn)及近。這些聲音景觀可以使聽(tīng)者即使在沒(méi)有歌詞的情況下,也能感受到詩(shī)中所描繪的畫(huà)面。原詩(shī)為“月落烏啼霜滿天,江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船?!盵3]通過(guò)寥寥28個(gè)字,移步易景,描繪出意境十足,又形象豐滿的泛舟江上圖。通過(guò)描寫(xiě)遠(yuǎn)與近、虛與實(shí)的對(duì)比將作者心中的孤寂生動(dòng)地刻畫(huà)出來(lái)。只有中文才能做到如此精準(zhǔn)凝練。這是多數(shù)讀者所感受到的意境之美,但這首詩(shī),最成功的地方被隱藏在這生動(dòng)的藝術(shù)形象之中,筆者通過(guò)查閱文獻(xiàn),了解到早在唐代之前的樂(lè)府詩(shī)中“月”“烏啼”“霜”等意象就可以表達(dá)思親之情,在李白詩(shī)歌《靜夜思》中,“霜”與“月”的組合已經(jīng)成為表達(dá)相思之情的經(jīng)典意象。而為何《楓橋夜泊》中的“霜”“月”給人以陌生感,正是因?yàn)樵谶@首詩(shī)中夾入“烏啼”,給人陌生感。而后半句的“江楓漁火對(duì)愁眠”,其中“愁眠”的主語(yǔ)也值得推敲,大多數(shù)讀者將“愁眠”的主語(yǔ)理解為作者張繼,這樣解釋自然可以做到行文通順,但仍然有兩個(gè)問(wèn)題待解答,第一個(gè)問(wèn)題是詩(shī)人“愁什么”,第二個(gè)問(wèn)題是詩(shī)人選擇“江楓”和“漁火”作為寫(xiě)景畫(huà)面入詩(shī)是否有著更深層的含義。根據(jù)記載作者當(dāng)時(shí)所處位置屬于太湖流域,而“江”字在唐代可以代指長(zhǎng)江,這里的“江楓”指的是作者眼前的楓樹(shù)是不大有可能的。而在《楚辭·招魂》中有詩(shī)句為“湛湛江水兮,上有楓,目極千里兮,傷春心?!弊詽h代起,“江楓”逐漸具有了女子盼夫歸來(lái)的意向,由此可以得出第二句的主語(yǔ),并非作者張繼本人,而是望著悠悠漢江水在江邊徘徊等待丈夫歸來(lái)的張繼妻子。而“漁火”也大有妙用,漁火與詩(shī)人現(xiàn)狀姑蘇城外偏僻的環(huán)境與濕冷的天氣相對(duì)比,星星漁火也可以說(shuō)是與妻子在一起時(shí)溫暖的回憶。詩(shī)句中的“夜半鐘聲”究竟有無(wú),更一度是唐詩(shī)學(xué)案,據(jù)記載,唐代佛寺鳴鐘有特定章程,李咸詩(shī)中的“朝鐘暮鼓”指的是早晨寺廟先鳴鐘再擊鼓,夜幕降臨則是先擊鼓再鳴鐘,而且鳴鐘的鐘也有特殊的規(guī)格,是聲音沉悶扎實(shí),但不能遠(yuǎn)傳的梵鐘,而不是聲音清亮的執(zhí)事鐘?!耙拱搿比鐭o(wú)特殊情況也不會(huì)鳴鐘,只有在特定節(jié)日才會(huì)鳴鐘,而作者寫(xiě)作的時(shí)期恰與蘇州一帶寺廟水陸法會(huì)日期相近,同時(shí)段再聯(lián)想到張繼的家鄉(xiāng)荊楚一帶,正在舉辦十分受重視的十月朝,更加反襯出詩(shī)人獨(dú)自在外無(wú)法參加家庭活動(dòng),不能向祖先獻(xiàn)祭的孤單與邊緣感。由此,通過(guò)詩(shī)歌原作以及該時(shí)代的寫(xiě)作手法可以更明確解讀到詩(shī)歌的主要情感和深層含義,更能把握住所演唱歌曲的情感。在演唱時(shí),除了準(zhǔn)確把握原文,作者的情感更要依據(jù)作曲家在譜面上的記號(hào)依據(jù)自己的理解完成深度的二次創(chuàng)作,向聽(tīng)眾傳達(dá)出具體的意境和內(nèi)涵。[4]

    (三)掌握漢字發(fā)音規(guī)則,高標(biāo)準(zhǔn)詮釋作品

    漢語(yǔ)有其獨(dú)特的聲韻結(jié)構(gòu),在聲樂(lè)演唱過(guò)程中需要同時(shí)兼顧科學(xué)的發(fā)聲方法與規(guī)范的咬字發(fā)音,只有做到“依字行腔”,才能準(zhǔn)確地傳遞出中國(guó)藝術(shù)歌曲的情韻和意境。以《楓橋夜泊》為例,筆者將結(jié)合自身演唱來(lái)分析“依字行腔”的具體應(yīng)用,古詩(shī)詞具有押韻、平仄和句式等格律特點(diǎn),這使得古詩(shī)詞本身就富有韻律、節(jié)奏和音樂(lè)感,《楓橋夜泊》是一首以“an”為韻腳的七言絕句,如第一句“天”字,第二句的“眠”字,第四句的“船”字。這個(gè)押韻也符合七言絕句的押韻特點(diǎn)?,F(xiàn)代漢語(yǔ)把四聲調(diào)分為平仄兩類,其中平又可分為陰平和陽(yáng)平,仄可分為陰仄陽(yáng)仄,《楓橋夜泊》的節(jié)奏律動(dòng)感也是來(lái)自詩(shī)詞的抑揚(yáng)頓挫,其句式對(duì)仗工整。七言絕句是以七個(gè)字為一句,每一句的篇幅相當(dāng),句子的結(jié)構(gòu)劃分也幾乎相同。這種作品十分具有韻律,朗讀起來(lái)朗朗上口,七言絕句的韻律一般為“上四下三”,其中“上四”又可分為“上二下二”,“下三”根據(jù)詞語(yǔ)可以具體劃分為“上一下二”或者“上二下一”,也就是說(shuō)在前四個(gè)音節(jié)后可以有短暫停頓,結(jié)合到《楓橋夜泊》中詩(shī)句的節(jié)奏劃分應(yīng)為:月落—烏啼—霜—滿天,江楓—漁火—對(duì)—愁眠。姑蘇—城外—寒—山寺,夜半—鐘聲—到—客船。節(jié)奏韻律只是廣闊漢語(yǔ)海洋中的滄海一粟,在演唱中更需要注意的是“依字行腔”,這就需要做到將漢語(yǔ)語(yǔ)音特色與演唱發(fā)聲方法相結(jié)合。順應(yīng)漢語(yǔ)語(yǔ)音規(guī)則將演唱過(guò)程中的“情”“意”“聲”“韻”,充分表達(dá)做到字正腔圓。其實(shí)早在先秦時(shí)期,在歌唱體系還未完善的情況下,就已經(jīng)有了討論歌唱理論與歌唱語(yǔ)言的著作,在《樂(lè)記·詩(shī)乙》中提道:“歌之為言也,長(zhǎng)言之也。說(shuō)之,故言之;言之不足,故長(zhǎng)言之;長(zhǎng)言之不足,故嗟嘆之?!贝笾乱馑际?,語(yǔ)言是歌唱的基礎(chǔ),也是情感表達(dá)的延伸,從古人就已經(jīng)意識(shí)到語(yǔ)言在歌唱中的重要基礎(chǔ)性地位了。在演唱《楓橋夜泊》這首歌曲時(shí)需要注意到其音域跨度較大,高音音域較多,如第一句中的“霜”字從f2起音,演唱時(shí)需強(qiáng)調(diào)字頭“sh”,將母音“a”飽滿地演唱出來(lái),音色需要做到圓潤(rùn)連貫,聲腔需保持穩(wěn)定,然后快速歸韻到“ang”上。在該字的行腔過(guò)程中,容易因既要做到高位置又要快速吐出字頭而忽略行腔過(guò)程中的流暢,在歸韻過(guò)程中將“sh-u-ang”中“u”發(fā)音過(guò)長(zhǎng),從而影響了悠長(zhǎng)緩慢的意境?!八弊治挥诘谝痪涞慕Y(jié)尾,旋律在此處突高至#f2,情感也隨著旋律迸發(fā),在演唱該字時(shí)氣息需沉下去,口腔要積極打開(kāi),從而使音色具有亮度和圓潤(rùn)度。同時(shí),需要注意的是《楓橋夜泊》是一首一字多音較多,一字一音較少的歌曲。第一句強(qiáng)調(diào)的部分是“霜”字,在第二句中江“jiang”也有相似演唱方法,第二句中對(duì)“dui”語(yǔ)氣較重,在吐字時(shí),應(yīng)有力地咬住字頭,將口腔放松打開(kāi),最后在韻母“ui”上拖腔,在這個(gè)過(guò)程中,應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)氣息支撐運(yùn)用腰腹力量將氣勢(shì)表現(xiàn)出來(lái)。第三句“姑蘇城外寒山寺”中“姑蘇”二字一字一音,并且需要弱唱,這也要求演唱者身體打開(kāi)放松,運(yùn)用哼鳴的方法找到位置,輕盈地咬出字頭“g”,切忌咬字僵硬,腔體不打開(kāi)。其中“蘇”是一個(gè)一字多音,音在“u”上延長(zhǎng),需將母音放入腔體內(nèi),放松下巴和嗓子,運(yùn)用氣息將“u”音送出,這時(shí)起伏不要過(guò)大,運(yùn)用平穩(wěn)的氣息體現(xiàn)出寒夜深秋的肅寂。第四句“夜半鐘聲到客船”是全曲的高潮部分,演唱船“chuan”時(shí)應(yīng)當(dāng)在行腔過(guò)程中注意保持流暢,并且保證母音不變形,在演唱過(guò)程中聲音需要達(dá)到流動(dòng)圓潤(rùn),只有張弛有度才能使作品更具有表現(xiàn)力。

    在我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)理論著作中,將漢語(yǔ)的韻母按照相似的韻腹進(jìn)行歸納整理出十三轍,每一個(gè)字都有屬于自身的行腔歸韻方式,掌握好十三轍可以幫助演唱者統(tǒng)一發(fā)音線條以及認(rèn)識(shí)漢語(yǔ)發(fā)音過(guò)程的規(guī)律。在《楓橋夜泊》中以韻母“e”“ue”“ie”結(jié)尾的字屬于乜斜轍,如月“yue”在吐字時(shí)需要將“ue”看作一個(gè)整體不能分開(kāi)行腔;以“e”“o”“uo”結(jié)尾的字屬于梭波轍,梭波轍又被稱為“歌波類”,如落“l(fā)uo”,在演唱時(shí)要以舌尖著力輕咬字頭,在介母音“u”上快速略過(guò),停留在主要發(fā)聲韻母“o”上;以韻母“u”結(jié)尾的字屬于姑蘇車(chē)轍,如姑蘇“gu”“su”二字,在演唱時(shí),需保持喉部穩(wěn)定舌根放松,將聲音集中傳出;以韻母“i”“u”結(jié)尾的字屬于一七轍,與姑蘇轍相似的是都屬于直出無(wú)收型,在咬好字頭的情況下,通過(guò)氣息帶動(dòng)聲音;以韻母“ang”“iang”“uang”結(jié)尾的字屬于江陽(yáng)轍,如霜“shuang”江“jiang”,其中“u”和“i”為介母音,在吐字時(shí)快速地帶過(guò)介母音,在“ang”上延長(zhǎng);以韻母“an”“ian”“uan”結(jié)尾的字屬于言前轍,如天“tian”眠“mian”船“chuan”,在吐字時(shí)需將舌位放置靠前,舌面保持低平,使用橫音豎唱的方法發(fā)聲。在演唱《楓橋夜泊》時(shí)要做到每一個(gè)字都仔細(xì)揣摩,力將一氣呵成地表達(dá)作品的意境。[5]

    三、結(jié)束語(yǔ)

    筆者希望通過(guò)此課題的研究,能為研究母語(yǔ)音樂(lè)文化提供一些參考依據(jù),為中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲研究拓寬思考方向,但由于筆者自身水平有限以及參考文獻(xiàn)較少等局限性因素,對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的研究還有不足之處,期待能有更多專家學(xué)者進(jìn)一步研究廣博的母語(yǔ)音樂(lè)文化和精美的中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。

    參考文獻(xiàn):

    [1]吳宇峰.古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的吟誦與演唱——以藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》為例[J].中小學(xué)音樂(lè)教育,2021(03):36-38.

    [2]周學(xué)祿.古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的“情”與“聲”——以《楓橋夜泊》為例[J].藝術(shù)評(píng)鑒,2022(07):79-81.

    [3]王提.藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的藝術(shù)特征與演唱處理[J].黃河之聲,2022(03):119-121.

    [4]林夢(mèng)鈴.《楓橋夜泊》的思想意蘊(yùn)和演唱分析[J].藝海,2022(12):44-48.

    [5]曾興潤(rùn).古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》中依字行腔的教學(xué)探究[D].四川音樂(lè)學(xué)院,2022.

    基金項(xiàng)目:2022年度浙江音樂(lè)學(xué)院研究生科研及藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目資助“母語(yǔ)音樂(lè)文化語(yǔ)境下中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演唱研究”(項(xiàng)目編號(hào):YXKY2022014)。

    作者簡(jiǎn)介:孫曼(1999-),女,安徽宣城人,碩士研究生,從事美聲演唱研究。

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