德彪西《敘事曲》曲式與和聲技法

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摘 要：本文以德彪西《敘事曲》為研究對象，從曲式、和聲技法方面，立足于浪漫主義晚期與印象主義初期的時代特點(diǎn)，探索德彪西在早期創(chuàng)作中的作曲技術(shù)及風(fēng)格特點(diǎn)，同時小窺早期20世紀(jì)和聲的發(fā)展趨勢。

關(guān)鍵詞：德彪西；敘事曲；20世紀(jì)和聲；高疊和弦

中圖分類號：J624文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）03-00-03

一、簡介

（一）人物簡介

克勞德·德彪西（1862-1918年）作為19與20世紀(jì)之間法國卓越的作曲家，是印象主義音樂的開創(chuàng)者。印象主義音樂來源于印象派的畫作與象征主義詩歌，印象派繪畫如莫奈的《日出》等作品，強(qiáng)調(diào)捕捉光影的瞬間效果，在印象主義音樂中則強(qiáng)調(diào)以朦朧的和聲減弱其功能性的銜接，運(yùn)用全音階、五聲調(diào)式與中古調(diào)式去擴(kuò)大調(diào)式的表現(xiàn)力，曲式以三部性為主要輪廓，但結(jié)構(gòu)松散，管弦樂作品中將力度與音色相聯(lián)系，形成夢幻旖旎、朦朧繽紛的和聲效果。

（二）曲目簡介

敘事曲在法語中被稱為“ballade”，具有“舞蹈”的含義，源于14世紀(jì)，一般的演出形式是載歌載舞，14世紀(jì)至浪漫主義前期，歌詞內(nèi)容世俗化。至浪漫主義中后期，則演變成一種與浪漫主義文學(xué)作品相關(guān)聯(lián)的器樂作品。

本首敘事曲是德彪西早期的作品，也是德彪西一生中唯一一首敘事曲，創(chuàng)作于1890年，在這段時間，德彪西接觸了瓦格納的和聲技法并大受鼓舞，同時接觸到穆索爾斯基的作品并大受啟發(fā)，并在頻頻與印象派畫師、象征主義詩人的交流下，創(chuàng)作了這首獨(dú)一無二的作品。作為印象派早期，同樣也是德彪西早期的作品，我們能依稀辨得這首作品古典主義下的輪廓，同時也能體會到德彪西在和聲上所不斷嘗試不斷突破的試驗(yàn)[1]。

二、曲式分析

（一）圖示

《敘事曲》的曲式分析圖如圖1所示。

（二）表格

《敘事曲》的曲式結(jié)構(gòu)表如表1所示。

這部作品是一個非典型的回旋曲式，它具有回旋曲的典型五大部分，但是在各部分的規(guī)模上又呈現(xiàn)逐漸擴(kuò)大的趨勢，尤其是C段，采用新材料不斷展開，呈現(xiàn)出了古典主義的曲式框架下后現(xiàn)代的和聲進(jìn)行模式。

引子部分為1-5小節(jié)，此部分的中心音為E，是主調(diào)性F大調(diào)的導(dǎo)音。這樣未選擇更為明確的主音C為中心音的創(chuàng)作方法很大程度上削弱了調(diào)性的聽覺，但是導(dǎo)音同樣具有傾向感，這一特質(zhì)則隱晦地導(dǎo)向了F大調(diào)，使作品始終聚焦在F大調(diào)中，具有一定的邏輯感。

同時，引子部分已經(jīng)出現(xiàn)了本首曲子的節(jié)奏動機(jī)。

A段是6-9小節(jié)。右手從節(jié)奏動機(jī)開始，形成右手規(guī)律化，左手自由化的節(jié)奏特點(diǎn)，一張一弛形成絕佳的律動對比，和聲整體為反功能的進(jìn)行，描繪了一種搖擺疑惑的情緒氛圍。

B段是10-19小節(jié)。與A段相比成倍數(shù)展開，最主要的改變是在右手出現(xiàn)了插空式的旋律，左手由A段三連音式的節(jié)奏轉(zhuǎn)變?yōu)樗氖?jié)奏型與五連音，增強(qiáng)了動力感，后兩小節(jié)可以看作是對前句的補(bǔ)充，因此整體仍然呈現(xiàn)4+4+2的對稱樂句。

A段是20-45小節(jié)。此次出現(xiàn)的A段篇幅顯著擴(kuò)大，整體仍然使用引子部分的節(jié)奏動機(jī)為基底，通過增加律動與聲部加厚的方式進(jìn)行擴(kuò)充，使得作品具有強(qiáng)烈的中心感。調(diào)性轉(zhuǎn)到了從屬調(diào)C調(diào)，具有古典主義和聲進(jìn)行的框架，最后結(jié)束于d小調(diào)。

C段是46-77小節(jié)。作為最華麗而大膽的中段，在第一次展開時引入了新的節(jié)奏動機(jī)材料，以D為持續(xù)音強(qiáng)化小調(diào)的主音，右手是分解和弦，左手則是流動的歌唱性旋律，在這段弱化了縱向的和聲變化，強(qiáng)化了橫向的聲部進(jìn)行。

第二次C段的展開位于62小節(jié)，轉(zhuǎn)調(diào)是直接通過降低半音的方式從F大調(diào)轉(zhuǎn)到了E大調(diào)，這樣的進(jìn)行也打破了古典主義時期以五度為中心的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，右手的旋律采用引子部分的節(jié)奏動機(jī)材料，同樣采用加厚聲部與強(qiáng)化左手律動的方式提升情緒，自66小節(jié)之后，將之前出現(xiàn)過的大切分節(jié)奏型進(jìn)一步縮減為四分音符與八分音符為一組的帶有三拍感的節(jié)奏型，在44拍的規(guī)律性的邏輯感中獲得律動感強(qiáng)烈的三拍感。

最后的A段是98-104小節(jié)。最后再現(xiàn)的A段的標(biāo)志仍然是引子部分的節(jié)奏動機(jī)，采用雙手同時再現(xiàn)的方式，展示一種質(zhì)樸、寧靜而典雅的旋律氛圍，也有一種結(jié)束感，82小節(jié)開始左手出現(xiàn)的#Ｅ實(shí)際上是F的等音，這一等音一直持續(xù)到92小節(jié)，F(xiàn)作為調(diào)式的主音，在此出現(xiàn)有回歸與強(qiáng)化的意義。

A段結(jié)束于97小節(jié)的完滿終止，對于一部印象主義的作品，結(jié)束反而是這樣非常傳統(tǒng)的結(jié)束，令人感到驚訝，想必也是因?yàn)槠鋭?chuàng)作于德彪西早期的緣故，從之前的主持續(xù)音到現(xiàn)在的完滿終止結(jié)束，都受古典主義影響非常明顯。

97-104小節(jié)則是尾聲部分，右手通過F大調(diào)音階再次強(qiáng)調(diào)出一種調(diào)性的歸屬感，節(jié)奏上不斷縮減動機(jī)，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的收束感，最后的結(jié)束和聲是T9—T13—T9—T，總體還是以T為中心的高疊和弦，不同于傳統(tǒng)的D—T所帶來的濃烈色彩，以主音為中心的終止轉(zhuǎn)換了思路，呈現(xiàn)出色彩過渡式的終止式，大膽而前衛(wèi)[2]。

三、和聲分析

（一）縱向和聲

1．高疊和弦

高疊和弦是在三度疊置的基礎(chǔ)上向上累計(jì)構(gòu)成以三度為基礎(chǔ)的九和弦、十一和弦甚至是十三和弦，具有不協(xié)和與復(fù)雜的音響效果，由于其可分層次解釋和弦功能，因此具有復(fù)合的和弦特質(zhì)，能在縱向的和聲中加強(qiáng)戲劇化與復(fù)合化的音響色彩。

引子部分的第一小節(jié)（見圖2）由具有屬和弦性質(zhì)的三度疊置的不和諧的高疊和弦D9展開，同時在第二小節(jié)由DVII9和弦進(jìn)行連接，在此處也可以將此和弦理解為七級上的減三和弦與四級上的大三和弦的高疊和弦。兩個屬功能組的和弦連接進(jìn)行，增強(qiáng)了對主音的期待感，強(qiáng)化了旋律進(jìn)行的不穩(wěn)定感，聽覺上給人以新鮮的感受，同時D后不接T的和弦進(jìn)行也突出了早期印象派的寫作習(xí)慣，并與古典、浪漫時期大大區(qū)分開來，具有濃郁的時代及流派特色。

同樣的，高疊和弦還出現(xiàn)在13小節(jié)，前兩拍為D、E、G、B、D、F、A組成的D13和弦，后兩拍是F、A、C、?E、G構(gòu)成的六級上的D9和弦，第14小節(jié)也出現(xiàn)了由Ｂ、D、F、A、C、E、G組成的S13和弦，我們也可以將其解釋為S7和弦上疊置D和弦。

典型的高疊和弦還出現(xiàn)在24小節(jié)，以C、E、G、?Ｂ、D、F、A組成了T和弦與D VII7和弦的高疊和弦，后兩拍以簡單結(jié)構(gòu)的二級三和弦進(jìn)行銜接，一張一弛給人聽覺上暫緩的輕松感，同時通過兩者的對比，更突出高疊和弦的聽覺新鮮感[3]。

高疊和弦的寫作可以說是這首作品的核心，貫穿始終，運(yùn)用高疊和弦的原因也是德彪西本人希望通過復(fù)合的音響色彩去探索音響最多能賦予這首曲子的張力，如同印象派的畫作一般，多色彩的疊加與對比，似是而非的朦朧美感近在眼前。

這一作品通過長琶音與流水般的六連音將高疊和弦隱藏于一小節(jié)之中，使高音區(qū)與低音區(qū)有對比，多性質(zhì)的和弦也有對比，營造出了旖旎而夢幻迷離的音響效果，同樣，高疊和弦的寫作也是早期德彪西探索新和聲寫作方法的有效實(shí)踐。

2．變和弦

為了營造飄逸流動的美感，和聲的進(jìn)行與調(diào)式的傾向需要進(jìn)一步的弱化，德彪西使用了大量的變和弦引入外音，制造不協(xié)和的對比。主要體現(xiàn)在大調(diào)中的升高降低二級音（拿波里和弦）與小調(diào)中降低七級音，或者是屬組和弦升高，降低五音。

首先，91-93小節(jié)（見圖3）D TIII與降五音D TIII的交替，造成了大三和弦與減三和弦的色彩交替，后兩小節(jié)則繼續(xù)使用DTIII7與降五音的DT III7。

其次，在35小節(jié)有g(shù)小調(diào)調(diào)感的短暫離調(diào)，前兩拍出現(xiàn)了F、b、A、b、C、?E，以F大調(diào)為主去分析，這個和弦即降二級上的導(dǎo)七和弦，后解決到G、B、D，即S II級和弦，也可以看作從聽覺上解決到G大調(diào)，這種既有拿波里和弦的下屬變和弦的連接方法，又有大小調(diào)交替形成的明暗反差，為這段材料加深了豐富而復(fù)雜的音響與游離翩然的調(diào)感。

此外，在87小節(jié)有SII上的降五音的導(dǎo)十一和弦（F、A、#C、E、G、?B）和弦，也可以看作是降五音的主十一和弦，后兩拍銜接主和弦，同樣也是利用了大小調(diào)交替帶來的色彩感，實(shí)現(xiàn)了自然引入變和弦與調(diào)性功能模糊的音響效果。

在20小節(jié)同樣也出現(xiàn)了降五級的S II和弦（D、F、?A、C），此處出現(xiàn)的最清楚且與前兩拍的S II上的S II34和弦為銜接，S II—S II的進(jìn)行具有相對的歸屬感，但又沒有D—T那樣強(qiáng)烈，很好地中和了飄忽不定的音響[4]。

（二）橫向和聲

1．反功能進(jìn)行

作為印象派的代表人物，德彪西常采用的，區(qū)別于古典時期的作曲技術(shù)就是反功能進(jìn)行，即D功能組后接S功能組。

第6-12小節(jié)（見圖4）就使用了連貫的反功能和弦進(jìn)行，不同于傳統(tǒng)作曲D后接T所帶來的穩(wěn)定感與明確的調(diào)性導(dǎo)向，反功能的和聲會加強(qiáng)調(diào)性的游離感與期待感，這種亟待解決的和聲語言也能有力幫助作曲家在同一個和聲片段用相同的和聲加入不同的節(jié)奏動機(jī)，以此創(chuàng)造出以段落作為劃分標(biāo)準(zhǔn)的大段的效果，這也是與古典時期對稱性的小節(jié)、導(dǎo)向性強(qiáng)的和聲、規(guī)則的趨勢段落所區(qū)分開的，屬于印象派后現(xiàn)代式的作曲語言。

第六小節(jié)開始和聲的變化為：DT III7—S—T7—S II，出現(xiàn)了屬功能組連接到下屬的和聲進(jìn)行。

2．D功能組的連續(xù)使用

在24-29小節(jié)（見圖5），D功能組的和弦被連續(xù)使用，和聲進(jìn)行為T—SII—TSVII—D7/DVII—DVII—D11—DVII—D9，連續(xù)的D功能組和弦的目的也是增強(qiáng)期待感，D預(yù)示著調(diào)性，但長期的待解決包括復(fù)雜化的同功能和弦的使用，在聽覺上帶來新鮮的感受，這是古典主義時期絕不會出現(xiàn)的手法，也代表了德彪西對于和聲使用的創(chuàng)造性的、先鋒性的前瞻，這是一種重視“氛圍”而非具體拍點(diǎn)上和聲的作曲思路，也是有助于打破傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性建設(shè)。

3．平行和弦連接

在傳統(tǒng)斯波索賓的和聲體系中平行五八度是被嚴(yán)格禁止的，但是正是由于德彪西追求新的音響化的進(jìn)行，我們會發(fā)現(xiàn)他在不斷沖破所謂傳統(tǒng)的束縛，這種寫作手法使用嚴(yán)格的音程移位，放棄了傳統(tǒng)和聲進(jìn)行的傾向性寫作，轉(zhuǎn)而通過不協(xié)和音的不解決形成調(diào)性模糊、關(guān)系不獨(dú)立的聽覺效果，同時平行和弦連接所形成的上下聲部的線條感也帶有內(nèi)在的邏輯性與聽覺上的美感。

在35小節(jié)中出現(xiàn)了T7（F、?A、?C、?E）到SII7（G、B、D、F）的平行進(jìn)行，尤其是平行和弦連接中帶有隱伏旋律的55小節(jié)和28小節(jié)，這樣通過平行和弦所勾勒出的具有歌唱性的根音或冠音聲部，使歌曲具有優(yōu)美的旋律線條與質(zhì)樸的情緒表達(dá)。

4．交替大小調(diào)色彩的運(yùn)用

關(guān)于交替大小調(diào)所帶來的色彩化的和聲在29-36小節(jié)體現(xiàn)得淋漓盡致，首先在C大調(diào)的終止感的前提下，通過降低三音（?Ｅ）帶出了c小調(diào)的主和弦，在同一小節(jié)又通過#F引出DD7和弦轉(zhuǎn)回了C大調(diào)，在33小節(jié)短暫出現(xiàn)bD大調(diào)與D大調(diào)的和聲色彩，這樣半音化的調(diào)性交替不僅具有色彩明暗交織的對比，更具有半音所帶來的不協(xié)和音之間的對比，大膽而極具張力，在左手低聲部則可看作是通過F主音的長時間持續(xù)，從聽覺上確定調(diào)感與歸屬，強(qiáng)化主音的傾向，因?yàn)樵诖瞬糠植⑽赐耆D(zhuǎn)調(diào)，根據(jù)38小節(jié)的和聲進(jìn)行到C大調(diào)，我們也可將其解釋為F音作為C大調(diào)的下方五度音，也具有提示C大調(diào)調(diào)感的作用。簡而言之，交替大小調(diào)色彩的運(yùn)用實(shí)際上也是大三和弦與小三和弦的自由運(yùn)用，德彪西打破了以調(diào)為運(yùn)用和弦的手段，以和弦性質(zhì)作為運(yùn)用手段，創(chuàng)造出乎意料的和聲效果，甚至更隱晦地使用D功能組和弦而不出現(xiàn)T和弦，同樣也能起到暗示調(diào)感的作用，這一手段更使作品具有晦暗飄逸、迷離多彩的效果，極大地帶給人驚喜與期待。

四、結(jié)束語

德彪西作為浪漫主義與現(xiàn)代主義時代交點(diǎn)上的音樂人物，他運(yùn)用豐富的色彩與細(xì)膩的織體，展現(xiàn)出先鋒式超前的藝術(shù)審美，這首早期的作品風(fēng)格并未完全到達(dá)印象主義的巔峰，但我們也可以從德彪西在這首曲子中多彩的和聲嘗試與試驗(yàn)，小窺他豐富而復(fù)雜的內(nèi)心，超前而創(chuàng)新的思想，他所展示的前無古人的創(chuàng)作思路也將從這一首小小曲目中開花結(jié)果，影響后世百年的創(chuàng)作審美，對未來的作曲家與聽眾而言都是長久而深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]王馨敔.德彪西《敘事曲》音樂特征與教學(xué)研究[D].四川音樂學(xué)院，2022.

[2]朱筱敏.德彪西鋼琴曲《敘事曲》的和聲技法研究[J].牡丹，2016（02）：62-63.

[3]張茂濤.高疊和弦在格里格抒情小品中的應(yīng)用[J].北方音樂，2020（12）：56-58+85.

[4]王桂升.功能和聲之“元規(guī)則”的形成與突破——以斯波索賓《和聲學(xué)教程》為例[J].音樂研究，2014（06）：72-85.