學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作特征及歷史意義

張子千

摘 要：學(xué)堂樂歌是中國(guó)近現(xiàn)代音樂的開端，它的出現(xiàn)對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作發(fā)展起到了積極推動(dòng)作用。本文結(jié)合學(xué)堂樂歌作品，通過(guò)闡析學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作內(nèi)容、形式及方式，認(rèn)為學(xué)堂樂歌奠定了新音樂文化傳播的基石、促進(jìn)了音樂曲譜編輯規(guī)范化發(fā)展、積極推動(dòng)了音樂唱法的大眾化傾向，在中國(guó)近現(xiàn)代音樂發(fā)展中具有承上啟下的歷史意義。

關(guān)鍵詞：學(xué)堂樂歌；創(chuàng)作特征；歷史意義

中圖分類號(hào)：J609文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）03-000-03

一、學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作背景

學(xué)堂樂歌是指清末民初時(shí)期新式學(xué)堂中開設(shè)的樂歌課上所教授的歌曲。新式學(xué)堂與舊式學(xué)堂相比，音樂題材內(nèi)容和創(chuàng)作形式都有明顯的區(qū)別，樂歌課也不例外，學(xué)堂歌曲在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)，具有特定的時(shí)代背景。

學(xué)堂樂歌是在社會(huì)制度變革洪流中誕生的。隨著洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的興起，一系列社會(huì)制度都發(fā)生了變革。在思想啟蒙的引導(dǎo)下，當(dāng)時(shí)的主要社會(huì)潮流突出“新”，以“新”代“舊”，鍛造新國(guó)民精神。音樂作為變革工具之一，自然也由之興起。學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作內(nèi)容和形式相比以往發(fā)生了很大的變革，這與社會(huì)制度變革大背景是分不開的。

隨著社會(huì)制度改革的不斷深入，學(xué)堂樂歌創(chuàng)作也迎來(lái)了新的轉(zhuǎn)折。在社會(huì)制度的一系列變革中，1904年初張之洞等人正式公布了《奏定學(xué)堂章程》，意味著新學(xué)校正式邁向歷史舞臺(tái)，規(guī)定了小學(xué)、初中、高中的系統(tǒng)化辦學(xué)要求，所有學(xué)校都按照新式學(xué)堂的標(biāo)準(zhǔn)建設(shè)，這一方案體系開始在全國(guó)范圍內(nèi)推廣，1907年又涵蓋了幼兒園和師范學(xué)校。學(xué)堂樂歌主要在小學(xué)、初中開展，獲得了較好的效果，開創(chuàng)了新的音樂文化局面，為社會(huì)音樂創(chuàng)新發(fā)展帶來(lái)了動(dòng)力[1]。

二、學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作特征剖析

（一）學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作形式

學(xué)堂歌曲是伴隨著中國(guó)新音樂運(yùn)動(dòng)發(fā)展出現(xiàn)的，因此其創(chuàng)作必然要突出嶄新形式之感。具體體現(xiàn)在記譜、曲式結(jié)構(gòu)、歌調(diào)、曲詞結(jié)合幾方面。

從記譜形式來(lái)看，傳統(tǒng)樂歌記譜形式較為雜亂且標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一，大多以工尺譜、減字譜為主。學(xué)堂樂歌則采用了新潮的五線譜形式，現(xiàn)留存下來(lái)的《男兒第一志氣高》等學(xué)堂樂歌都是五線記譜。五線記譜在中國(guó)近現(xiàn)代音樂發(fā)展中具有重要的作用，對(duì)普及音樂、讀譜識(shí)譜、創(chuàng)作新歌等影響深遠(yuǎn)。

從曲式結(jié)構(gòu)來(lái)看，曲式結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作的素材來(lái)源和社會(huì)進(jìn)步目標(biāo)是吻合的。最初投入學(xué)堂歌曲創(chuàng)作的人數(shù)量較少，無(wú)法滿足日益增長(zhǎng)的新歌需求，為了迎合這種需求從民間選取大量的音樂素材以及詩(shī)歌元素，甚至有許多日本等國(guó)的舶來(lái)音樂。曲式結(jié)構(gòu)雖然簡(jiǎn)單，但是有利于音樂普及，尤其針對(duì)青年群體而言，能夠快速地吸收到新式音樂養(yǎng)分，建立初步的音樂印象，以音樂為載體發(fā)揮其獨(dú)特的社會(huì)功能。隨著舊式創(chuàng)作思維被打破，學(xué)堂歌曲曲式結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出新的變化，即西方曲式的大量套用。這與留學(xué)歸來(lái)的音樂人才參與到學(xué)堂樂歌創(chuàng)作中有很大關(guān)系。這些人才將西方音樂的曲式特征套用到既有的歌詞中，通過(guò)適當(dāng)?shù)募庸h減形成新的曲式，增添了學(xué)堂歌曲的音樂魅力。但總體上流傳較廣的仍然是單部曲式作品[2]。

從歌調(diào)創(chuàng)作來(lái)看，大多數(shù)學(xué)堂樂歌的旋律都來(lái)自日本學(xué)校歌曲，還有一些來(lái)自軍歌。例如，較早的學(xué)堂歌曲《男兒第一志氣高》的歌調(diào)就是源自日本音樂家小山作之助創(chuàng)作的《日本海軍》。日本在明治維新中才有了大量的西歐音樂旋律曲調(diào)，再經(jīng)過(guò)加工傳入中國(guó)，因此學(xué)堂樂歌的歌調(diào)可以說(shuō)與西歐音樂有較為密切的關(guān)系，還有俄羅斯音樂對(duì)學(xué)堂樂歌也有創(chuàng)作的影響。例如，根據(jù)俄羅斯民歌《伏爾加船夫曲》的歌調(diào)創(chuàng)作而成的學(xué)堂歌曲《話別》是當(dāng)時(shí)廣為流傳的作品。著名的音樂家沈心工填寫了大量的學(xué)堂樂歌，他早期創(chuàng)作學(xué)堂樂歌時(shí)曾說(shuō)過(guò)“余初學(xué)作歌時(shí)，多選日本曲，近年則厭之，而多選西方曲?！边@可以證明學(xué)堂樂歌的歌調(diào)源自國(guó)外，經(jīng)由國(guó)內(nèi)詞人重新填詞而作[3]。

從詞曲結(jié)合創(chuàng)作來(lái)看，主要體現(xiàn)為同詞異調(diào)、同調(diào)異詞兩類。這兩類創(chuàng)作形式是學(xué)堂樂歌的主要特征之一，也是最為常見的創(chuàng)作形式。前者像李叔同編的《國(guó)學(xué)唱歌集》“附錄”中的《出軍歌》、葉中冷編的《小學(xué)唱歌初集》中的《軍歌九章》，是典型的同詞異調(diào)。這兩首學(xué)堂樂歌的歌詞都取自《出軍歌》，歌詞完全相同，但是旋律有明顯的差別，甚至有不同的音樂意境。又例如，曾志態(tài)所編的《黃河》、馮梁等編的《黃河》、沈心工作曲的《黃河》，曲調(diào)各不相同，但是歌詞都取自楊度，這種形式在學(xué)堂歌曲創(chuàng)作中較為常見。后者像華航深編的《中國(guó)男兒》、沈心工編的《旅行歌》等，根據(jù)日本歌曲《宿舍里的舊吊桶》的曲調(diào)進(jìn)行不同的填詞處理。另外，值得一提的是，有些學(xué)堂歌曲對(duì)原歌調(diào)進(jìn)行了二次增減創(chuàng)作，目的是貼合歌詞內(nèi)容，如《從軍新樂府》中，作者將原曲調(diào)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行了對(duì)調(diào)。這種創(chuàng)作形式并不多見，但是也體現(xiàn)了學(xué)堂樂歌創(chuàng)作形式不拘一格的特征[4]。

（二）學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作內(nèi)容

學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作內(nèi)容較為雜多，大體上可以歸納為“啟民”“富強(qiáng)”兩大類。前文所述，學(xué)堂樂歌誕生的特殊時(shí)代決定了學(xué)堂樂歌的內(nèi)容性質(zhì)，在社會(huì)變革的歷史潮流中，學(xué)堂歌曲承擔(dān)起了“啟民”的責(zé)任，通過(guò)音樂來(lái)啟發(fā)民智，配合時(shí)代進(jìn)步的需要。近現(xiàn)代的中國(guó)需要啟蒙工具來(lái)發(fā)揮社會(huì)功用，改良社會(huì)，塑造新思想、新精神。如倪覺民的《平等》就是一首典型的“啟民”式學(xué)堂歌曲，作品內(nèi)容呼吁民眾覺醒，表達(dá)了一種中西雙方平等交往對(duì)話的態(tài)度，讓民眾擁有平等思維意識(shí)。這首作品帶有濃厚的民族感情和正義理性的道德價(jià)值，從它的受歡迎程度來(lái)看，就可知學(xué)堂樂歌順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展的需求。

“富強(qiáng)”主題內(nèi)容的學(xué)堂樂歌也很多，包括夏頌萊作詞的《何日醒》譜例、黃公度作詞的《軍歌》《軍歌九章》《出軍》《出征》《從軍歌》等。這些歌曲都表達(dá)了創(chuàng)作者樸素的愛國(guó)思想和期望國(guó)家富強(qiáng)的美好愿景。另外，還有許多學(xué)堂樂歌諸如《運(yùn)動(dòng)會(huì)》《鐵路》等，從社會(huì)視角出發(fā)，教導(dǎo)人們關(guān)注時(shí)局，關(guān)注社會(huì)，提高公民主體意識(shí)，熱愛生活，熱愛社會(huì)等，這都是表達(dá)內(nèi)心希望“富強(qiáng)”的一種教育途徑[5]。

學(xué)堂樂歌創(chuàng)作內(nèi)容具有明顯的社會(huì)性，每當(dāng)出現(xiàn)一種議題時(shí)就會(huì)有相應(yīng)的歌曲被創(chuàng)作、傳唱。但是總體上由于時(shí)代環(huán)境和歷史境遇的因素，學(xué)堂歌曲的創(chuàng)作內(nèi)容可以歸納為“啟民”“富強(qiáng)”這兩大類。這是學(xué)堂樂歌內(nèi)容創(chuàng)作的鮮明特征表現(xiàn)。

（三）學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作方式

學(xué)堂樂歌創(chuàng)作方式主要有兩類：一類是根據(jù)已經(jīng)發(fā)表的唱歌集中找到感興趣的歌曲然后進(jìn)行編配；另一類是根據(jù)傳統(tǒng)詩(shī)歌曲調(diào)進(jìn)行填詞創(chuàng)作。前者創(chuàng)作中，如何進(jìn)行編配是創(chuàng)作者要考慮的問題，通常創(chuàng)作者會(huì)根據(jù)自己的個(gè)人音樂興趣和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，這對(duì)創(chuàng)作者的藝術(shù)綜合修養(yǎng)要求很高。唱歌集當(dāng)中收集的歌曲內(nèi)容很雜，類型豐富，質(zhì)量也參差不齊。創(chuàng)作者需要從中選取適合自己創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的歌曲，然后加以創(chuàng)造性發(fā)揮，創(chuàng)作出符合自己要求的學(xué)堂樂歌。后者創(chuàng)作同樣考驗(yàn)創(chuàng)作者的藝術(shù)素質(zhì)，要求具備極高的古典文學(xué)和音樂素養(yǎng)，像黃自、沈心工等人都是如此。除了上述條件之外，創(chuàng)作者還需要對(duì)時(shí)局有準(zhǔn)確的把握，具有高度的創(chuàng)作敏感性，能夠古為今用，化古為今，如沈心工的《纏足苦》作品就是古為今用的代表作，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是為了響應(yīng)婦女解放的號(hào)召，這種創(chuàng)作方式具有很強(qiáng)的歷史進(jìn)步意義[6]。

三、學(xué)堂樂歌創(chuàng)作所揭示的歷史意義闡析

（一）奠定了新音樂文化傳播的基石

學(xué)堂樂歌的形成伴隨著“西學(xué)東進(jìn)”的步伐，采用的音樂創(chuàng)作理念、思維、方式等，都有鮮明的西方音樂烙印。無(wú)論是西方音樂理論知識(shí)還是演唱技巧，都在新音樂文化傳播過(guò)程中發(fā)揮重要的作用。西方音樂理念和技巧結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素，構(gòu)成了新音樂文化的基本特征。從學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作中可以看出，學(xué)堂歌曲的內(nèi)容、形式都具有鮮明的新音樂文化特征，經(jīng)由校園傳播、社會(huì)傳播途徑，形成了新音樂文化的一股有生力量。

學(xué)堂樂歌奠定了新音樂文化傳播的基石，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作和普及中。一方面，學(xué)堂歌曲的最初使用范圍雖然在學(xué)校內(nèi)部，但是其創(chuàng)作內(nèi)容都源自社會(huì)，創(chuàng)作者都是社會(huì)中的佼佼者，許多優(yōu)秀的音樂人都熱衷于新音樂文化傳播，紛紛投入歌曲創(chuàng)作中，學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作者也層出不窮。根據(jù)前文對(duì)學(xué)堂樂歌創(chuàng)作形式和內(nèi)容的分析，創(chuàng)作學(xué)堂樂歌本身就是一種傳播行為，由此帶動(dòng)起的多樣化的音樂創(chuàng)作模式，對(duì)新音樂文化傳播具有深遠(yuǎn)的意義。另一方面，學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作方式逐步形成了向西方學(xué)習(xí)的普遍共識(shí)，西方高效率的傳播體系和模式成為音樂普及的重要工具，在新音樂文化傳播過(guò)程中具有舉足輕重的地位。在此意義上，學(xué)堂樂歌的發(fā)展無(wú)疑是新音樂文化傳播體系和模式的先行實(shí)驗(yàn)者，也是重要參與對(duì)象[7]。

（二）促進(jìn)了音樂曲譜編輯規(guī)范化發(fā)展

學(xué)堂樂歌對(duì)當(dāng)代音樂曲譜編輯起到了推波助瀾的作用。從音樂曲譜編輯的角度入手，學(xué)堂歌曲所搜集的音樂曲譜主題內(nèi)容上與傳統(tǒng)的音樂曲譜相比，體現(xiàn)出了新意，更重要的是音樂曲譜編輯也日益規(guī)范。編輯過(guò)程中各個(gè)層面都十分重視規(guī)范性，尤其是音樂專業(yè)人士投入了大量的心血，在曲調(diào)、歌詞、編配等方面花了大力氣。像沈心工、曾志態(tài)等人在創(chuàng)作了許多學(xué)堂歌曲之后，意識(shí)到需要有專門的曲譜集，這樣才能更好地普及學(xué)堂歌曲，于是沈心工編寫了《學(xué)校唱歌集》《重編學(xué)校唱歌集》等，受到了許多人的廣泛歡迎。隨著更多人的參與，曲譜編寫和選編更加科學(xué)合理，總體上根據(jù)傳播對(duì)象的年齡和特征，選擇合適的歌曲進(jìn)行編輯，這種理念和認(rèn)知為后人提供了良好的典范。學(xué)堂樂歌曲譜編寫的系統(tǒng)性做法，仍然值得我們今日學(xué)習(xí)和借鑒。另外，曾志態(tài)編譯了較為專業(yè)的樂曲入門及進(jìn)階類讀物，這是不同于唱歌集的新的類型，其借鑒了西方理論體系，奠定了音樂曲譜編輯規(guī)范發(fā)展的基礎(chǔ)。學(xué)堂歌曲對(duì)音樂曲譜編輯的規(guī)范性還體現(xiàn)在編輯模式當(dāng)中，這也是其歷史意義的彰顯。學(xué)堂歌曲出現(xiàn)之后，音樂編輯模式日益獨(dú)立化，有許多專業(yè)的人投入音樂編輯當(dāng)中，通過(guò)興辦音樂類報(bào)刊等方式讓音樂曲譜編輯更加規(guī)范專業(yè)，擁有更明確的編輯目標(biāo)、任務(wù)、計(jì)劃、體系，讓音樂曲譜編輯具有可操作的學(xué)習(xí)模式[8]。

（三）推動(dòng)了音樂唱法的大眾化傾向

前文所述，學(xué)堂樂歌的發(fā)展推動(dòng)了音樂唱法的探索，促使音樂唱法自然化、大眾化，直接影響了后來(lái)的城市流行音樂、學(xué)校歌曲發(fā)展?？梢哉f(shuō)學(xué)堂歌曲作為“先行者”，在歌曲唱法的探索過(guò)程中發(fā)揮了積極的歷史作用[9]。

學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作者考慮到學(xué)生群體自身的生理特征和聲帶結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作的絕大多數(shù)歌曲都符合學(xué)生的聲音條件，保證音域不會(huì)太寬，讓學(xué)生更容易演唱學(xué)堂歌曲。由于學(xué)堂歌曲的教唱更多的是為了普及音樂，提升學(xué)生的音樂素養(yǎng)，展現(xiàn)新音樂風(fēng)貌，因此學(xué)堂樂歌的唱法與當(dāng)時(shí)的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲等相比，具有明顯的差別。一方面，學(xué)堂樂歌演唱時(shí)十分強(qiáng)調(diào)咬字的“輕重音”。演唱中學(xué)生咬字只需要區(qū)分好“輕音”和“重音”即可，保持每一個(gè)字都對(duì)應(yīng)一個(gè)音節(jié)，避免一個(gè)字用多個(gè)音節(jié)或者多拍演唱的現(xiàn)象。這是考慮到學(xué)生肺活量不足，聲帶機(jī)能發(fā)育不完全的緣故?！拜p重音”的唱法能夠發(fā)揮學(xué)生的聲帶優(yōu)勢(shì)，有利于打開學(xué)生換氣和腔體，保證聲音的洪亮有力?！拜p重音”唱法沒有遵照傳統(tǒng)的語(yǔ)言字調(diào)、音韻規(guī)律，學(xué)起來(lái)更加簡(jiǎn)便，適合學(xué)生合唱和齊唱，對(duì)音樂普及具有積極的作用。另一方面，學(xué)堂歌曲的演唱大多為鋼琴伴奏，因此演唱的聲音音量不可太高，通常要求學(xué)生直聲演唱，追求口語(yǔ)化的聲音表達(dá)。學(xué)堂歌曲這種自然化、大眾化的唱法，對(duì)城市流行音樂、學(xué)校歌曲的發(fā)展具有歷史性的啟發(fā)[10]。

四、結(jié)束語(yǔ)

學(xué)堂樂歌作為中國(guó)近現(xiàn)代承上啟下的音樂類型之一，具有深遠(yuǎn)的歷史意義。在新音樂文化傳播、音樂知識(shí)普及、大眾化唱法發(fā)展中發(fā)揮了重要的作用。研究和分析學(xué)堂樂歌必須要立足于歷史時(shí)代環(huán)境，這樣才能把握學(xué)堂樂歌創(chuàng)作的諸多特征，進(jìn)而揭示其背后的歷史意義。通過(guò)深入剖析學(xué)堂樂歌的歷史發(fā)展，可以看出學(xué)堂歌曲所彰顯出的獨(dú)特的歷史意義，對(duì)于新時(shí)代音樂發(fā)展仍然有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義和借鑒作用，值得深入思考和探究。

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