電影建筑學(xué)背景下山西晉劇博物館空間設(shè)計研究

胡艷婷 周超

摘要：隨著社會和科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，物質(zhì)生活和精神世界的不斷富足，人們的欣賞喜好及社會文化的傳播形式發(fā)生了變化，如今許多文化必須借助博物館或其他文化場所傳播，確保其文化價值不會流失，因此人們對博物館空間體驗的重視度及空間中互動形式的需求提升。尤其是舞臺藝術(shù)方面的文化，在舞臺上表演戲劇的傳統(tǒng)形式已經(jīng)不能適應(yīng)時代發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲舞臺的受眾群體逐漸老齡化，青年群體對傳統(tǒng)晉劇的接受程度隨著新興文化的發(fā)展而降低，因此晉劇的發(fā)展需要借助博物館等文化空間進(jìn)行主動的傳播與輸出。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化借助更加合理的形式傳播和傳承的同時，晉劇劇目本身的內(nèi)容也需要跟隨時代的變化推陳出新。文章從電影建筑學(xué)角度出發(fā)分析和探究晉劇文化場館，對晉劇博物館的流線、節(jié)點(diǎn)、舞臺等多個場所進(jìn)行串聯(lián)設(shè)計，思考其內(nèi)在的連接與其獨(dú)特的魅力，致力于探索如何在傳播媒介、形式多樣化的背景下，充分利用新傳播媒介，營造沉浸式的體驗氛圍，打造沉浸式的游覽效果，充分發(fā)揮晉劇的魅力，助力山西晉劇不斷發(fā)揚(yáng)與傳承。

關(guān)鍵詞：電影建筑學(xué)；晉劇；博物館；空間設(shè)計；文化傳承；媒介創(chuàng)新

中圖分類號：TU242.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）07-0-04

0 引言

山西一直是戲劇文化資源較為豐富的歷史寶地，《山西劇種概說》一書介紹了山西省內(nèi)的52個劇種，山西晉劇作為中國傳統(tǒng)戲曲梆子的代表，亦被稱作“中戲”，是山西省具有一定代表性的地方劇種之一。山西地區(qū)劇種的發(fā)展歷史可簡單概括為四個主要戲路，即所謂的“四大梆子”，北路梆子、中路梆子（晉?。?、南路梆子（蒲劇）和上黨梆子，此外還包括一些地方劇種及小戲等。隨著時代的發(fā)展，晉劇得到國家的重視和保護(hù)。與此同時，傳播形式的不斷創(chuàng)新和發(fā)展給傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展帶來新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。如何充分利用新的傳播形式，并且不破壞晉劇原有的文化內(nèi)涵，使晉劇在博物館空間中有效傳播與創(chuàng)新發(fā)展，值得思考。

1 電影建筑學(xué)相關(guān)理論

法國建筑師羅伯特·馬萊·史蒂文斯在《電影與藝術(shù)建筑》中指出，“不能否決，影片對現(xiàn)代建筑形成了明顯的影響，而現(xiàn)代建筑也將其文藝的方面帶到了影院?，F(xiàn)代建筑不僅僅是影視的演出戲臺，還在場景調(diào)節(jié)上體現(xiàn)其特點(diǎn)，建筑設(shè)計掙脫了條條框框的約束，建筑在‘演戲’”。電影建筑學(xué)主要聚焦于建筑內(nèi)容，關(guān)注建筑帶給人的感官和心理上的體驗，建筑本身就像電影的故事背景和環(huán)境場所，而內(nèi)部的流線構(gòu)造就是電影的故事線，室內(nèi)的各個節(jié)點(diǎn)和裝飾便是電影中的各個精彩故事，觀眾的視角便是電影的攝像頭，觀眾對電影的反應(yīng)和對建筑的體驗感受就是最真實的評價。電影建筑學(xué)中最突出的就是蒙太奇理論，蒙太奇理論最早在建筑中屬于構(gòu)成性術(shù)語，后來被用于電影創(chuàng)作，隨著電影拍攝技術(shù)和電影內(nèi)涵的不斷發(fā)展，其內(nèi)容又反過來對建筑空間的敘事和表達(dá)手法以及時空關(guān)系產(chǎn)生影響。

當(dāng)代的主題性博物館除了具備展示和傳播建筑內(nèi)飾的主題性，還需要在空間體驗方面進(jìn)行探索，因此電影建筑學(xué)的設(shè)計理念可以與博物館空間相結(jié)合，讓人們在博物館空間中充分體驗博物館的主題，起到滲透性傳播的作用，在體驗中學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)中體驗。

2 傳統(tǒng)媒介發(fā)展中的山西晉劇

晉劇的起源，一直是晉劇文化研究工作者不斷討論的問題，存在許多爭議，最終歸結(jié)成三類：第一類認(rèn)為中路梆子與北路梆子是蒲州梆子北上發(fā)展后出現(xiàn)的兩個劇種；第二類認(rèn)為中路梆子是在本地膠州劇種的基礎(chǔ)上，吸收蒲州梆子的許多技巧形成的劇種；第三類認(rèn)為蒲州梆子向北流，路過中路無留遺響，直接到達(dá)北路，形成北路梆子，后因某幾名藝人嗓音欠佳，無法適應(yīng)北路高調(diào)，而后形成中路梆子［1］。晉劇的發(fā)展可以大致分為六個時期（見表1），即起源時期、咸豐時期、同治時期、光緒時期、辛亥革命時期及民國時期、中華人民共和國成立至今。如今隨著國家大力發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化，“國潮”文化不斷興起，給山西晉劇的傳播與發(fā)展帶來了新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)［2］190-192。

在晉劇漫長的發(fā)展歷史中，通過音頻錄制，保留了大量晉劇藝術(shù)，因為這種傳播形式，晉劇得以傳播。目前已知的中國最早的黑膠唱片發(fā)行于20世紀(jì)30年代，也是中國目前保存最早的晉劇錄音［2］197。之后電視的傳播形式出現(xiàn)，各類電影和電視劇的播出為晉劇提供了發(fā)展和傳播的空間。例如，1955年首次以晉劇為題材播出的《打金枝》，就是晉劇發(fā)展歷史上開天辟地的大事件。2005年《塞北婆姨》作為第一部真正意義上的晉劇電視劇出現(xiàn)在人們眼前，同時對晉劇演員的訪談、對導(dǎo)演的創(chuàng)作采訪，也對晉劇的傳播產(chǎn)生了推動作用。

隨著社會的不斷發(fā)展和媒體設(shè)備的不斷更新，無論是晉劇的傳統(tǒng)媒介表現(xiàn)形式，還是在博物館空間中的展陳形式，都出現(xiàn)一定的弊端。

一是受眾范圍小。早期的戲劇主要在某個演出臺進(jìn)行演出，能夠觀賞表演的群眾是以舞臺為中心的周邊居民百姓，老一輩經(jīng)常與一個小區(qū)或者周圍小區(qū)的三五好友結(jié)伴去聽?wèi)颉Ｈ绻嚯x較遠(yuǎn)，那么人們一般不會想辦法出門聽?wèi)?。同時受眾群體大多是老年人，大部分年輕人并不能欣賞這樣的藝術(shù)。而在傳統(tǒng)博物館展示中，只是簡單地擺放晉劇主題的實物展品等，并不能吸引年輕群體，年輕群體處在這種空間中，只是對展品進(jìn)行表面性的觀賞，不能了解其內(nèi)涵。

二是傳播方式單一。傳統(tǒng)的博物館空間更多借助文字和實物圖像傳播，就紙質(zhì)的傳播形式來分析，其傳播戲曲是固態(tài)的傳播，缺乏戲曲的動態(tài)化特征，因此在展現(xiàn)戲曲藝術(shù)特征方面有所欠缺，對觀者的吸引力明顯不足，從而對晉劇的傳播造成影響。雖然在后期博物館空間中出現(xiàn)CD、投影等視聽形式，為晉劇的傳播打開了新的形式空間，但這類傳播形式受限于傳播工具，同時只是傳播中的單方面輸出，取決于輸入的一方是否有意愿接受，因此依舊存在不足。

三是空間缺乏連貫性、趣味性。傳統(tǒng)的晉劇表達(dá)更加直觀，更加依賴演員本身的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而感染觀眾，但是博物館空間不能全部通過演員的舞臺表演來感染觀眾。因此，傳統(tǒng)性質(zhì)的博物館應(yīng)注重空間和時間維度的拓展以及人與界面互動的創(chuàng)新，而這需要電影建筑學(xué)理論的支撐。

綜上所述，傳統(tǒng)的晉劇傳播雖然為晉劇奠定了藝術(shù)欣賞的基礎(chǔ)，但是還需要根據(jù)時代的變化進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，晉劇博物館應(yīng)根據(jù)時代發(fā)展要求增強(qiáng)建筑空間的體驗性，才能在新時代影響年輕群體，做體現(xiàn)“國潮”文化的晉劇。

3 從電影建筑學(xué)視角分析晉劇博物館

在當(dāng)代藝術(shù)媒體和媒體傳播形式不斷智能化的前提下，傳統(tǒng)的廣播等傳播形式發(fā)生了質(zhì)的變化，由原先需要借助笨重的機(jī)器來傳播發(fā)展為利用智能手機(jī)、VR投影等設(shè)備傳播。許多智能化的呈現(xiàn)方式應(yīng)運(yùn)而生，博物館設(shè)計中采用電影敘事的方式增強(qiáng)沉浸式效果，重點(diǎn)在于通過建筑空間編排晉劇元素，創(chuàng)造建筑空間的知覺以及造型的直接體驗，使“人—環(huán)境—界面”得以更深層次地互動。

3.1 時間和空間維度

在電影的構(gòu)成中，基本要素是時間和空間。現(xiàn)實世界也是由這兩個要素構(gòu)成，電影就是將故事附上現(xiàn)實世界的經(jīng)驗而出現(xiàn)的。空間的核心是行為場所，這是由場所理論大師舒爾茨提出的，在晉劇博物館空間中，人們的行為場所便是建筑空間內(nèi)部的室內(nèi)空間，將聚焦于博物館空間中各個小空間中人的感受和行為。整個博物館空間構(gòu)成一座“小城鎮(zhèn)”，要通過對晉劇文化的分析與抽象，將晉劇文化展現(xiàn)在空間中，讓觀眾無意識地接受并感嘆晉劇的魅力是最大的難點(diǎn)。

傳統(tǒng)的劇目給晉劇帶來了輝煌的成就，留下了許多藝術(shù)瑰寶，但是傳統(tǒng)劇目的演出形式對新一代人的吸引力越來越弱，這就要求創(chuàng)作者對傳統(tǒng)劇目進(jìn)行改良，同時也要創(chuàng)作新劇目。同時必須遵循“尊重古典，但不因循古典”“利用現(xiàn)代，但不濫用現(xiàn)代”，以“古典”為體、“現(xiàn)代”為用的原則［3］。目前晉劇的劇目已經(jīng)達(dá)到500部，但是真正能夠傳承的經(jīng)典寥寥無幾，劇目流失嚴(yán)重。針對這種情況，首先要保護(hù)好原有的傳統(tǒng)劇目，同時合理妥善地保管歷史資料?？梢酝ㄟ^搜集和保存晉劇相關(guān)的錄像等電子資料，并及時復(fù)刻，以免丟失，同時妥善處理歷史資料和書面文件［4］。隨后選出經(jīng)典劇本，分析劇本內(nèi)容，通過聲、光的配合，加上現(xiàn)代技術(shù)，如VR等技術(shù)，將劇本故事呈現(xiàn)在室內(nèi)，打造沉浸式效果。在設(shè)計的過程中，可以突破固定場所呈現(xiàn)的形式，根據(jù)時間的遞推呈現(xiàn)故事。

另外，創(chuàng)作新的劇目。新的劇目要有新時代的特點(diǎn)，同時還要經(jīng)得起時間的打磨。近年來，新編晉劇成就最高的是《傅山進(jìn)京》，由知名劇作家鄭懷興創(chuàng)作，此劇目創(chuàng)意性極強(qiáng)，在保證了藝術(shù)性和觀賞性的同時，傳播了晉劇文化［5］。劇中最經(jīng)典的臺詞，也是貫穿全劇的中心思想——“明亡于奴，非亡于滿”，道出了對國人“奴性”的尖銳批判，也是對后人的警世名言［6］。

通過前述分析，可知晉劇博物館空間中的電影呈現(xiàn)需要依靠對傳統(tǒng)劇目的創(chuàng)新改革，并且要借助新興的數(shù)媒技術(shù)來呈現(xiàn)。

3.2 晉劇博物館空間要素

在1960年出版的書籍《城市印象》中，作者凱文·林奇將路徑、邊界、區(qū)域、節(jié)點(diǎn)、地標(biāo)這五種元素歸納為人們對城市的印象?？梢岳闷鋵x劇博物館空間進(jìn)行分析。

路徑通常指觀察者在行進(jìn)路程中的動線，即人們常說的“流線”。在博物館空間中，流線的合理性是評價空間的重要指標(biāo)，觀眾可以通過建筑中的流線了解晉劇的發(fā)展情況。雜亂無章的動線往往會讓觀眾的思路無法聚焦。城市學(xué)者阿蘭·雅各布斯指出，“最好的街道既是令人歡欣的，又是實際可用的。它們充滿趣味，并且向所有的人開放，它們包容陌生人的相逢，也包容著熟人間的偶遇”。在空間敘事中，常用的空間組織結(jié)構(gòu)可以分為平行線性結(jié)構(gòu)和立體結(jié)構(gòu)，另外還有多維敘事結(jié)構(gòu)等，本文對平行線性結(jié)構(gòu)做重點(diǎn)分析。平行線性結(jié)構(gòu)又分為線性和多線性兩種，線性路徑可用圖片來展示（見表2），多線性便是由多條路徑交叉分散形成，其方式更復(fù)雜。

邊界通常介于兩個部分之間，在博物館空間中，邊界通常有實物分割和無實物分割兩種。實物分割便是借助墻體、家具、格柵、植物等對空間進(jìn)行直接的分割，無實物分割則是傾向于根據(jù)空間屬性的不同分割所處空間，更自然，取決于設(shè)計者的水平。

區(qū)域在城市中一般指較大活動范圍的場地，在電影場景中，故事的發(fā)生場所基本處在城市的一部分特定空間，其余空間做輔助演繹。晉劇博物館中也是一樣，其區(qū)域狹義上可以概括為集中展示晉劇文化的區(qū)域，包括一些文本書籍的展示區(qū)、大型的電影劇場空間、表演舞臺等，這些區(qū)域通常處在路徑中或者路徑的匯集區(qū)域，作為整個場所中概念的集中體現(xiàn)部分。作為傳統(tǒng)的戲劇文化，晉劇本就是在舞臺上不斷演繹發(fā)展出的產(chǎn)物，而晉劇之所以能在舞臺上不斷呈現(xiàn)并且被觀眾喜愛，很大一部分原因就是舞臺舞美的設(shè)計及音樂給戲劇帶來的影響。

晉劇的舞美設(shè)計除了基本的舞臺美術(shù)設(shè)計，還包括舞臺的燈光、演員的服飾、舞臺的道具、角色的站位等，是一個綜合性的設(shè)計系統(tǒng)。優(yōu)秀的舞美設(shè)計一定是集寫意性、情感性、符號性于一體來呈現(xiàn)作品。如今，伴隨舞美技術(shù)的不斷數(shù)字化和科技化，舞美的展現(xiàn)方式變得多樣化，風(fēng)、雨、雷、電等元素都可以在劇場中實現(xiàn)，并且能讓觀眾有身臨其境的感覺。在戲曲舞美設(shè)計中，可以通過舞臺燈光、地面噴霧等效果增強(qiáng)視覺感受，創(chuàng)造良好的氛圍感，在這個過程中讓觀眾感受戲曲本身的魅力及劇情內(nèi)容，贊嘆演員的偉大［7］。

節(jié)點(diǎn)就是標(biāo)識點(diǎn)，在博物館空間中，節(jié)點(diǎn)的地點(diǎn)包括每個場館開頭的標(biāo)識介紹區(qū)域，主題路徑結(jié)尾的重點(diǎn)表演大屏幕劇場等，具有一定的影響力，同時也是不同空間的過渡及空間主題的總結(jié)和升華，可以折射出整個空間的大主題和背景［8］。

地標(biāo)在城市中相當(dāng)于某個區(qū)域的參照點(diǎn)，可以是雕塑、建筑或者標(biāo)識牌等，具有明顯的識別性質(zhì)，通常在描述地點(diǎn)時使用，例如美國的自由女神像、天安門廣場的毛主席像等。但在室內(nèi)空間中，通常就是內(nèi)部的指示牌，其主要作用是導(dǎo)視。

綜上所述，想要使晉劇博物館空間擁有沉浸式體驗，需要對時間和圖像以及空間在不同的維度和平行空間中進(jìn)行新的聯(lián)系，路徑就像網(wǎng)絡(luò)中的信息網(wǎng)，一個節(jié)點(diǎn)可以觸發(fā)不同的交流［9］。

4 結(jié)語

傳統(tǒng)媒介和新興媒介都有一定的優(yōu)缺點(diǎn)，例如新媒介具有更加方便和直接、傳播較快等特點(diǎn)，而傳統(tǒng)媒介是隨歷史不斷演變形成的穩(wěn)定的傳播方式，更加穩(wěn)定，也是人們更能接受的傳播形式。因此，新媒介常常依附于傳統(tǒng)媒介，尤其是新聞信息的來源方面，難以擺脫對其的依賴。

借助新媒體技術(shù)，將以蒙太奇為主的電影敘事方式運(yùn)用在晉劇博物館空間設(shè)計中似乎是可行的，但是對其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)構(gòu)造以及空間與空間、空間與時間的連接方式，還需要進(jìn)行更加細(xì)致的思考。另外，要借鑒更加優(yōu)秀的實踐案例，在其基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展，使博物館空間的敘事表達(dá)更加合理、舒適、易接受。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 孫楓.晉劇淵源及發(fā)展史淺談［J］.黃河之聲，2013（3）：118-119.

［2］ 邱懷生，蘆柳源.傳播媒介變革下的中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展：以晉劇為例［J］.藝術(shù)百家，2016，32（5）：190-192，197.

［3］ 張春娟.晉商、移民與戲曲［D］.上海：上海戲劇學(xué)院，2013.

［4］ 竇小玲.晉劇的傳承與保護(hù)［J］.戲劇之家，2018（1）：36.

［5］ 王珣.晉劇當(dāng)代傳承與發(fā)展中文化生態(tài)的重構(gòu)與適應(yīng)［J］.戲友，2021（4）：9-13.

［6］ 高燕.晉劇藝術(shù)研究［D］.太原：山西師范大學(xué)，2017.

［7］ 金卅.芻議新時期戲曲舞美設(shè)計的發(fā)展［J］.中國民族博覽，2022（1）：174-176.

［8］ 周曉虹.學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)與斷裂：以社會學(xué)中的符號互動論為例［J］.社會科學(xué)，2004（12）：62-69.

［9］ 鐘鳴.傳統(tǒng)媒介與新媒介的協(xié)調(diào)發(fā)展探析［J］.科技傳播，2014，6（9）：5，9.

作者簡介：胡艷婷（1999—），女，山西平遙人，碩士在讀，研究方向：室內(nèi)設(shè)計。

周超（1982—），男，安徽馬鞍山人，碩士，副教授，系本文通訊作者，研究方向：設(shè)計理論及設(shè)計教學(xué)、建筑及環(huán)境設(shè)計、陳設(shè)設(shè)計。