十三轍在聲樂學(xué)習(xí)中的作用探究

李慶楊 匡傳英

摘要：語言是歌唱藝術(shù)的基礎(chǔ)，是作品內(nèi)容和情感的依托，因此歌唱語言的準(zhǔn)確性極為重要。漢字的發(fā)音是復(fù)雜且具有美感和韻律的，在演繹中國聲樂作品時(shí)，除了具有較為突出的民族風(fēng)格的作品運(yùn)用方言外，一般以普通話的發(fā)聲規(guī)范為字音標(biāo)準(zhǔn)，這就要求演唱者必須正確認(rèn)識(shí)漢字的語音結(jié)構(gòu)，分析其轍韻規(guī)律，在此基礎(chǔ)上更加規(guī)范清晰地演唱歌曲。文章以聲樂作品《懷念曲》為例，從十三轍的角度了解并分析其歌詞語言的韻轍特點(diǎn)，并結(jié)合自身學(xué)習(xí)感悟，以期為聲樂學(xué)習(xí)者提供一些有效的聲樂演唱理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞：十三轍；韻；咬字；《懷念曲》

中圖分類號(hào)：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）01-00-03

1 十三轍概述

所謂“轍”，是指古代車輛木輪子軋過路面，留下來的凹陷的車轍印記?！稗H”字在戲曲的行腔吐字中表示為“轍口”，是指在演唱過程中應(yīng)該遵循的音軌韻律，是戲曲、曲藝中對“韻”的通俗叫法，所以，“轍”即“韻”，所謂“合轍”，即“押韻”。十三轍又被稱作“十三道大轍”，基本上以現(xiàn)代漢語的發(fā)音為標(biāo)準(zhǔn)，其按照韻腹相同或相似的基本規(guī)律，將漢語的韻腹發(fā)音歸納為十三種韻轍。進(jìn)一步講，它把漢語402個(gè)音節(jié)分編成了十三個(gè)音韻，也就是“十三轍”?！笆H”分別指發(fā)花轍、梭坡轍、月夜轍、一語轍、姑蘇轍、懷來轍、灰堆轍、遙條轍、由求轍、言前轍、人辰轍、長江轍和中東轍［1］。十三轍中的各個(gè)轍韻的名目是符合該轍的兩個(gè)代表文字，而不是固定的轍韻名稱，因此可以用該轍的其他文字來命名。

2 《懷念曲》概述

《懷念曲》是由黃永熙作曲、毛羽作詞，創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時(shí)期的一首藝術(shù)歌曲。起初，詩人毛羽寫下了短短的四句詩，看似短小，詩句卻有著鮮活的生命力，表達(dá)了作者對愛情和自由的向往與追求?？箲?zhàn)時(shí)期，上海陷落，當(dāng)時(shí)黃永熙為即將上演的一部話劇插曲子，寫下了這首詩的旋律，完成了這首流傳至今的經(jīng)典藝術(shù)歌曲?？箲?zhàn)時(shí)期，社會(huì)環(huán)境混亂，人們生活在水深火熱中，這使黃永熙思念故土之情和擔(dān)憂國家之感涌上心頭。因此，短短的四句詩表現(xiàn)了作者綿綿不絕的懷念之情和人們對美好生活最真切的期待。

這首歌曲流傳至今，并且被歌者繼續(xù)演唱，現(xiàn)代的聽者仍津津樂道，其無疑是已經(jīng)被時(shí)代證明了可稱為經(jīng)典的作品。音樂作品的創(chuàng)作源自現(xiàn)實(shí)生活，但其對不同的人來講具有不同的意義。好的音樂作品應(yīng)具有開放性，認(rèn)真體會(huì)它的人所獲得的感受可能比創(chuàng)作者融入歌曲的感情更加豐富。藝術(shù)歌曲不是直白地記錄或者備份生活中的情景，而是將現(xiàn)實(shí)的生活細(xì)節(jié)和生活帶給我們的情感通過藝術(shù)化的處理融進(jìn)歌曲里面［2］。

《懷念曲》這首作品并不是單一的人或是事物在當(dāng)時(shí)那個(gè)年代的記錄，其字里行間滲透著作者的情感，有懷念親人的情感，更有在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下憂國憂民的情感，使聽者在感受歌曲本身記錄的當(dāng)時(shí)情景的同時(shí)，能產(chǎn)生情感上的感觸和波動(dòng)?！稇涯钋返脑~曲水乳交融，相輔相成，歌詞雖然簡短，卻蘊(yùn)含了豐富的情感，而曲調(diào)的配合更使這首詩的情感如小溪般緩緩流動(dòng)，沁人心脾。

3 十三轍在《懷念曲》中的體現(xiàn)和作用

3.1 《懷念曲》中的言前轍

從以上對《懷念曲》的分析，可以看出全曲在表達(dá)“念”這個(gè)核心的情感，通過四句簡短的歌詞表達(dá)思念之情?！澳睢弊衷谑H中屬于言前轍。這是作品的歌詞：“把印著淚痕的箋，交給那旅行的水，何時(shí)流到你屋邊，讓它彈動(dòng)你心弦。我曾問南歸的燕，可帶來你的消息？他為我命運(yùn)嗚咽，希望似夢心無依?！?/p>

縱觀《懷念曲》整首作品，每一分句結(jié)束時(shí)韻腳上的字分別是“箋”“水”“邊”“弦”“燕”“息”“咽”“依”，其中“箋、邊、弦、燕、咽”屬言前轍；“息、依”屬一七轍；“水”屬灰堆轍。由此看來，言前轍在整首作品中出現(xiàn)的頻率最高，這奠定了該作品的轍韻基調(diào)，而且可以看出作品中言前轍的合轍押韻與題目中的“念”字是遙相呼應(yīng)的。這體現(xiàn)了作者對語言轍韻技術(shù)的深刻理解和嫻熟運(yùn)用，也因此才有了作者對《懷念曲》這首歌曲詞結(jié)構(gòu)的巧妙安排。所以演唱這首歌曲時(shí)，處理好言前轍的咬字、吐字和發(fā)聲就顯得尤為重要。演唱者在發(fā)音的過程中應(yīng)盡可能唱響韻母部分，做到換字時(shí)保持腔體通暢、統(tǒng)一。歸韻時(shí)，舌前部與上腭應(yīng)自然接觸，送氣收音即可，同時(shí)要注意舌根時(shí)刻自然放松和避免牙關(guān)緊張、僵硬造成的不歸韻狀況。當(dāng)演唱“an”這個(gè)韻母時(shí)，為獲得較為溫潤的音色，演唱者應(yīng)保持橫音豎唱的狀態(tài)。在整體的歌曲表達(dá)中，應(yīng)時(shí)刻注意保持氣息的綿延流動(dòng)和腔體通道的自然暢通，達(dá)到聲音圓潤、松弛和傳遞的效果。

3.2 《懷念曲》中的一七轍與灰堆轍

歌詞中的“息、依、你、?！睂儆谝黄咿H。該轍包括四個(gè)韻母：“i”“n”“-i”“er”。其中，“er”是卷舌音，自成音節(jié)?！癷”“n”屬直出無收型。與“zh”“ch”“sh”“r”相拼的“-i”是卷舌尖韻母，與“z”“c”“s”相拼的“-i”發(fā)音時(shí)著力點(diǎn)在兩齒與舌尖，所以“i”和不同的聲母組成不同的情況，具有三種不同的發(fā)聲狀態(tài)。為此，要具體情況具體分析，以采取不同的方式方法。

因?yàn)橐黄咿H韻腹“i”的發(fā)音特點(diǎn)，在聽覺上偏橫、窄，所以在演唱該韻時(shí)，如果發(fā)音過于語氣化，則無法獲得歌唱時(shí)所需要的共鳴，而出現(xiàn)捏、擠、卡的發(fā)聲狀態(tài)。因此，歌者演唱該元音“i”時(shí)，可保持打哈欠的狀態(tài)，使“i”的發(fā)音具有一定的腔體支持，從而避免發(fā)音時(shí)出現(xiàn)擠、卡情況，從而保證樂句演唱的連貫性和音色的統(tǒng)一。同時(shí)，要注意發(fā)聲應(yīng)附著在氣息的流動(dòng)上，是唱著說，而非說著唱，避免身體狀態(tài)變得僵硬或被動(dòng)。

歌詞中的“水”屬于灰堆轍，與上文提到的一七轍有相似之處，它們以元音“i”作韻尾，該韻轍的韻母部分由漢語拼音中的“ui”和“ei”構(gòu)成。《懷念曲》中，“給”“為”屬灰堆轍，該轍的漢字屬窄韻，歌者在演唱時(shí)，稍不注意就容易在該轍韻的發(fā)音上傳達(dá)給聽眾較“窄”的聲音效果。因此，在演唱該轍韻的字時(shí)，更要保持腔體的打開和口腔的空間感，盡量使音色圓潤統(tǒng)一。

3.3 《懷念曲》中句首的轍韻

作品中還有幾處需要歌者在演唱過程中注意的地方。歌曲的第一句是需要尤為注意的，第一句的發(fā)聲狀態(tài)將直接影響演唱者在整首作品的完整表達(dá)中的整體狀態(tài)。歌曲的第一句歌詞甚至第一個(gè)字準(zhǔn)確、規(guī)范的發(fā)音在整首作品的演繹中具有舉足輕重的地位。這首作品的第一個(gè)字是一個(gè)長達(dá)三拍的“把”字，而且根據(jù)譜面可知，“把”這個(gè)字是由弱漸強(qiáng)演唱的?！鞍选表嵞笧椤癮”，屬于發(fā)花轍，發(fā)花轍的特點(diǎn)就是一音到底，口型不變?？谇坏暮笄灰蜷_，但不要過分放大，也就是半打哈欠的感覺，小舌頭要抬起來，舌根要放松，要注意“a”的發(fā)音不是嘴上的表面工作，目的是要在后腔形成空間，使腔體呈現(xiàn)打開的狀態(tài)?！癮”的發(fā)音在聽覺上更有空間感，但如果使用說話時(shí)“a”的自然狀態(tài)來歌唱，聲音就容易橫且直白，缺乏美感和光澤。要使“a”母音更具表現(xiàn)力與感染力，就要求在發(fā)“a”母音時(shí)要找到半打哈欠的狀態(tài)，同時(shí)要把聲音保持在較高的位置，避免聲音僅停留在口腔，從而使聲音自然流暢。

3.4 《懷念曲》中相同音高的轍韻轉(zhuǎn)換

歌詞“把印著淚痕的箋”中的“痕”“的”兩個(gè)字為相同音高并持續(xù)?！昂邸睂儆谌顺睫H，該轍韻屬寬韻，歸韻時(shí)舌尖須輕抵硬腭，在唱響韻腹時(shí)，氣流半入鼻腔，同時(shí)注意下巴的放松?！暗摹痹谠撟髌分械陌l(fā)音通常為“di”，因此屬于一七轍，該轍的特點(diǎn)上文已經(jīng)介紹過。兩個(gè)字在演唱中轉(zhuǎn)換時(shí)，首先要保持氣息的穩(wěn)定流動(dòng)，保持腔體的通暢，由于整首作品基本速度為Lento，因此，較長的樂句要求歌者在行腔過程中保持發(fā)音的氣息自然流動(dòng)，以及換字時(shí)下巴的放松和腔體的統(tǒng)一。

4 十三轍在聲樂演唱中遵循的一般規(guī)律

由上文分析可知，十三轍中，轍韻的不同意味著發(fā)聲與咬字的種種變化。因此，在實(shí)際的聲樂演唱及對十三轍規(guī)律的學(xué)習(xí)中，總結(jié)出關(guān)于不同轍韻字詞的發(fā)音、咬字的一般規(guī)律非常重要。

4.1 保持字頭發(fā)音的精準(zhǔn)性

咬字以正確的字頭為基礎(chǔ)，要做到咬字準(zhǔn)確，必須先弄懂十三轍的發(fā)音。在演唱過程中，重視聲音而忽視字音的習(xí)慣會(huì)影響到字音的準(zhǔn)確性，對放松的錯(cuò)誤理解會(huì)造成咬字含糊懈怠，從而字頭無力。并且不同演唱者方言的發(fā)聲，也會(huì)影響到字頭的準(zhǔn)確性。因此，解決咬字習(xí)慣的問題對咬字的準(zhǔn)確性是非常重要的。字頭的精準(zhǔn)性對聲樂歌唱的語言表達(dá)極為重要。人們提及的五音，即喉嚨、齒、牙、舌頭、唇部這五個(gè)部位協(xié)調(diào)運(yùn)作而發(fā)出來的音。在發(fā)音的時(shí)候不能含混不清，發(fā)出唇音的時(shí)候要在唇部發(fā)力，舌音主要使用舌頭發(fā)力，牙音則主要使用牙齒發(fā)音，喉嚨用來發(fā)出喉音［3］。在學(xué)習(xí)聲樂的過程中，要注意每個(gè)字字頭的特點(diǎn)，根據(jù)一般的發(fā)音規(guī)律，結(jié)合自身存在的問題，規(guī)范字頭發(fā)音。

4.2 字腹是重點(diǎn)

字音的字腹部分，也就是韻母部分，是演唱過程中行腔的重要部分。在聲樂的學(xué)習(xí)中，根據(jù)十三轍的發(fā)聲規(guī)律，要盡量做到字腹與歌唱行腔的有機(jī)結(jié)合。大致可以總結(jié)為兩點(diǎn)：一是歌唱者必須合理地運(yùn)用氣息，保持腔體的自然通暢，盡可能地避免下顎和舌的緊張，韻母要更多地共鳴，在聽覺上才會(huì)圓潤、明亮。要注意聲音不能只停留在口腔里，而是要依靠通暢的腔體將聲音傳遞出來。二是口型狀態(tài)尤為重要，不同的韻母都有其對應(yīng)的口型（下顎的張合程度和舌的擺放位置）。演唱“遙條、灰堆、懷來、油求、人辰、言前”這六個(gè)轍別的字腹時(shí)，口形有相應(yīng)的變化。演唱其他轍韻時(shí)，要保持口型狀態(tài)，否則會(huì)影響發(fā)音的準(zhǔn)確性。在聲樂歌唱中，咬字和吐字被歸納為同一事物的不同方面，兩者互相影響，因此要保證咬字和吐字各自準(zhǔn)確和互相有機(jī)的統(tǒng)一。演唱者要注意“十三轍”韻母的發(fā)聲要求，在韻母上進(jìn)行聲音和共鳴的發(fā)揮，使發(fā)音更加飽滿柔和。

4.3 字尾處的收音要明確

字尾處的收音，即字音韻母發(fā)音的尾端，也是獨(dú)立音節(jié)吐字和咬字的完結(jié)處。有完結(jié)點(diǎn)才可以將吐字、咬字的工作收尾。有效承接后一個(gè)字符的發(fā)音，使歌唱的語言表達(dá)更加流暢，字詞之間具有連貫性，樂句之間才會(huì)有線條感，聽者在聽感上才會(huì)有美的感受。所以，字尾處的收音會(huì)對單個(gè)字的發(fā)音、不同字間的銜接產(chǎn)生重要影響。

根據(jù)十三轍的發(fā)音規(guī)律，歸韻大致分為兩種

類別：

4.3.1 有韻尾轍別的歸韻

十三轍中有韻尾轍別亦分為兩種情況，分別是復(fù)合韻母和鼻韻母。復(fù)合韻母是指由復(fù)合元音或由元音帶鼻音韻尾構(gòu)成的韻母，其充當(dāng)歸韻收音的是元音。鼻韻母按照韻母的構(gòu)成分為兩種，即前鼻韻和后鼻韻［4］。它們分別由“n”“ng”作韻尾，屬前鼻韻的有人辰轍和言前轍，屬后鼻韻的有中東轍和長江轍。如《懷念曲》中的“行、命、望”屬于后鼻韻。演唱時(shí)應(yīng)保持鼻腔、喉咽腔和胸腔的打開和通暢，放松舌根，放平舌面，將鼻腔共鳴“ng”保持在拖音時(shí)聲音的位置不下落，要注意避免出現(xiàn)發(fā)悶的鼻音與沉重的喉音。

4.3.2 無韻尾轍別的歸韻

如十三轍中的梭坡轍、發(fā)花轍、一語轍、月夜轍，演唱者在演唱這些轍韻時(shí)，在行腔過程中，旋律的曲折及氣息的運(yùn)行不能影響轍口的變化，要保持韻尾的腔體形態(tài)直至收聲［5］，初始狀態(tài)的保持尤為重要，在此基礎(chǔ)上作漸強(qiáng)、漸弱、漸慢等音樂上的處理，否則容易造成發(fā)音傾向于相似轍韻，易產(chǎn)生口齒不清的聽感。在《懷念曲》中，“把、何、我、可、他、希、依、嗚”這些字就屬于上述的五個(gè)轍別，而且這些字出現(xiàn)在每一樂句的開頭，因此在唱這些字的時(shí)候要注意氣息的保持，以保證唱夠韻母的時(shí)值，保持口型的初始狀態(tài)，不能隨意改變。切忌將“把”“他”的“a”誤唱成“ao”，將“我”的“o”誤唱成“ou”，將“可”的“e”誤唱成“ei”，將“?！钡摹癷”誤唱成“in”，將“嗚”的“u”誤唱成“o”，等等。

總之，在聲樂學(xué)習(xí)和表演中，演唱者應(yīng)充分認(rèn)識(shí)和分析每個(gè)字的聲母、韻腹、韻尾，并交代清楚，避免只注重聲音而忽略咬字不清、聲音空洞等問題。同時(shí)要注意換字時(shí)口腔動(dòng)作的自然，保證歌唱時(shí)腔體的穩(wěn)定和音樂的連貫，努力做到字正腔圓。

5 結(jié)語

漢語語音的轍韻是復(fù)雜且有規(guī)律的，作為聲樂學(xué)習(xí)者，正確認(rèn)識(shí)和把握語言韻轍的規(guī)律能夠?qū)β晿穼W(xué)習(xí)產(chǎn)生積極作用。然而，歌唱中語言音韻的問題往往會(huì)被忽略，應(yīng)重視這個(gè)影響歌唱中發(fā)音、咬字的問題，并在實(shí)踐中進(jìn)一步探究關(guān)于歌唱及十三轍更深層次的問題。希望本文能為聲樂學(xué)習(xí)者提供些許理論借鑒，使其演唱達(dá)到“字正腔圓，聲情并茂”的藝術(shù)境界。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 王瑩.論“十三轍”在歌唱發(fā)聲中的應(yīng)用及特點(diǎn)［J］.佳木斯教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（7）：82.

［2］ 劉茂林.藝術(shù)歌曲《懷念曲》的藝術(shù)特點(diǎn)與演唱探析［D］.成都：四川師范大學(xué)，2020：10.

［3］ 王晶.聲樂歌唱語言與咬字的藝術(shù)處理［J］.戲劇之家，2022（3）：88.

［4］ 李海燕.淺談聲樂作品《楓橋夜泊》的吐字與演唱［J］.齊齊哈爾大學(xué)報(bào)，2010（1）：195.

［5］ 楊麗.論中國民族聲樂演唱中的“十三轍”［J］.星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（3）：146-153.

作者簡介：李慶楊（1999—），男，山東聊城人，碩士在讀，研究方向：聲樂演唱。

匡傳英（1974—），女，湖北洪湖人，碩士，副教授，系本文通訊作者，研究方向：聲樂教學(xué)與理論。