電影建筑學(xué)視域下《郊區(qū)的鳥(niǎo)》的城市敘事與互文研究

程瀟

摘要：建筑以藝術(shù)符號(hào)與功能參與到電影表達(dá)中，以“移步換景”的線索編織三重記憶；建筑編碼符號(hào)隱喻，以廢棄建筑、透明建筑、釋能建筑等傳遞象征意義；建筑重塑城市文脈，喚醒故鄉(xiāng)建筑記憶，以杭州為城市新陳代謝的坐標(biāo)，用郊鳥(niǎo)筑巢與勘測(cè)隊(duì)挖掘的對(duì)照，勾描后現(xiàn)代建筑主旨?！督紖^(qū)的鳥(niǎo)》憑借其匠心的空間設(shè)計(jì)，以及對(duì)杭州城郊變遷的思索與考量，成為“杭州新浪潮”的垂范之作。

關(guān)鍵詞：電影建筑學(xué) ?空間符號(hào) ?空間敘事 ?城市文化 ?杭州電影

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）07-0163－05

作為“杭州電影新浪潮”中扛鼎之作的《郊區(qū)的鳥(niǎo)》，其在2021年初上映，該作嘗試時(shí)空變奏，在表達(dá)城市侵略瞬息、兒童失夢(mèng)追溯、現(xiàn)代節(jié)奏吞噬、郊區(qū)巢穴消亡等社會(huì)議題中，流露出江南人文氣息與機(jī)械化的客觀美學(xué)，而該影片之所以能夠蘊(yùn)含并消化如此多元的主題，很大程度上依賴于其中創(chuàng)新性的建筑美術(shù)與空間建構(gòu)?！督紖^(qū)的鳥(niǎo)》外景扎根杭州水鄉(xiāng)與田野間的城郊接合部，無(wú)垠的裸露建筑與自然風(fēng)光，天然組合成有機(jī)空間表達(dá)，勾勒著杭州城市氣象，同時(shí)描摹著都市人的生存網(wǎng)格，利用探究電影中空間藝術(shù)的“電影建筑學(xué)”來(lái)關(guān)照《郊區(qū)的鳥(niǎo)》，不僅能雕琢其“郊區(qū)”之義理，還能達(dá)到對(duì)影片系統(tǒng)性理論研究的功能目的。

“建筑是凝固的電影，電影是消解的建筑”，雖然建筑的藝術(shù)史遠(yuǎn)早于作為“第七藝術(shù)”的電影，但建筑與電影的關(guān)系卻極為親密，喬托·卡努杜在其《第七藝術(shù)宣言》中表示，如若建筑與音樂(lè)分別鉤織起空間與時(shí)間的雙重維度，那么電影就是綜合動(dòng)態(tài)與靜態(tài)、主觀與客觀并編織時(shí)空的藝術(shù)有機(jī)體。依托于建筑對(duì)電影美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)借鑒與對(duì)動(dòng)態(tài)固體的捕捉，以及電影需要依靠建筑限制并框定空間界度與美術(shù)裝置，建筑與電影相輔相成，并深度嫁接，于是建筑成了電影中一種凝固的“演員”單元，作為不可或缺的符號(hào)語(yǔ)言在電影中反復(fù)編碼。本文依據(jù)電影建筑學(xué)中包含的電影中的建筑藝術(shù)符號(hào)與表征，以及后現(xiàn)代建筑的文化屬性，對(duì)建筑作出如下定義與詮釋：電影中的建筑由于超驗(yàn)主體性的知覺(jué)投射，以及固態(tài)客體性的場(chǎng)域構(gòu)建，使得建筑成為空間環(huán)境與精神經(jīng)驗(yàn)的共鳴式存在。20世紀(jì)末，伴隨著數(shù)字技術(shù)成熟，以及電影科技化發(fā)展，電影建筑學(xué)衍生出三種建筑理論方向，即動(dòng)態(tài)經(jīng)驗(yàn)下的建筑運(yùn)動(dòng)、蒙太奇空間中的建筑敘事、精神投射下的建筑心理。

具體而言，電影建筑是屏幕空間與敘事空間的組合，電影的影像依托銀幕框定給予建筑可視化的景別或角度呈現(xiàn)，而建筑作為電影元敘事中的視像一環(huán)，參與電影文本構(gòu)造。電影建筑是心理空間與居住空間的組合，電影作為一種心理投射的時(shí)空反饋，建筑被賦予主體情感游移與能動(dòng)意識(shí)交互功能，而居住則是建筑作為空間容器的基本媒介，賦予人類客體生存空間。電影建筑是地理空間與環(huán)境空間的結(jié)合，地理空間超脫于人類感官基本認(rèn)知，其具備人們無(wú)法感知的三維特征，比如城市與國(guó)家或大型室內(nèi)建筑群，僅能通過(guò)地圖或其他虛擬程序才可收束其抽象形象；而環(huán)境空間則是可被人們感知的實(shí)在建筑與感官可觸及的自然環(huán)境。

《郊區(qū)的鳥(niǎo)》中的現(xiàn)代人身處讀圖時(shí)代，對(duì)于建筑影像的感知與后現(xiàn)代電影觀眾一致，而其中大部分建筑能夠歸屬于后現(xiàn)代建筑外延，并且杭州城市景觀也激發(fā)了群體居住共鳴，主角夏昊一行人作為手拿水準(zhǔn)儀的施工勘探隊(duì)，本身就與建筑產(chǎn)業(yè)與空間藝術(shù)有直接關(guān)聯(lián)?！督紖^(qū)的鳥(niǎo)》對(duì)于建筑美術(shù)的設(shè)計(jì)以及通過(guò)建筑空間的表征，通過(guò)其中空間結(jié)構(gòu)的敘事文本、符號(hào)隱喻的文脈互文、后現(xiàn)代城市的空間流變，結(jié)合電影建筑學(xué)中的三重研究方向與定義，能夠?qū)τ捌蟛糠痔厥庑曰蚱毡樾越ㄖo予理論詮釋，并得出電影中建筑元素的表達(dá)策略與借鑒意義。

一、敘事建筑中的空間表達(dá)

電影依托情節(jié)的時(shí)間編排構(gòu)成敘事策略，而在后現(xiàn)代建筑中，憑借“屏幕-敘事空間”的建筑組合，建筑藝術(shù)的觀賞本身需要依據(jù)時(shí)間長(zhǎng)度來(lái)賦予質(zhì)地，這使得時(shí)間成為從屬于空間載體的動(dòng)態(tài)經(jīng)驗(yàn)，于是敘事也就依附于建筑“普遍運(yùn)動(dòng)”之中，對(duì)其敘事結(jié)構(gòu)、手法、媒介均有涵蓋。在《郊區(qū)的鳥(niǎo)》敘事文本中，無(wú)時(shí)序性、模糊空間性、視覺(jué)同存性、瞬間景觀性成為最主要的特征，構(gòu)成了與觀眾想象達(dá)成深度互動(dòng)的“蒙太奇樂(lè)園”。而這一蒙太奇為最初建筑術(shù)語(yǔ)與電影剪輯手法的耦合，也喚醒了類似象形文字或圖騰古老雕塑自覺(jué)解密出“巨石陣”“金字塔”“兵馬俑”式的神秘龐雜筑造，于是依據(jù)著空間敘事，現(xiàn)代的建筑寄居者能夠在望而卻步的身臨其境中窺一石一木，得菩提世界里的盤(pán)根錯(cuò)節(jié)與氣象萬(wàn)千。

（一）空間并敘與虛實(shí)轉(zhuǎn)換

空間并敘作為敘事結(jié)構(gòu)中獨(dú)特的一種，類似于平行蒙太奇，但在此蒙太奇序列中需要具備相同或相似的建筑元素、同一主題、互相對(duì)照或關(guān)注的建筑動(dòng)態(tài)經(jīng)驗(yàn)，以及共同的心理建筑投射?！督紖^(qū)的鳥(niǎo)》中的時(shí)間敘事依托三重文本，其一是青年夏昊的施工隊(duì)調(diào)查樓區(qū)沉降原因，在2018年左右的杭州郊區(qū)，圍繞某樓盤(pán)與新區(qū)建筑群展開(kāi)情節(jié)描述；其二是兒童夏昊與同學(xué)伙伴在廢舊郊區(qū)與田野玩耍打鬧，在教室上課，以找尋胖子的遠(yuǎn)征為空間主線展開(kāi)情節(jié)；其三是青年夏昊與兒童夏昊反復(fù)交互與對(duì)照，形成互文，在諸多相同建筑空間發(fā)生記憶碰撞與客體相遇，最后在郊區(qū)樹(shù)林中，通過(guò)“郊區(qū)的鳥(niǎo)”這一神秘的隱喻現(xiàn)象，發(fā)生了三維空間重疊。

《郊區(qū)的鳥(niǎo)》中空間并敘最明顯的在于借助了兩類工具作為視角，建筑觀測(cè)也是建筑本身表達(dá)的媒介，工具能輔助對(duì)遠(yuǎn)距離的相似建筑進(jìn)行視野框定。其一是施工勘探隊(duì)的水準(zhǔn)測(cè)距儀，這一建筑工程師標(biāo)志性的武器，成為青年夏昊的第三只機(jī)械眼，螞蟻在測(cè)距儀中發(fā)現(xiàn)了樓房的傾斜與高程，是依賴于客體虛擬過(guò)的鏡像中的夏昊做出的反饋，這種以虛焦與凹面鏡光學(xué)感受的視覺(jué)儀器，成為建筑隱藏捕手，也成為主體對(duì)建筑產(chǎn)生投射和能動(dòng)知覺(jué)的紐帶。

（二）空間線索與移步換景

文學(xué)與繪畫(huà)空間線索遠(yuǎn)早于電影，但給予了電影一些經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)古典文學(xué)中，尤其是山水田園游記散文或詩(shī)歌，依靠對(duì)自然風(fēng)光的高度主觀認(rèn)知與賞玩路徑，多以“移步換景”的空間敘事手法，借助主體運(yùn)動(dòng)與動(dòng)態(tài)經(jīng)驗(yàn)，帶來(lái)感知空間層次的變化以及建筑構(gòu)造的遞進(jìn)。根據(jù)這一藝術(shù)嫁接，可以得出空間線索分為內(nèi)部與外部?jī)煞N建構(gòu)，通過(guò)人物“移步換景”的“閱讀”方式，在多個(gè)建筑群或空間體之間提煉出敘事邏輯。

《郊區(qū)的鳥(niǎo)》中最主要的空間主流或建筑中心是樓體沉降與施工事故這一事件，通過(guò)對(duì)這一建筑施工故障原因探索，施工隊(duì)的“移步換景”是主動(dòng)有目的性地靶向走近，這一事件帶動(dòng)出夏昊的成長(zhǎng)弧光與激勵(lì)事件，而樓體沉降下陷的原因眾說(shuō)紛紜，在懸置未知的同時(shí)也引申出多組被調(diào)查的建筑，諸如口述的南宋皇帝出城御道（杭州確有此地），火車(chē)軌道與橋墩，馬路或國(guó)道、爛尾樓與待拆除的廢棄建筑樓等。人處在外景空間或自然環(huán)境中，其渺小性來(lái)源于步行換景的簡(jiǎn)單與直接，不依賴交通工具的迅捷便利，步行回溯到最原始的人類運(yùn)動(dòng)與更清晰的敘事線索。林子里的空間敘事被時(shí)間上的多重插敘和補(bǔ)敘切斷，難以構(gòu)成有序的統(tǒng)一概念，而在空間線索上，林間的探尋始終包裹著全片敘事邏輯，成為建筑敘事空間坐標(biāo)環(huán)節(jié)。建筑交替與變化拓展了縱深的空間格局，也為人物情節(jié)展開(kāi)提供了多維度視野。

（三）空間混置與疊層顯影

后現(xiàn)代主義哲學(xué)或心理學(xué)極大程度依賴于人類超能動(dòng)的全知主觀性，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮影響下的現(xiàn)代觀眾已具備熟練的非客觀立體觀影經(jīng)驗(yàn)，在觀看諸如《香草天空》《盜夢(mèng)空間》等影片對(duì)夢(mèng)境與超現(xiàn)實(shí)建筑空間探討時(shí)，產(chǎn)生出“異托邦”“大都會(huì)”式的精神風(fēng)暴。該類非線性敘事影片以碎片化的建筑散射、斷裂式的材質(zhì)嵌套，重組空間關(guān)系，將現(xiàn)代社會(huì)空間中人們的主觀印象投射于敘事空間內(nèi)，而敘事空間中的建筑也隨之改良了柏拉圖式“絕對(duì)建筑”的客觀定義。建筑空間的非線性描述可被定義為多義空間混置，人們均可從自身的物理占位與心理意愿定義空間情節(jié)，避免具體而絕對(duì)的空間描繪。也就是同一具體空間在不同人物或特殊道具敘事視角中，跌宕出“羅生門(mén)”式的空間心理體驗(yàn)，而這一體驗(yàn)又與屏幕空間由于觀者主體性帶來(lái)的感知不同邏輯一致，建筑中極具個(gè)性的現(xiàn)代人超脫出現(xiàn)實(shí)敘事邏輯，成為了建筑里主觀性知覺(jué)投射的混置與疊層邏輯。

混置空間核心的生成直接來(lái)源于空間可塑與人類感知。在《郊區(qū)的鳥(niǎo)》中，由于施工隊(duì)樓盤(pán)建筑沉降而導(dǎo)致住戶安全隱患，施工隊(duì)召集幾名群眾進(jìn)行采訪對(duì)談，在一處還未裝修的毛坯暗房里，“蜘蛛人”與燕子以不同視角分別表示了對(duì)此次沉降的認(rèn)知，身后還坐著幾個(gè)群眾，他們也表達(dá)了對(duì)建筑沉降的不同感知，這就是混置空間中最典型的認(rèn)知差異。而影片最初與最后藏匿郊區(qū)的鳥(niǎo)的樹(shù)林，在記憶的疊加與不同人群的感受中發(fā)揮了不同功能，這一建筑的多元意識(shí)形態(tài)，對(duì)于孩子們而言樹(shù)林是掏鳥(niǎo)窩、說(shuō)真心話的休憩之處，而對(duì)于成年人夏昊而言則是尋找藍(lán)鳥(niǎo)，追尋童年記憶之處，二者的差異不僅流露出時(shí)間消逝的滄桑感，也表達(dá)了“失樂(lè)園”難以復(fù)得的隱憂。

二、互文建筑中的符號(hào)隱喻

建筑符號(hào)的建構(gòu)并非來(lái)源于客觀真實(shí)闡述，而是依賴于人們主體經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)外投射與感知，二者在相互滲透。在“心理空間-居住空間”的主客觀建筑組合中，心理空間是人類調(diào)動(dòng)對(duì)空間、時(shí)間、因果邏輯的基礎(chǔ)認(rèn)識(shí)，通過(guò)已有的記憶、夢(mèng)境、意識(shí)形態(tài)附加投射空間。芬蘭建筑師尤哈妮·帕拉斯瑪認(rèn)為：居住空間的定義是外部實(shí)際空間與內(nèi)在心理空間的融合。后現(xiàn)代人從未真正生活在具體實(shí)在的客觀建筑之中，這似乎是唯物主義對(duì)物質(zhì)客觀性的解構(gòu)，比如對(duì)于“家”的文化定義絕非居所“home”或“house”，而是“family”。居住空間被迫接受了現(xiàn)代人頭腦意識(shí)中矛盾與需求、感性與恐懼、潛意識(shí)與夢(mèng)境、記憶與幻覺(jué)、欲望與價(jià)值判斷等不同哲思符碼的編排，于是建筑化身為被打通感官的精神綠幕，不僅統(tǒng)領(lǐng)著人類藝術(shù)或技術(shù)的裝潢與構(gòu)造，也被人頭腦中的神經(jīng)元無(wú)限精雕細(xì)琢或聚沙成塔。正是這樣的深度互文與符號(hào)隱喻，才使得中國(guó)人凝視圓明園的斷壁殘?jiān)惶橄拢鎸?duì)巍峨長(zhǎng)城的蜿蜒盤(pán)旋而望之生畏。

（一）符號(hào)建筑與隱喻主義

依據(jù)麥茨電影符號(hào)學(xué)，以及索緒爾結(jié)構(gòu)主義或符號(hào)學(xué)理論，建筑作為藝術(shù)或媒介，儼然能夠在具體實(shí)踐中超脫出抽象的符號(hào)意味，并通過(guò)不同的建筑符碼類型，影射相應(yīng)的電影文化內(nèi)涵以及哲學(xué)情感隱喻。1970年，羅伯特·斯特恩對(duì)于后建筑的定義分為了三大主義：“文脈主義、隱喻主義、裝飾主義?！彪[喻是間接意義上移代的修辭格，其既包含了對(duì)物體所指進(jìn)行的內(nèi)涵或外延的比喻或暗喻，又對(duì)某一事物產(chǎn)生象征性的符號(hào)化文化屬性或功能延展。并非電影中所出現(xiàn)的空間或建筑都蘊(yùn)含著隱喻，或者成為符號(hào)，只有電影作者有意主觀加工，并添加個(gè)人表達(dá)的類型建筑才具備編碼功能，建筑符號(hào)的表層常見(jiàn)表征在于其視覺(jué)層面的外觀或介質(zhì)，比如德國(guó)表現(xiàn)主義經(jīng)典《卡里加里博士小屋》中繁雜的顛倒混雜的建筑群表現(xiàn)瘋狂與浮躁。而建筑符號(hào)的深層性需要與其立足的歷史文化社會(huì)等意識(shí)形態(tài)相吻合。所以建筑符號(hào)中的隱喻主義是通過(guò)調(diào)動(dòng)人與建筑之間的各類感官，以達(dá)到抽象或具象情感游移的電影建筑學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

《郊區(qū)的鳥(niǎo)》中建筑符號(hào)與空間隱喻憑借不同的人物境遇以及生存狀況，催生出更個(gè)性化的編碼過(guò)程，其中的建筑不僅是微觀的具體建筑細(xì)節(jié)，同樣也是中觀層面的住宅或大型建筑群，甚至是杭州當(dāng)?shù)氐牡貥?biāo)性建筑或地域化的空間集合。高塔是現(xiàn)代城市的發(fā)展象征，也是逃離的通天之柱。影片開(kāi)場(chǎng)時(shí)，青年夏昊一行人在樓盤(pán)區(qū)勘測(cè)，夏昊通過(guò)望遠(yuǎn)鏡這一建筑發(fā)掘工具，發(fā)現(xiàn)一個(gè)孩子在攀爬高樓中的電信塔，高聳入云的信號(hào)塔矗立在樓房之間，顯得格外扎眼與突兀，而象征著下一代人的孩子對(duì)現(xiàn)代文明產(chǎn)物的信號(hào)塔采取攀爬體態(tài)，展現(xiàn)了如姜文《陽(yáng)光燦爛的日子》里的馬小軍為打賭而攀上塔樓的無(wú)所畏懼，電信塔隱喻著立錐在城市景觀中極具壓迫與緊縮的生存狀態(tài)，而孩子的攀爬隱喻著下一代的逃離和獨(dú)立，以及表達(dá)對(duì)城市發(fā)展淡淡的自省，更是對(duì)郊鳥(niǎo)這一生活在信號(hào)塔上的物種之模擬。

建筑與文學(xué)、音樂(lè)等藝術(shù)形式一樣，其也具備類似“沙龍”或“串燒”的集群式共同表征手段，通過(guò)符號(hào)序列整合于影片人物動(dòng)態(tài)交互中，變化隱喻主義的多元符號(hào)象征意味。廢墟與重建地由廢舊建材以及滿地的瓦礫磚塊組成，其符號(hào)隱喻在于：這是建筑藝術(shù)或技術(shù)，被生吞活剝式的摧毀后而遺留的尸體殘缺，更是人類城市建設(shè)中工業(yè)文明廢料無(wú)序的遺留與拋棄，是城市更替與社會(huì)發(fā)展的犧牲品。而這一切都被孩子這一新生事物踩在腳下，一種戲謔的“集體無(wú)意識(shí)”反而成了他們童年記憶中不可或缺的“游樂(lè)園”。

《郊區(qū)的鳥(niǎo)》中的符碼編寫(xiě)，以及隱喻書(shū)寫(xiě)最突出的特點(diǎn)是，使用日常生活中最為常見(jiàn)且傳統(tǒng)的建筑與大眾空間，搭配非傳統(tǒng)、反常規(guī)或非現(xiàn)代化的情節(jié)與人物動(dòng)作，對(duì)常規(guī)建筑進(jìn)行解構(gòu)，同時(shí)，將隱喻的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為更深維度的腹語(yǔ)，而這腹語(yǔ)的母胎是城市，其表達(dá)也緊密?chē)@著人與城市、郊區(qū)與城市、個(gè)人現(xiàn)實(shí)感知與回憶的關(guān)系這幾對(duì)矛盾或關(guān)系。

（二）媒體建筑與透明釋能

建筑具備媒體屬性，其不僅是凝固的靜態(tài)物體，也是動(dòng)態(tài)的裝置與容器，通過(guò)建筑中窗欞與玻璃，可以折射陽(yáng)光或篩漏光暈，此處的媒體建筑也就是建筑藝術(shù)本身成為另一種藝術(shù)共置媒介。帕斯考·舒寧在《一個(gè)電影建筑的宣言》中說(shuō)“這座城市作為一個(gè)充滿了物質(zhì)消解，能量和光的場(chǎng)所深深地銘刻在我的記憶里，我怎能忘記它的坍塌與燃燒，以及我們?yōu)榱饲笊罒o(wú)止境的流離失所”。此類觀點(diǎn)與“斷臂的維納斯”或“斷卷《富春山居圖》”的美學(xué)氣質(zhì)相類似，通過(guò)光影在建筑體上的流轉(zhuǎn)，或通過(guò)殘缺的建筑張力表現(xiàn)，展示其藝術(shù)魅力。而透明建筑的構(gòu)造來(lái)自一種特殊的透鏡模式，所謂“透鏡模式”是對(duì)信息做出了鏡面復(fù)制化處理，使得建筑與建筑文脈、建筑文化歷史、建筑材質(zhì)面料等屬性直觀地呈現(xiàn)在觀者面前，其最主要表現(xiàn)就是類似于“水立方”或《香草天空》中一整面玻璃墻反射天幕的大廈一般。

《郊區(qū)的鳥(niǎo)》中同時(shí)具備能量釋放與透鏡模式的建筑是——橋墩與巨大鏡子的組合，施工隊(duì)在橋墩前測(cè)距，巨大的玻璃鏡面如同銀幕中的第二幕，此處的鏡像沒(méi)有機(jī)械挪移雅克·拉康的“鏡像階段”，而是用鏡面反射的火車(chē)穿梭畫(huà)面形成，嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，橋墩與鏡面并不能組合為一體的建筑物，但鏡面空間前篩來(lái)的光暈與光格以及鏡面反射，通過(guò)建筑傳播載體疊加信息，使得建筑打破了電影屏幕中二維化的表現(xiàn)桎梏，迎來(lái)了“在場(chǎng)”的遠(yuǎn)程時(shí)空知覺(jué)。仇晟喜歡戲仿波普藝術(shù)與超現(xiàn)實(shí)的人為布景，以及沒(méi)有因果關(guān)系的突轉(zhuǎn)情節(jié)，在《郊區(qū)的鳥(niǎo)》中，夏昊一行人被困囿在透明且具備紅黃藍(lán)三色的立方體時(shí)，顯得突兀，不過(guò)這也是全片最具典型性的符號(hào)建筑，同時(shí)也是透明的信息載體，紅、黃、藍(lán)對(duì)應(yīng)三原色在電影色彩學(xué)中的意義鮮明，危機(jī)之紅困窘著夏昊和燕子，是夏昊逃不出的童年與夢(mèng)境；中和之黃封鎖著韓工與螞蟻，是社會(huì)上中層人物的生活困局；而神秘之藍(lán)，卻讓蔣科長(zhǎng)輕松出逃，似乎對(duì)應(yīng)了兒童時(shí)期胖子面對(duì)工業(yè)化海嘯的出走。

三、城市建筑中的文脈重建

城市或人類大型聚集區(qū)不僅是建筑群落，其本身也構(gòu)成了巨大的宇宙性三維建筑容器，這一容器的建筑序列便是“環(huán)境空間-地理空間”的組合。環(huán)境空間是城市中的具體場(chǎng)域或建筑，比如住宅、工廠、街道等人類可存在并運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)地，能夠受到外部連續(xù)的時(shí)空感知。而地理環(huán)境則是抽象且超驗(yàn)的三維包裹空間，是人類無(wú)法直觀通過(guò)視覺(jué)感官得出整體形象的外部空間層，只能通過(guò)地圖或比例圖與模型等抽象物感知其存在，比如城市、郊區(qū)、國(guó)家、地球、宇宙等。

而如何在環(huán)境與地理空間中抽身出適合棲居的中介層，如何在后現(xiàn)代城市工業(yè)化進(jìn)程中舔舐廢墟烙下的變遷傷疤，撫慰郊區(qū)變異的“鳥(niǎo)類消失”現(xiàn)象，便是區(qū)域性電影或城市電影常常關(guān)切的母體，區(qū)域性電影往往以某一城市為基地，深入挖掘以城市為物質(zhì)載體的社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、政治等意識(shí)形態(tài)附著，以及在對(duì)其建筑文脈與廢墟及建筑更新的解剖中，打破城郊間的藩籬，化身俯瞰城市的鳥(niǎo)，描摹出城市或區(qū)域地理空間的實(shí)在邊界與隱形心界?！督紖^(qū)的鳥(niǎo)》即是典型的書(shū)寫(xiě)后現(xiàn)代杭州城郊記憶，再現(xiàn)城市化進(jìn)程的區(qū)域電影。

（一）城市記憶與文脈再現(xiàn)

城市受其自身經(jīng)濟(jì)程度、政治環(huán)境、社會(huì)狀況、人文結(jié)構(gòu)的影像與氤氳，沉淀出獨(dú)具個(gè)性的文化底蘊(yùn)與文明氣息。城市文脈則是城市建筑記憶中包含的歷史變遷與編碼程序，甚至風(fēng)水學(xué)上的廣義“文脈”正是《郊區(qū)的鳥(niǎo)》中“蜘蛛人”對(duì)話時(shí)所提及的所謂“南宋御道”，即“龍脈”。此處的文脈并非迷信堪輿，而是對(duì)故鄉(xiāng)之“故”一詞的再解讀，即“歷史與記憶”，也是對(duì)城市迷戀的再分析，即“留戀與念舊”。依據(jù)這一情結(jié)，游移在電影創(chuàng)作者上，衍生出區(qū)域電影與城市電影，是一種對(duì)故鄉(xiāng)建筑的影像檔案記錄，也是對(duì)過(guò)去鄉(xiāng)村或郊區(qū)的祭奠與吊唁。

故鄉(xiāng)情懷或城市情結(jié)最關(guān)鍵的一環(huán)便是建筑情結(jié)。比如伍迪·艾倫在巴黎拍攝的“城市電影”總會(huì)對(duì)準(zhǔn)埃菲爾鐵塔、意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期以羅馬為靶心帶到斗獸場(chǎng)；中國(guó)導(dǎo)演的城市故鄉(xiāng)情結(jié)下，賈樟柯鏡頭里的汾陽(yáng)總是矗立文峰塔、姜文視野下的新舊北京城避不開(kāi)天安門(mén)廣場(chǎng)、畢贛長(zhǎng)鏡頭中的凱里浮現(xiàn)著苗寨風(fēng)光。特殊的地標(biāo)建筑是城市景觀之眼，大多數(shù)以杭州作為藍(lán)圖的電影，如《非誠(chéng)勿擾》《富春山居圖》往往關(guān)注極富典型性的杭州建筑——西湖、西溪、雷峰塔、玉玲瓏，尤其是杭州第二身份的“殖民性”建筑符碼西湖。這些影片是以賞玩“他者”遠(yuǎn)觀視角來(lái)展現(xiàn)杭州，是對(duì)老杭州自然與風(fēng)景的簡(jiǎn)單素描。而對(duì)于作為杭州土著的“杭州電影新浪潮”導(dǎo)演而言，他們旨在對(duì)原生周邊建筑繪制中，點(diǎn)染家鄉(xiāng)記憶，重建城市和精神居所的雙重新杭州。顧曉剛的《春江水暖》將城市暈染成一卷山水國(guó)畫(huà)，關(guān)注其中邊緣群體的城市呼吸，在富陽(yáng)江水澎湃中吐露日新月異的吊詭感傷；而祝新的《漫游》則利用超自然的兩個(gè)女孩心境在模糊中尋求青春本味的真。而仇晟也在《郊區(qū)的鳥(niǎo)》中盡量避開(kāi)杭州名片，選擇臨安郊區(qū)苕溪一隅，聚焦勘測(cè)隊(duì)與小學(xué)生“夏昊”，打撈缺失的郊區(qū)古老記憶。

（二）廢墟重建與郊鳥(niǎo)巢穴

城市作為人類集體通過(guò)后天技術(shù)與藝術(shù)搭配建造的建筑群，其更新迭代與維護(hù)鞏固，是其聚居地代際傳承與自發(fā)決斷的本能行為。21世紀(jì)，中國(guó)城市化進(jìn)程加快，后現(xiàn)代建筑如雨后春筍般扎根于城市腹地，而過(guò)飽和的外來(lái)人口遷入，引發(fā)了建筑郊區(qū)挪移的新區(qū)大浪潮，而杭州這一城市便是其中典型。如此日新月異的飛速更迭，使得建筑在膨脹過(guò)程中無(wú)暇顧及建筑居住者的感受，以至于杭州居民還未適應(yīng)城郊裂變，便已經(jīng)處在一種強(qiáng)烈的快節(jié)奏社會(huì)癥候中，喪失了對(duì)城市溫度的體驗(yàn)。

“廢墟是對(duì)時(shí)間的記憶，是對(duì)被毀的城市的見(jiàn)證”，重走在廢墟上的一代人，伴隨著新區(qū)的建設(shè)而長(zhǎng)大；尋找著陷落的一代人，探索著隧道的廢置而出走。城市廢墟作為“被廢棄，或作為現(xiàn)代性較早時(shí)期老式的紀(jì)念物，或在城市的‘過(guò)渡區(qū)域’中形成的以備開(kāi)發(fā)”的“第三空間”，《郊區(qū)的鳥(niǎo)》中對(duì)待郊區(qū)建筑與鳥(niǎo)巢的方式，便是在第三空間中尋找支點(diǎn)。成年夏昊一行人最重要的第三空間是來(lái)自隧道中的迷失，隧道這一建筑由于其光影投射與顯影的空間感覺(jué)，類似于洞穴，帶有柏拉圖“洞穴隱喻”的象征屬性，而壁畫(huà)上出現(xiàn)的鳥(niǎo)類圖騰或壁畫(huà)，更印證了隧道是通往郊區(qū)與城區(qū)之外世界的場(chǎng)所，但盾構(gòu)機(jī)的失常也隱含著這一通道的封閉。

于是仇晟導(dǎo)演說(shuō)： “我經(jīng)?？吹綔y(cè)繪人員在工地附近來(lái)來(lái)回回地走，一個(gè)人舉著比人高的尺子，另一個(gè)人拿著測(cè)量?jī)x，他們也沒(méi)有什么交流，就是低著頭、戴著頭盔，來(lái)來(lái)回回地走。這仿佛城市化中的人們的縮影?！睖y(cè)繪人員以一種客觀方式記錄下建筑的固定指數(shù)，卻永遠(yuǎn)無(wú)法測(cè)量出城市邊界與范圍，得不到地理空間的三維完善，這不僅是工具局限，也是感知閉塞。極端快速的拆除建筑與推陳出新地再建造喪失了對(duì)城市適宜運(yùn)動(dòng)的把握，但舊建筑的更新也帶來(lái)了城市新邏輯的改良，賦予了新杭州人扎根的全新土壤，這對(duì)遷徙郊鳥(niǎo)的筑巢來(lái)說(shuō)是命運(yùn)，更是機(jī)遇。

四、結(jié)語(yǔ)

“電影建筑用暫時(shí)的對(duì)抗穩(wěn)定的，旨在通過(guò)持續(xù)的變化來(lái)消解或者暴露靜態(tài)物質(zhì)世界這一概念?！彼浴督紖^(qū)的鳥(niǎo)》中的建筑并非被賦予了創(chuàng)造性的一家之用，而是將普通的建筑物自然流露于銀幕中，但正是對(duì)普通常見(jiàn)建筑的編碼，結(jié)合杭州城市化進(jìn)程的社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀，搭配上影片選取的郊區(qū)這一豐富的言喻空間，顯得深邃且具有哲思性——郊區(qū)的鳥(niǎo)與人被懸置在無(wú)法選取的巨大空間流動(dòng)中，率先成了渺小的追憶者和記錄者，在被動(dòng)的建筑運(yùn)動(dòng)與主動(dòng)的文脈追尋里，最終選擇了與城郊和解，成為時(shí)代變遷的筑巢者和筑夢(mèng)師。

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