《金剛川》的敘事藝術(shù)探究

李景 羅莉

內(nèi)容摘要：電影《金剛川》以抗美援朝為題材，講述在抗美援朝第五次戰(zhàn)役——“金城戰(zhàn)役”期間，志愿軍戰(zhàn)士在艱苦卓絕的環(huán)境下堅(jiān)守金剛橋的故事。影片采用精巧新穎的敘事方式，突破時(shí)空的限制，力求全方位展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景。文章從敘事視角、敘事時(shí)間和敘事空間等角度分析其藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：《金剛川》 敘事視角 敘事時(shí)間 敘事空間

《金剛川》講述的是抗美援朝的故事，不同于一般的戰(zhàn)爭(zhēng)題材的宏大敘事，電影選取了1953年夏季反擊戰(zhàn)役第三階段的金城戰(zhàn)役的作戰(zhàn)調(diào)度作為講述對(duì)象。此役是抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的最后一次戰(zhàn)役，中國(guó)人民志愿軍共殲敵5.3萬(wàn)余人，收復(fù)陣地160余平方千米，有力地配合了停戰(zhàn)談判。影片采取一個(gè)故事由三名導(dǎo)演分頭拍攝的方式，采取多角度的敘事視角，多維度展現(xiàn)志愿軍在處于制空權(quán)劣勢(shì)和彈藥缺乏的條件下，服從命令、不畏強(qiáng)敵、甘于犧牲，確保主力部隊(duì)如期通過金剛川。影片通過獨(dú)特地構(gòu)思和大膽地創(chuàng)新，使它成為我國(guó)電影史上一部重要的作品。

一.敘事視角

敘事視角即電影對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行講述和推進(jìn)劇情的角度，可分為零視角、內(nèi)視角和外視角。零視角又稱作全知敘述，是傳統(tǒng)電影常用的敘事模式，其特點(diǎn)是沒有固定的觀察位置，“全知敘述模式在視角上的一個(gè)本質(zhì)性特征在于其權(quán)威性的中介眼光。敘述者像全能的‘上帝那樣觀察事物，然后將他所觀察到的東西有選擇地?cái)⑹鼋o讀者。這種超出凡人能力的中介眼光不僅損害作品的逼真性，而且也經(jīng)常有損于作品的戲劇性”。[1]雖然全知敘述者上帝般的無(wú)所不知，能夠?qū)崿F(xiàn)敘述大場(chǎng)面和多人物的故事，但是在表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界時(shí)是有取舍的，對(duì)主要人物或正面人物有濃墨重彩的渲染和刻畫，缺乏對(duì)其他次要人物或反面人物內(nèi)心的展現(xiàn)。

《金剛川》突破了單一的全知敘述模式，首先運(yùn)用敘事視角的轉(zhuǎn)換，通過多重內(nèi)視角（即采用幾個(gè)不同人物的眼光來描述同一事件）的方式來講述同一個(gè)故事，最后通過全知全能的零視角模式來交代和完成整個(gè)故事的敘述，使作品形成一個(gè)統(tǒng)一的整體。電影由四個(gè)部分組成，在“內(nèi)視角”中，從三組人物的角度各自講述一遍故事，展現(xiàn)他們各自不同的內(nèi)世界，構(gòu)成故事的完整內(nèi)容，最后再安排零視角對(duì)影片進(jìn)行推進(jìn)并達(dá)到高潮。正是由于這種敘述方式，各個(gè)部分相互呼應(yīng)，相互補(bǔ)充，使觀眾更全面地了解故事情節(jié)和人物性格，并獲得不同的情感和價(jià)值判斷。具體來說，第一部分“士兵”，透過即將由工兵橋奔赴前線的步兵視點(diǎn)俯視整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，完成故事在人物、時(shí)間、空間方面的初步建構(gòu)；第二部分“對(duì)手”，從美軍飛行員的空中視點(diǎn)講述與中國(guó)炮兵的對(duì)決過程，呈現(xiàn)了空戰(zhàn)的諸多細(xì)節(jié)；第三部分“高炮班”，從炮手的視點(diǎn)講述激烈的防空大戰(zhàn)。三個(gè)部分是并列關(guān)系，從不同視點(diǎn)對(duì)同一事件進(jìn)行敘述，使得觀眾更加全面地把握故事全局；第四部分“橋”，從全知視角展現(xiàn)志愿軍眾志成城，用血肉之軀架起了一座摧不毀的生命之橋。最后一個(gè)部分是主題的升華，加深了觀眾對(duì)作品主題的把握、理解和認(rèn)同。這四個(gè)部分尤其是前三個(gè)部分并不雷同，時(shí)間重疊之處從不同視角充分顯示出敘述主體內(nèi)心世界的復(fù)雜多樣性，這些看似錯(cuò)亂的畫面經(jīng)過觀眾自己組裝形成一幅宏大的故事場(chǎng)景，更容易被接受。敘事視角的選取對(duì)敘事本身有很大的影響，通過不同的敘事視角展現(xiàn)觀察事件和人物的不同角度，從而使作品的內(nèi)涵更加豐富，意義更加深刻。

二.敘事時(shí)間

敘事時(shí)間是指電影故事情節(jié)所對(duì)應(yīng)、占據(jù)的時(shí)間。線性敘事是傳統(tǒng)的經(jīng)典模式，又稱為戲劇式結(jié)構(gòu)，由“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)尾”這四部分組成，按照現(xiàn)實(shí)的時(shí)間來安排情節(jié)。這種敘事方式追求結(jié)構(gòu)的完整性、時(shí)間的連續(xù)性、空間的一致性、情節(jié)的因果性，滿足觀眾的期待視野。受現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的影響，電影也在進(jìn)行敘事時(shí)間的實(shí)驗(yàn)和探索：“電影的敘事時(shí)間自然會(huì)遵循創(chuàng)世神話、民間傳奇、文學(xué)和戲?。ā宦蓪?duì)事件的要求）等傳統(tǒng)，但又要契合電影本身的時(shí)間觀念，創(chuàng)造屬于電影本質(zhì)性的時(shí)空統(tǒng)一體關(guān)系，這就使電影的敘事時(shí)間一開始就具備了不同于傳統(tǒng)敘事的潛能?！盵2]非線性敘事顛覆了傳統(tǒng)的線性模式，是一種電影敘事的探索：“從狹義上來看，非線性敘事就是指打亂了時(shí)間順序的敘事方式。但從廣義上來講，可以將非線性敘事理解為一種反傳統(tǒng)、多樣化的敘事模式，不僅指敘述時(shí)間的錯(cuò)亂，也指敘述空間的混亂，以及敘述層的交替轉(zhuǎn)換等有關(guān)敘事的各個(gè)方面?！盵3]非線性敘事運(yùn)用多重線索敘事，打破了時(shí)空的連續(xù)性。多線索的復(fù)合可以理解為時(shí)間的頻率（時(shí)頻），是電影時(shí)間敘事的重要手段?！督饎偞ā肪劢沟氖?953年7月12日下午到13日凌晨約12小時(shí)內(nèi)發(fā)生的事，影片沒有采用常規(guī)的線性敘事，而是通過四個(gè)部分并置的疊加、對(duì)比產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。從整體上來說，《金剛川》安排了普通士兵、美軍飛行員、炮兵三個(gè)視角來展現(xiàn)過江這一核心事件。影片將同一時(shí)空里的戰(zhàn)斗用三個(gè)視角進(jìn)行拍攝，側(cè)重點(diǎn)各有不同。在“士兵”這個(gè)部分中，影片突出了志愿軍士兵同仇敵愾、奔赴前線的精神狀態(tài)和頑強(qiáng)勇敢、不怕犧牲的戰(zhàn)斗激情；在“對(duì)手”部分，從美軍飛行員希爾對(duì)中國(guó)軍隊(duì)的輕視傲慢、看到橋一次次被修好后的詫異吃驚、戰(zhàn)友犧牲后的惱羞成怒到最終被擊中身亡，體現(xiàn)了美國(guó)軍隊(duì)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的麻木態(tài)度，同時(shí)從側(cè)面反襯出志愿軍的英勇抵抗、頑強(qiáng)不屈；在“炮兵班”部分，通過關(guān)磊和張飛兩位炮手在為修橋和安全渡江爭(zhēng)取安全和時(shí)間，主動(dòng)暴露，戰(zhàn)斗到最后一發(fā)炮彈，直至犧牲，展現(xiàn)出有情有義、勇于擔(dān)當(dāng)、無(wú)懼犧牲的英雄主義氣概。一部分鏡頭在三個(gè)部分里重復(fù)出現(xiàn)，它們作為某種記憶連接點(diǎn)，將三個(gè)時(shí)空里的不同情節(jié)連接起來，完成敘事的相互呼應(yīng)、補(bǔ)充和延伸。受后現(xiàn)代主義思潮的影響，電影創(chuàng)作者突破了傳統(tǒng)的線性敘事，充分調(diào)動(dòng)各種方式與技巧來表達(dá)他們的創(chuàng)作意圖，體現(xiàn)出先鋒與實(shí)驗(yàn)的意味。

三.敘事空間

1.蒙太奇

蒙太奇一詞最早來源于建筑學(xué)，原義指建筑的結(jié)構(gòu)和裝配，后來被廣泛運(yùn)用于影視藝術(shù)之中，成為電影重要的敘述手段和表現(xiàn)形式。所謂蒙太奇式的敘述是指將一系列在不同地點(diǎn)、不同距離和角度、以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節(jié)，刻畫人物。[3]鏡頭之間的排列關(guān)系是體現(xiàn)電影藝術(shù)感染力的關(guān)鍵，不同的組合方式會(huì)產(chǎn)生不一樣的效果。在電影史上，美國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯最早進(jìn)行蒙太奇實(shí)踐，蘇聯(lián)導(dǎo)演庫(kù)里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼在蒙太奇的理論方面做出了重要貢獻(xiàn)，形成了蒙太奇學(xué)派。蒙太奇大體上分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。在敘事蒙太奇中，影視創(chuàng)作手段中常用的兩種方式是平行蒙太奇和交叉蒙太奇。平行蒙太奇又稱為并列蒙太奇，即兩條以上的線索或幾個(gè)事件并列展現(xiàn)，最后統(tǒng)一在一個(gè)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，或兩個(gè)以上的事件相互穿插表現(xiàn)，揭示一個(gè)完整的主題或一個(gè)情節(jié)。在《金剛川》之中大量運(yùn)用了平行蒙太奇的手法，敘述者不斷地變化：第一部分以年輕步兵班長(zhǎng)劉浩的視角，在距離河面最近的空間內(nèi)，向觀眾全景展現(xiàn)了金剛川渡橋一役最直觀的面貌，是對(duì)全劇的鋪墊。第二部分聚焦于美國(guó)飛行員希爾，他的傲慢和偏見、兇殘和報(bào)復(fù)，從側(cè)面體現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的艱難和志愿軍的偉大，使整個(gè)電影變得豐滿立體。從敵我兩個(gè)角度進(jìn)行敘事的手法是《金剛川》在藝術(shù)上的突破和創(chuàng)新，同時(shí)也讓觀眾感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈，帶來情感上的高度升華，為第三部分做了情感鋪墊。第三部分“炮兵班”是全劇最濃墨重彩的一筆，其中使用了交叉蒙太奇的手法?！敖徊婷商妫ㄓ址Q交替蒙太奇）是將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外的線索，各線索相互依存，最后匯合在一起?！盵4]這部分的主人公是炮手張飛，首先是從他的主觀視角展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景以及他與戰(zhàn)友關(guān)磊之間的戰(zhàn)友情；其次，從關(guān)磊的視角表現(xiàn)他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度和對(duì)戰(zhàn)友的關(guān)心；第三則是空中兩位美國(guó)士兵，他們之間也是戰(zhàn)友，當(dāng)其中一個(gè)被打死之后，激發(fā)了希爾的復(fù)仇心理；最終，張飛擊中了希爾的戰(zhàn)機(jī)，為金剛川上的戰(zhàn)友爭(zhēng)取了寶貴的時(shí)間，體現(xiàn)了軍人寧死不屈、戰(zhàn)斗到最后一刻的精神?？梢哉f，《金剛川》是運(yùn)用四種角度來展現(xiàn)張飛的所有戲份，讓英雄的形象立體飽滿。第四部分是回歸到全知全能的視角，同時(shí)也象征著志愿軍用血肉之軀架起一座不毀的勝利之橋。所有的敘事線索最后匯集于燃燒彈轟炸后的強(qiáng)烈情緒上，結(jié)構(gòu)穩(wěn)固且強(qiáng)烈?！督饎偞ā酚捌苑侄问郊糨嫷姆绞?，通過同一時(shí)間不同主人公的視角，將平行蒙太奇和交叉蒙太奇完美結(jié)合在一起，使觀眾能夠多維度、多場(chǎng)景、多角色地認(rèn)識(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

2.立體化

立體主義西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)運(yùn)動(dòng)和流派，追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面——以許多組合的碎片型態(tài)來展現(xiàn)目標(biāo)。藝術(shù)家以許多的角度來描寫對(duì)象物，將其置于同一個(gè)畫面之中，以此來表達(dá)對(duì)象物最為完整的形象。立體化的這種創(chuàng)作技巧延伸到影視作品中，它不是一種上帝視角的客觀敘述，而是從各個(gè)視角來觀察事物以得到不同的影像，最后再將這些重新組合形成一種立體的結(jié)構(gòu)。在《金剛川》中，沒有按照傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的敘事講述金城戰(zhàn)役，而是通過士兵、敵人、炮手等不同視角展現(xiàn)戰(zhàn)役的不同側(cè)面，內(nèi)容上多重交織呈現(xiàn)，前后呼應(yīng)，故事情節(jié)豐富多元，展現(xiàn)出戰(zhàn)斗的立體畫卷。雖然是宏觀的歷史敘事，但不是臉譜式刻畫人物的方式，而是從多個(gè)角度、多層次地展現(xiàn)人物心理與行為。步兵班長(zhǎng)劉浩作為影片“士兵”部分的視點(diǎn)主角，向觀眾展現(xiàn)了保衛(wèi)金剛川渡橋戰(zhàn)役的最直觀的面貌。劉浩不怕犧牲，想沖鋒陷陣為犧牲的戰(zhàn)友爭(zhēng)取榮譽(yù)，但收到的指示卻是協(xié)助工兵連修橋，他表示出了自己的不滿：“我們是來上戰(zhàn)場(chǎng)打仗的，不是要修橋的”。當(dāng)親眼目睹連長(zhǎng)高福來被炸死之后，殘酷的現(xiàn)實(shí)讓劉浩明白了，在戰(zhàn)場(chǎng)上每一個(gè)環(huán)節(jié)都非常重要，決定了這場(chǎng)仗的成敗。他自愿成為了修橋的先鋒隊(duì)，扛著木樁就往前沖。直到被炸傷的戰(zhàn)友路過劉浩身旁時(shí)，發(fā)現(xiàn)焦炭化了的他肩上還扛著木頭。步兵連長(zhǎng)高福來，一個(gè)有勇氣和責(zé)任心的軍官。在指揮現(xiàn)場(chǎng)，他前一秒還在和戰(zhàn)友講話，后一秒就被炮彈炸飛了，奄奄一息之際還不忘叮囑戰(zhàn)士們趕快修橋以繼續(xù)作戰(zhàn)。閆瑞所在的工兵連是這場(chǎng)渡橋任務(wù)的關(guān)鍵，雖沒有一槍一彈，卻是戰(zhàn)斗中的信息生命線。在橋一次次被炸毀后，以最快的速度進(jìn)行搶修。就這樣重復(fù)一次又一次，讓這座橋成了打不爛、炸不斷的鋼鐵運(yùn)輸線，讓敵人為之震驚。連長(zhǎng)閆瑞坐在高高的塔吊上進(jìn)行指揮，在橋面上來回的奔跑，給觀眾留下了深刻的印象。在“炮兵班”中，張飛、關(guān)磊是兩位性格迥異的炮兵指揮官。關(guān)磊粗獷豪放，不拘小節(jié)，勇武強(qiáng)橫。作為師父，他用調(diào)侃的語(yǔ)氣關(guān)愛徒弟張飛，甚至在危險(xiǎn)逼近之時(shí)擋在張飛前面；作為炮手，他業(yè)務(wù)能力強(qiáng)，不放棄每一個(gè)擊落敵機(jī)的機(jī)會(huì)。與性格充滿張力的關(guān)磊不同，張飛遵守紀(jì)律，體型文弱，性格謹(jǐn)慎，他細(xì)心觀察戰(zhàn)場(chǎng)上的變化，計(jì)算每一顆炮彈的用處，善意勸阻師父關(guān)磊抽煙、浪費(fèi)炮彈等的行為，但卻被關(guān)磊嘲笑和他的名字嚴(yán)重不符。當(dāng)關(guān)磊被炮火炸尸骨無(wú)存時(shí)，張飛被徹底激怒了，拖著殘軀艱難地坐上炮臺(tái)，堅(jiān)毅地與敵機(jī)戰(zhàn)斗。在“對(duì)手”部分中，美軍飛行員希爾不同于邪惡愚蠢的程式化壞人形象，他是個(gè)很豐富的形象：一方面，在面對(duì)我軍時(shí)，希爾態(tài)度傲慢輕佻，認(rèn)為那群“用兩根樹枝吃飯的野蠻人”不是自己的對(duì)手，所以他漫不經(jīng)心地一邊駕駛飛機(jī)一邊喝酒；另一方面，當(dāng)看到炸毀的橋一次次重新架起，尤其是戰(zhàn)友被炸死了之后，因?yàn)槲鞑颗Ｗ械淖宰鹦?，他一定要與那些看不清面目的對(duì)手決出勝負(fù)。影片塑造希爾這一形象，既沒有片面丑化敵人，也沒有錯(cuò)誤地美化對(duì)手，而是通過其襯托出志愿軍戰(zhàn)士的偉大?！督饎偞ā匪茉斓娜宋镄蜗?，細(xì)膩生動(dòng)。高福來的執(zhí)著、閆瑞的信念、關(guān)磊的情義、張飛的堅(jiān)毅……刻畫了感人至深的英雄形象。另外，《金剛川》的立體性還表現(xiàn)在語(yǔ)言上，完美地將敘述者的聲音和聚焦人物的聲音融合在一起。前三個(gè)部分的語(yǔ)言非常符合主人公的特點(diǎn)，張飛說陜西話，關(guān)磊說北京話，高福說江西話，劉浩說四川話，閆瑞說蘭州話，聽起來充滿真實(shí)感，同時(shí)又能塑造富有個(gè)性的形象。導(dǎo)演通過方言、動(dòng)作、造型和性格，塑造了一個(gè)個(gè)鮮活的士兵形象。而這些普通士兵的形象構(gòu)建起一個(gè)立體化的無(wú)畏犧牲的中國(guó)軍人的形象，展現(xiàn)出中國(guó)軍人的英雄氣概。

《金剛川》打破了戰(zhàn)爭(zhēng)電影以時(shí)間為順序的線性敘事方式，以發(fā)生在不同的人物經(jīng)歷為線索，從志愿軍工程兵、美軍飛行員、志愿軍高炮班三個(gè)不同視角來展現(xiàn)金剛川上架橋這一主題，采用非線性多線的敘事結(jié)構(gòu)，平行蒙太奇和交叉蒙太奇的表現(xiàn)手法、立體化的塑造方式，力求從更清晰、更寬廣的角度來展現(xiàn)橫渡金剛川的全方位圖景，從金城戰(zhàn)役的局部沖突來凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與志愿軍的英勇，聚焦戰(zhàn)爭(zhēng)中的生命個(gè)體，體現(xiàn)了影片的多維藝術(shù)構(gòu)造和后現(xiàn)代敘述視角?！督饎偞ā烽_拓了軍事題材影片的表現(xiàn)形式，是中國(guó)電影敘事方面進(jìn)行的有益探索。

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（作者單位：凱里學(xué)院人文學(xué)院）