探究李商隱“余地”之所在

周琪兒

內(nèi)容摘要：李商隱是晚唐詩壇的巨擘，其詩歌深遠綿邈，含蓄隱晦，有著一層堅硬的外殼。本文就《李商隱集》進行研究，通過分析風(fēng)雨飄搖的動蕩政局給義山帶來的影響，嘗試鉆破其詩文的堅硬外殼，通過用典、抒情以及傷懷之美三個角度輔之以西方文論、人格結(jié)構(gòu)以及審美藝術(shù)，力圖打破讀者眼中義山的刻板印象，尋找義山詩內(nèi)里“余地”之所在。

關(guān)鍵詞：李商隱 《李商隱集》 晚唐詩人

蔣方舟寫道：“為什么要留有余地？因為啊因為，余地是生存之余僅剩的奢侈品?！盵1]晚唐詩人李商隱（字義山）自幼喪父，家境困窘，所幸二十四歲高中進士，涇原節(jié)度使王茂元亦將女兒嫁給了他。原本李商隱愛情事業(yè)雙豐收，卻深陷牛李黨爭，身為牛黨的恩師令狐楚剛剛過世，他卻娶了李黨的女兒，所以無論是在哪個黨派，李商隱都不被認可也無法得到重用。如此動蕩變幻的政局讓李商隱有著別樣坎坷的人生遭際，這也成就了他詩文與精神上葆有的余地。在衰頹傾覆的王朝，詩文給自己帶來的慰藉成為了義山生存之余的奢侈品。這與中國傳統(tǒng)繪畫中的留白思想相似，沒有了那一方白，山水草木就不能呼吸，畫面就沒有了伸展進退的能力。同樣，如果沒有這些詩文給義山帶來的精神余地，義山亦是無法撐過風(fēng)雨飄搖的人生。在義山詩集中，藝術(shù)技巧上多用典故這一張力結(jié)構(gòu)來拓展詩歌境界，增添朦朧美；表達方式上常用兩重人格結(jié)構(gòu)進行抒情，展現(xiàn)回環(huán)蘊藉的情感；審美形態(tài)上又頗具傷懷之美的美學(xué)精髓，形成以悲傷缺憾為基調(diào)的獨特美感。這些最終都歸于義山“余地”之所在，是義山生命中不可缺少的精神寄托。

一.秋陰不散，風(fēng)雨飄搖

李商隱被人傳頌最廣的是愛情詩與無題詩，但人們常常忽略其最多的還是政治詩與詠史詩。在未讀《李商隱集》之前，筆者自己也難免走入這樣一個誤區(qū)。讀完方知，義山首先是一位政治詩人，絕大部分詩歌是政治詩與詠史詩。義山詩雖然有些被歸為了愛情詩，但如果分析內(nèi)核不難發(fā)現(xiàn)，李商隱是借用屈原的“香草美人”來抒發(fā)自己懷才不遇之情，例如《無題》二首（鳳尾香羅 重帷深下）[2]。義山會用“敢云堪慟哭，未免怨洪爐”[3]申討宦官集團的暴行，會用“我愿為此事，君前剖心肝”[4]表達忠君愛國的志向，會用“君王若道能傾國，玉輦何由過馬嵬”[5]抨擊統(tǒng)治者的昏聵無能，會用“不知腐鼠成滋味，猜意鹓雛竟未休”[6]諷刺權(quán)貴的倒施逆行，會用“且吟王粲從軍樂，不賦淵明歸去來”[7]表達自己的獨標高格，會用“可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神”[8]以現(xiàn)對文士的同類相惜。在風(fēng)雨飄搖的晚唐，杜甫與李商隱的遭際有一定的相似性，在詩歌思想藝術(shù)方面也有其繼承性，義山詩也隨著閱歷的積累，涵養(yǎng)的豐厚，義山詩也逐漸繼承了杜詩的“詩史”性質(zhì)以及沉郁之思。從早年“生而不遠征，生女事四鄰”[9]簡單化用杜詩的“生女猶得嫁比鄰，生男埋沒隨荒草”到晚年“他年錦里經(jīng)祠廟，《梁父吟》成恨有余”[10]頗具少陵神韻，可以說，“義山學(xué)杜，洵為最大之特色”。[11]

可以說，義山的一生大部分的時間都在風(fēng)雨飄搖萬象險惡的政局之中度過，而非鶯歌燕語談情說愛，這也是義山與柳永的本質(zhì)區(qū)別。義山在這樣的政局中懷才不遇、憂國憂民，才寫下了如此眾多的政治詩與詠史詩。所謂詠史詩，大多也是在借古諷今或借古喻今，在思想內(nèi)容上與政治詩是息息相關(guān)的，于辛辣的諷刺藝術(shù)中我們足見詩人過人的膽略與雄識。換而觀之，義山投身于政治但也不囿于政治，他的愛情詩與艷情詩更像是在紓解政壇帶來壓力、激憤與不滿的地方，亦可理解為義山“余地”之所在。

二.留荷聽雨，葆有余地

1.用典——一種張力結(jié)構(gòu)

前人評價義山詩有謂之“獺祭”者，即說其詩多堆砌典故，難于理解，但義山的大量用典并不拘泥于辭藻堆砌，反而別出新意，典雅豐厚，開辟境界[12]。義山的用典作為一種張力結(jié)構(gòu)，屬于認知模式中的“深度模式”[13]，在用典這一張力結(jié)構(gòu)中，隱喻被大量使用，也就展現(xiàn)了一個由甲至乙的“深度模式”。表面上說的是甲，但是真實的指向是乙，這樣的隱喻可類比為第四種符號學(xué)的深度模式，區(qū)分了“所指”和“能指”。這樣的一種“深度模式”即為張力結(jié)構(gòu)，也是義山為自己的詩歌開辟出的意義空間，讓讀者在對“能指”的解讀中體悟不同的境界，或是現(xiàn)實與虛擬的境界，或是超越時空的境界，或是真實與幻想的境界等等。

不通典故在時空上的錯位組合，會創(chuàng)造意想不到的效果。例如在《詠史》頸、尾兩聯(lián)“運去不逢青海馬，力窮難拔蜀山蛇。幾人曾預(yù)南薰曲，終古蒼梧哭翠華”[14]中，“青海馬”“蜀山蛇”和“蒼梧”皆是典故，以“青海馬”喻堪任大事的將相之才，“蜀山蛇”喻仇事良等奸惡權(quán)閹，而“南薰曲”等則用舜來隱喻文宗，從而將文宗求治不得的事跡通過大量連綴的用典表現(xiàn)了出來。古典與今典相結(jié)合，這種時空上的故意錯位，增加了詩歌內(nèi)容的張力與思維模式的深刻，“所指”與“能指”在時空上的跨度也創(chuàng)造出了超越時空的境界，進而表現(xiàn)了義山對文宗求治失敗的哀悼，對王朝衰退傾覆的擔(dān)憂等精神實質(zhì)。

同一典故的不同解讀，也能收到言有盡而意無窮的效果。例如“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”[15]一句，“錦瑟”既可以是琴瑟和鳴之典，又可以解讀為素女鼓琴，“破其瑟為二十五弦”，其間的“能指”義并不相同。再例如“蓬山此去無多路，青鳥殷情為探看”[16]，“青鳥”一典本指神話傳說中西王母的使者，既可以指作為傳信使者的媒人一類，又可以解讀為與妻神靈相通的媒介，亦可以解讀為李商隱希望令狐绹能推薦他進入翰林院而使者并未傳達他想要的消息而僅僅停留于“探看”。義山通過用典這一張力結(jié)構(gòu)形成朦朧性的解讀，使得讀者在不斷的揣摩中，體悟詩人隱秘幽深復(fù)雜的內(nèi)心世界。

從以上可以看出，義山的用典在理性上很難說明，在感情上足以動人。它所體現(xiàn)的“深度模式”更加含蓄幽深，既具有觀念層面上邏輯推斷的明晰，又有文學(xué)層面上的審美意蘊的豐富性，為全詩的意境解讀留下了的余地。

2.抒情——兩重人格結(jié)構(gòu)

晚年佛洛依德在《自我與伊底》中提出了新的三部人格結(jié)構(gòu)說，即人格是由伊底（本我）、自我和超我三部分組成。在義山詩中一般會出現(xiàn)兩重人格結(jié)構(gòu)，即自我與超我。[17]自我的狀態(tài)在抒情中時隱時現(xiàn)，成為一種主觀化創(chuàng)作傾向，而在超我的境界中義山會從對面著筆。

無論是政治詩還是愛情詩，李商隱總會在抒情中葆有一種希望，或是對戰(zhàn)爭勝利的到希望，或是對得以重用的希望，或是對國泰民安的希望，或是對美好愛情的希望等等，這正是義山自我感情的表達。與魯迅“希望之于絕望，正與虛妄相同”[18]但觀點相反，魯迅是知其不可為而為之的決絕，他沒有給自己留一絲希望，而李商隱則給自我留下了回環(huán)的余地，他始終是葆有期望的，縱然是人生最絕望的時刻，而這種期望即是他自我的情感。如“故鄉(xiāng)云水地，歸夢不宜秋”[19]，難歸的憂懼中透露著思鄉(xiāng)的期望，再如“玉珰緘札何由達，萬里云羅一雁飛”，縱然萬里云羅，尚有孤雁傳書，亦未至絕境。這種帶有蘊藉性的希望其實就是一種主觀化的創(chuàng)作傾向。董乃斌先生也曾指出：“主觀化創(chuàng)作傾向在李商隱詩中可以說是滲透性的、彌散性的?！盵20]義山詩中抒情所表現(xiàn)出來的主觀化傾向也是值得細細品味的，作者將自己瞬間獨特的感受注入客觀的事、物，使主客體交融，物我渾然一體?？梢哉f義山的自我人格結(jié)構(gòu)亦是一種情感的余地。

同時，義山也會更上一層樓，用超我的角度來看愛的境界，他所寫的不僅僅是自己的愛情，而是從對面著筆，他所寫的也不是特定一個情人的痛苦，而是天下所有情人的。例如義山晚年的悼亡詩《正月崇讓宅》：“背燈獨共馀香語，不覺猶歌起夜來?！盵21]詩人背著燈光獨坐，像是在與亡妻共語，不知不覺間低聲唱起了《起夜來》，而《起夜來》是妻子思念丈夫之辭，不說自己思念妻子而是說妻子思念自己，一反悼亡詩的常規(guī)思路，此時的義山進入了一種超我的境界，妻子仿佛又如在世那般，從而帶來一種慰藉感。再例如《離亭賦得折楊柳二首》：

暫憑樽酒送無憀，莫損愁眉與細腰。

人世死前惟有別，春風(fēng)爭擬惜長條。

含煙惹霧每依依，萬緒千條拂落暉。

為報行人休盡折，半留相送半迎歸。[22]

第一首以行人角度述說離別之痛，第二首則以送行人角度給以安慰，而行人與送行人身上有著天下情人送別的共性，詩人進入超我的境界對天下情人的分離以表同情，縱然進入了超我的境界，義山依舊留有情感回環(huán)的余地，第一首的切膚之痛在第二首的寬慰中得到了緩解，“半留相送半迎歸”的辨證思考足以溫暖慰藉離人之愁思。

金圣嘆在《答沈匡來元鼎》中道“作詩須說其心中之所誠然者，須說其心中之所同然者。說心中之所誠然，故能應(yīng)筆滴淚；說心中之所同然，故能使讀我詩者應(yīng)聲滴淚也。”[23]義山詩與其觀點不謀而合。義山不僅用詩抒發(fā)一己之真摯感情，還抒發(fā)了人類共同、共通的感情，既有自我的部分又有超我的情懷，從而能引發(fā)讀者廣泛的共情，提升詩歌的藝術(shù)境界。

3.傷懷之美——一種美學(xué)態(tài)度

義山詩有時言盡凄清與愁思，帶著一種傷懷之美，展現(xiàn)著義山的一種美學(xué)態(tài)度。所謂傷懷之美，就是“像晚霞的一縷青煙撩起人們淡淡的哀愁”，是“一種神圣的不可侵犯的憂傷之美”[24]。從李義山“淛水東西，半紀漂泊……四海無可歸之地，九族無可倚之親”[25]的人生遭際以及其家族的不壽命運中，我們可以理解他的詩歌中化不開的敏感與悲哀，但這種憂郁是哀而不傷的。因為憂傷，所以留有缺憾，也正是因為留有缺憾，所以帶來了一種美感，提升了整個主題的溫度，就像斷臂維納斯那種殘缺的美感，宗教性與藝術(shù)性并存。崇高事物的悲劇引起李商隱感傷和探索的，首先是美的消沉、幻滅，引起了他的感慨，繼而在這份感慨中生出振奮人心的精神來。

就拿最耳熟能詳?shù)摹稑酚卧分小跋﹃枱o限好，只是近黃昏”[26]而言，為何李商隱用“近”一字而不用“已”呢？在平仄方面有許多仄聲字可以修飾黃昏這一時段，但李商隱為什么獨獨選擇了“近”？“黃昏”一詞是指太陽已經(jīng)落山天未完全黑的時刻，通常在19時到21時，而“近黃昏”則說明距離太陽完全落山還有一定的距離，而這一時段恰恰是一天之中美得最驚心動魄瑰麗璀璨的，有著與日出截然不同的韻味，所以義山言“夕陽”是“無限好”的。我們不妨這樣來理解，如此無限美好的夕陽仍有片刻可賞，而不是黃昏無處可賞，有著這樣輝煌的片刻難道不也是一種蘊藉嗎？如果從上文提到佛洛依德學(xué)說的本我、自我和超我來看，這里的自我感強于超我（雖然義山有很多時候是超我的），他自我所在的境界不允許他說出“已黃昏”的頹唐與決絕，而是巧妙的將無限寓于有限之中，有所保留與回環(huán)。在我看來，如果真正想表達年華已逝，青春不再，“已”的力度比“近”更大表達也更充分，而李義山的“近”反而有一種“烈士暮年，壯心不已”的情結(jié)，更何況當(dāng)時的義山也并未遲暮，此句的美學(xué)價值與哲思是遠超其中的情感。

再比如“秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲”[27]，詩人緊緊圍繞著悲哀與愁思，卻哀而不傷，給人一種獨特的魅力。但留枯荷，沒什么特別；但聽雨聲，也不特別?？墒恰傲舻每莺陕犛曷暋本筒灰粯恿??！傲舻每莺伞笔乔珊线€是故意？“聽雨聲”是聽了還是未聽？無論是碰巧留得還是故意留得，聽雨還是未聽，都是對詩人的一種精神慰藉，是詩人在風(fēng)雨飄搖的社會環(huán)境中葆有的精神余地。縱使社會環(huán)境險象叢生，仕途坎坷失意，前途迷茫無望，詩人仍能聽雨打枯荷，仍給自己的心靈留下了一片喘息的空間，作為一個完整個體去欣賞、發(fā)現(xiàn)美好和詩意?？菸菬o可奈何的，我們沒法挽回光陰的消逝，所有的人類共同的悲劇，就是我們沒法挽回那消逝的年華，但留得枯荷聽雨聲就是另一番天地了，這是一種達觀生活的藝術(shù)態(tài)度，是一種超然物外的自在境界。

除此之外，還有“芳心向春盡，所得是沾衣”[28]（《落花》）等等都可以體現(xiàn)義山的美學(xué)態(tài)度。悲傷不是單純地讓人感到悲傷壓抑才被稱之為悲傷，悲傷這座冰山之下所隱藏的才是它的精華，以悲傷為基底，才會更好的去愛，如此這般的傷懷之美即是義山在風(fēng)雨飄搖中葆有的余地。

由此可見，在風(fēng)雨飄搖的晚唐，無論是在精神上還是美學(xué)上，義山都不忘留有余地，為自己的靈魂留下可以呼吸的空間。雖有崔玨發(fā)出了“虛負凌云萬丈才，一生襟抱未曾開”的悲慨，但“凌云志”真的虛負了嗎？所謂的“襟抱”也從未打開嗎？義山在自己創(chuàng)造的精神余地中亦是取得了不朽的成就。那么我們作為后人，是不是也應(yīng)該給義山的詩留下一些余地呢？義山的典故、意象以及情感都不必要解釋的太透徹，如果將這些意象、典故和情感全部拘泥于一種情況，那義山的詩就被剝奪了朦朧美的權(quán)利，又是何苦呢？注釋也僅僅是起參考作用，而不是限制作用，從歷史唯物主義角度來看，每家集注都有著不同的時代色彩與價值觀念，每個人對義山詩的理解都不徑相同，也正是因為這些不同的理解，才更好的體現(xiàn)了義山詩的朦朧美。義山詩作為讀者給留下的余地，是回味的余地，而讀者也應(yīng)留給義山詩解釋的余地。義山給讀者留下的，不應(yīng)該是各類標簽與刻板印象，不應(yīng)該是固有的主題與確切的解析。這是筆者最后想說的。

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（作者單位：南京師范大學(xué)）