清代廣州外銷畫家應(yīng)對攝影術(shù)的策略

摘? 要：廣州自古以來就是中國重要的貿(mào)易港口，是歷來中國與世界進行文化與經(jīng)濟交流的重鎮(zhèn)。乾隆二十二年（1757），清政府宣布實行廣州一口通商的制度，之后廣州就成了中國商人與外國商人進行貿(mào)易活動的唯一官方港口。伴隨著這一制度，西方的繪畫作品開始大規(guī)模地進入中國，并在廣州出現(xiàn)了一大批外銷畫家，他們經(jīng)營著畫室，學(xué)習(xí)并使用西洋繪畫的技法，專門生產(chǎn)符合西方人審美情趣的繪畫作品以供西方顧客購買，其形式包含油畫、水彩畫、玻璃畫以及細(xì)密象牙畫等。但19世紀(jì)中期攝影術(shù)傳入廣州后，由于價格低廉、方便快捷，外銷畫家們的繪畫生意受到了極大的挑戰(zhàn)，他們不得不接受這一新技術(shù)，有些畫家改變畫室的經(jīng)營策略與服務(wù)項目，兼營照相館，成為了兼職攝影師，另一些畫家則開始嘗試將攝影術(shù)作為幫助繪畫的一種創(chuàng)作新工具。

關(guān)鍵詞：清代；廣州；外銷畫家；攝影術(shù)；應(yīng)對策略

一、清代廣州的外銷畫家群體

外銷畫是指18世紀(jì)初到19世紀(jì)末在廣州口岸出現(xiàn)的一種特殊的繪畫作品，在當(dāng)時的中國并沒有所謂的“內(nèi)銷”和“外銷”之分，被統(tǒng)稱為“洋畫”或“西畫”，從20世紀(jì)中葉開始，才被西方研究者稱為“貿(mào)易畫”或“外銷畫”。它實際上指的是一種應(yīng)用了西方繪畫技法的作品，例如透視和明暗。在當(dāng)時專門從事這種繪畫作品生產(chǎn)的畫家也被研究者稱為“外銷畫家”。隨著世界各國積極地探索和開辟海上新航道，西洋美術(shù)是伴隨著宗教傳播和商業(yè)貿(mào)易而來的，最初是在澳門和廣州口岸被中國人所接觸和認(rèn)識，并進一步傳播到內(nèi)地乃至宮廷。西畫的到來引起了廣州社會各階層的關(guān)注，尤其是在廣州被清政府指定為官方口岸之后，雖然傳統(tǒng)的文人士大夫?qū)⑵湟暈樾迈r之物并未給予過高的評價，但處于社會底層的畫匠卻看到了商機，他們?yōu)榱诉m應(yīng)外貿(mào)的需要，繪制出大量作品，成為當(dāng)時廣州口岸眾多外銷商品中非常典型的一種。

18世紀(jì)初期，廣州的外銷畫家就已經(jīng)開始學(xué)習(xí)洋畫技法，在模仿西方銅版畫和油畫的基礎(chǔ)上繪制了各種主題與形式的外銷畫，他們的社會地位低微，歷來不受中國傳統(tǒng)主流畫史的重視，其作品也被斥之為商品畫。洋畫的出現(xiàn)并沒有對嶺南地區(qū)傳統(tǒng)中國文人畫產(chǎn)生明顯的影響，自視甚高的文人畫家仍然追求的是傳統(tǒng)水墨山水和水墨人物畫的韻味。蘇立文在《東西方藝術(shù)的交會》一書中指出：“沒有跡象證明，在廣東與其他開放港口的文人學(xué)士受到過歐風(fēng)藝術(shù)的絲毫影響，因為采用外國風(fēng)格的畫家并不是與耶穌會士有關(guān)的學(xué)者，而是那些沒有地位的畫家?！盵1]廣州的外銷畫家群體大多經(jīng)營著畫坊，畫作的生產(chǎn)按照流水線的模式進行，畫家的個人風(fēng)格被流水線的作坊式生產(chǎn)所隱沒，作品也被主流美術(shù)史家斥為“行畫”，其商業(yè)性十分突出。外銷畫家的畫坊地點一般設(shè)立在十三行附近的新中國街和舊中國街上，因為離洋人越近，生意機會自然越多。根據(jù)清代的夷務(wù)管理制度規(guī)定，西洋人在貿(mào)易期間必須居住在十三行商館內(nèi)，且不允許隨意離開商館區(qū)，而附近的靖遠(yuǎn)街和同文街，是西方人平時可以自由活動的地方，被西方稱為新中國街和舊中國街。除了這兩條街上的店鋪外，沒有其他他們可以游覽的地方了，因此廣州畫家將畫坊選在這里，定位的顧客群體就是這些來華貿(mào)易且暫時不能離開的水手、商人或夾雜在其中的觀光者，這些人為了打發(fā)長達(dá)數(shù)月貿(mào)易期的無聊時間，很多人都會選擇去畫室訂制一幅肖像畫或風(fēng)景畫，價格也不算昂貴。

當(dāng)時許多來華的西方人寫下了到中國進行貿(mào)易活動的日記，其中一些描述了廣州十三行商館區(qū)的景況和他們居住在此的日常活動。18世紀(jì)60年代英國商人威廉·?？耍╓illiam Hickey）抵達(dá)廣州，他在游記中記載了當(dāng)時十三行附近店鋪里的各種工匠，提到有漆器工匠、象牙工匠、制扇工匠、玻璃畫匠、寶石工匠和各種各樣的手工藝人。美國費城商人小羅伯特·華恩（Robert Waln Jr.）曾于1819年9月至1820年1月在廣州進行貿(mào)易活動，他記錄了當(dāng)時廣州口岸五位外銷畫家的名字、水平、作品類型以及畫坊地點，其中三間在舊中國街，兩間在新中國街。其中最著名的要數(shù)19世紀(jì)中葉的畫家“林呱”，現(xiàn)存的一套林呱畫室出產(chǎn)的水彩畫冊上標(biāo)有“林呱繪制，廣州中國街”（Lam Qua，Pinxit，Canton，China Street）的字樣。當(dāng)時的畫家通常在自己的姓氏后面加一個“qua”（呱）字作為英文名使用，梁嘉彬認(rèn)為“qua”是漢字“官”的音譯字。他在《廣州十三行考》中指出：“至當(dāng)時豪商富戶有以捐官捐秀者，緣明清兩代稱人以郎、官、秀為等第。十三行商人在外人的記錄中亦咸稱某官（quan，qua，quin）或某秀（shaw），乾隆以前行商尚多如此稱呼，及后則概以官稱之矣?！盵2]這種做法一來方便洋人稱呼，好做生意，二來“呱”字與“官”字發(fā)音相近，畫家們雖然未捐頂戴，但希望通過稱呼來提升自己的社會地位。

攝影術(shù)傳入前，畫坊的生產(chǎn)模式有著嚴(yán)明的分工。一般由畫坊的擁有者主導(dǎo)作品的畫風(fēng)，例如林呱，他既是畫家，又是畫室的擁有者和經(jīng)營者，由他來創(chuàng)作最重要的作品，其余的由畫工或?qū)W生配合完成。一部分技術(shù)較好的畫工承擔(dān)臨摹、復(fù)制或創(chuàng)作的任務(wù)，而技術(shù)一般或較差的畫工則是按照流水線的模式機械地繪制水彩畫冊等，例如一位畫工專門畫樹或石頭等，一位專門畫人物，甚至人物的手和腳也另有分工。這種情況出現(xiàn)的原因與歐洲對中國外銷畫的大量需求有關(guān)，但是流水線式的制作導(dǎo)致作品價格和藝術(shù)水平都下降了不少。曾參觀過林呱畫室的西洋人維拉這樣評價：“林呱是一位真正的藝術(shù)家，但其學(xué)生不會比工匠好多少?！边@種評價也適用于當(dāng)時廣州的其他外銷畫坊，外銷畫由于流水線式的生產(chǎn)模式，與純粹藝術(shù)品的創(chuàng)作相去甚遠(yuǎn)，因此這些畫工被當(dāng)時的西洋人稱為“智慧的機器”。

二、清代攝影術(shù)的傳入

1839年8月19日，法國政府買下達(dá)蓋爾的銀板攝影術(shù)發(fā)明專利權(quán)，在法蘭西學(xué)院宣布了攝影術(shù)的發(fā)明，并將這一技術(shù)公布于眾，這一天也被后人公認(rèn)為攝影術(shù)的誕生日。兩個月后，在嶺南地區(qū)銷售的《廣州報》就刊登了一位美國人講述自己參觀達(dá)蓋爾實驗室的情景，這是中國人第一次知曉攝影術(shù)，而中國人第一次真正接觸攝影術(shù)則是在五年后。于勒·埃及爾（Jules Itier）于1843-1846年間被任命為駐中國、印度和大洋洲貿(mào)易使團團長，來中國時攜帶了笨重的照相器材。1844年，他在澳門拍下了許多珍貴的照片，這是最早在中國拍攝的一批照片，埃及爾曾在日記中寫道：“我最近幾天都在用相機拍攝澳門最令人好奇的事物，街上的人們都善良地滿足了我的全部拍攝要求，許多中國人同意我給他們拍照，但是我必須把相機的內(nèi)部構(gòu)造和反射到玻璃鏡上的倒影展示給他們看?！盵3]除了澳門，埃及爾在廣州期間也拍攝了大量照片，包含十三行商館區(qū)、海山仙館、街頭風(fēng)情以及一些普通市民的肖像，這些都是19世紀(jì)中期廣州社會生活最真實的寫照。這些照片的構(gòu)圖也和當(dāng)時外銷畫家的作品比較接近，可能是這些外銷畫家曾見過埃及爾的照片并將之應(yīng)用在繪畫作品中，也可能是一種雙向的影響。當(dāng)時埃及爾的相機和照片還未對外銷畫市場產(chǎn)生沖擊，但畫家們可能已經(jīng)感覺到了一絲危機。1849年，福建人林鍼親自去了海外學(xué)習(xí)攝影術(shù)，帶回了所謂的“神鏡”——銀版照相機，并將此經(jīng)歷記錄下來，編輯成《西海紀(jì)游草》，這也是我國第一部有關(guān)攝影術(shù)的書籍。

隨著攝影術(shù)的傳入，至遲在1846年，廣州就已經(jīng)出現(xiàn)了一些照相館，并且很快引起人們的關(guān)注，這些照相館中有外國人開的，也有中國人開的。而這種不同于繪畫的“逼真”“細(xì)致”的影像很難為當(dāng)時的人們所接受。湖南進士周壽昌在1846年游歷廣州時對攝影術(shù)進行了描述，并將繪畫與攝影術(shù)進行了對比：“奇器多，而最奇者有二。一為畫小照法。坐人平臺上，面東置一鏡，術(shù)人自日光中取影，和藥少許涂四周，用鏡嵌之，不令泄氣，有頃，須眉、衣服畢見，神情酷肖，善畫者不如。鏡不破，影可長留也?！盵4]西洋人蒂凡尼（Tiffany）曾于19世紀(jì)40年代抵達(dá)廣州，他在游記中也記載了早期廣州十三行商館區(qū)新中國街上的中國照相館和攝影師：“照相技術(shù)剛介紹到廣州的時候引起了一陣轟動，一套照相設(shè)備放在新中國街轉(zhuǎn)角的一間店鋪里。一些神經(jīng)麻木的老年人疑惑不已，當(dāng)他們看到自己丑陋的樣貌被絲毫不差地沖印出來時，幾乎超出了他們的想象，他們差點以為攝影師是個巫師。這些攝影師中最好的一位，之前在美國生活過幾年，他承認(rèn)外國人有一些東西他還沒有學(xué)到?！鼻宕髮W(xué)士英廉的曾孫福格在《聽雨叢談》中記載了在廣州見到的西洋畫法和攝影術(shù)：“粵東寫真，操西洋法，陰陽向背，用皴甚厚，遠(yuǎn)望之一面突出紙上，頗得神理。近日海國又有用鏡照影，涂以藥水，鋪紙揭印，毛發(fā)必具，宛然其人，其法甚秘，其制甚奇?！盵5]清代文人倪鴻于1867年寫下了一首七言詩，記錄了一位外國攝影師在廣州開的一家照相館，詩的大致意思是說，這種技術(shù)不需經(jīng)過繪畫就能人的容貌，并且在百年內(nèi)不會模糊，人們爭相前往照相，致使店主一天之內(nèi)就賺了許多洋錢。

由此可見，當(dāng)時的中國攝影師對攝影術(shù)的應(yīng)用與外國人相比雖然不成熟，但此法方便快捷，形象逼真，吸引了許多勇敢嘗試的顧客，導(dǎo)致要求繪制肖像畫或風(fēng)景畫以帶回西方的洋人訂單銳減。面對攝影術(shù)的挑戰(zhàn)，外銷畫家不得不逐漸改變經(jīng)營策略和服務(wù)項目，有些畫坊開始兼營照相館，由畫家兼任攝影師，而有些畫坊則把攝影術(shù)與繪畫技術(shù)結(jié)合起來。

三、畫家們的策略

鴉片戰(zhàn)爭后，五口通商，西方人也開始出現(xiàn)在中國其他的沿?？诎?，一些畫家便在其他口岸城市也開設(shè)了分號，甚至直接搬去了那里。廣州外銷畫家應(yīng)昌（Ying Cheong）的一張名片上寫著“人物和建筑攝影師，上海廣州路。有風(fēng)景畫出售”。咸豐年間，在香港合伙經(jīng)營畫坊的周森峰、謝芬和張老秋三人，向香港外國兵營中的一個人學(xué)習(xí)了攝影技術(shù)，學(xué)成后各投資二百元用于購買攝影器材和支付房租費用，在香港開設(shè)了“宜昌照相樓”。幾年后三人各奔東西，周森峰留在香港繼續(xù)經(jīng)營照相樓，張老秋回到廣州，于1862年開設(shè)“宜昌照相館”。而謝芬去到上海，也開設(shè)了同名的照相館，并在當(dāng)?shù)氐膱蠹埳系橇藦V告：“宜昌巧手照相，鋪在福州路開張，倘有貴客光顧價錢相宜?！盵6]這種畫家兼營照相館的情況，是攝影術(shù)剛傳入中國時畫家群體的策略之一，它具有一定的代表性，反映了外銷畫家在面對市場形勢發(fā)生變化時，能主動地調(diào)整經(jīng)營策略，以應(yīng)對市場的新需求。

攝影術(shù)對外銷畫家的影響也有積極的一面，并不是所有的畫家都只有選擇改行或兼營照相館，一些畫家擅長表現(xiàn)建筑物的精確細(xì)節(jié)，一方面是得益于傳統(tǒng)界畫的訓(xùn)練，另一方面則是在攝影術(shù)在嶺南地區(qū)比較普及之后，他們可以根據(jù)照片來進行二次構(gòu)圖，也根據(jù)照片畫出遠(yuǎn)景中不清楚的地方，描繪出原本影像中不清晰的細(xì)節(jié)。肖像畫亦是如此，有許多畫家善于在人物照片的基礎(chǔ)上進行油畫“再創(chuàng)作”。攝影術(shù)在西方普及之后，許多來華的西洋人會隨身攜帶著自己或家人的照片，他們把照片交給廣州的畫家，讓畫家根據(jù)照片創(chuàng)作一幅較大的油畫再帶回故鄉(xiāng)。由此一來便改變了它們的繪畫方式，這些畫家們不需再以真人為模特或者以其他的繪畫作品為底本進行臨摹，而是根據(jù)西洋人提供的照片進行創(chuàng)作。

例如湯姆遜在《帶著相機游中國》中記載了外銷畫家阿亭的創(chuàng)作方式：“杰克（Jack）希望能夠帶一件他訪問過的這個長辮子和茶葉的偉大國度的紀(jì)念品回國，他提供了保羅或蘇珊的照片，定做一幅大型的油畫，完成了之后會在兩天內(nèi)用畫框裝好，不會超過四美元，即大約只需一英鎊……”[7]1854年9月24日，喬治（George Preble）在日記中寫道：“今天我去看了這幅畫，畫家已經(jīng)畫好了衣服，還剩下臉部沒有畫，我希望這位畫家能夠像他保證的那樣把每個人都畫得與照片上一樣?！盵8]

四、結(jié)語

隨著早期攝影術(shù)在清代的傳入，廣州乃至嶺南地區(qū)的畫家們所采取的應(yīng)對策略有二：一是擴大經(jīng)營范圍，兼營照相館，且由畫家兼職攝影師；二是堅守畫坊，將攝影術(shù)與繪畫創(chuàng)作結(jié)合起來，攝影術(shù)服務(wù)于繪畫，在照片的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)作。過去學(xué)界的一些觀點認(rèn)為攝影術(shù)的傳入意味著中國外銷畫的結(jié)束，但這種說法是不準(zhǔn)確的，因為從清代畫家群體采取的第二種策略來看，攝影術(shù)是作為創(chuàng)作外銷畫的輔助手段，甚至可以看作是外銷畫的一種延續(xù)。但不論是外銷畫還是清代早期的攝影作品，由于繪畫與拍攝題材的多樣性，它們展現(xiàn)了清代廣州口岸的社會文化生活和經(jīng)濟貿(mào)易盛況，使后人能夠看到彼時彼地的各種職業(yè)經(jīng)營、行為方式、生活習(xí)慣、衣飾發(fā)型、社會風(fēng)俗等，深刻地反映了清代廣州的社會生活與口岸風(fēng)情，也是歷史的縮影，是不可替代的珍貴的歷史圖像資料。

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作者簡介：金影影，碩士，鄭州西亞斯學(xué)院教師。研究方向：攝影。