《春山行旅圖》繪制年代研究與賞析

摘 要：對唐代畫家李昭道所作的《春山行旅圖》的繪制年代進(jìn)行研究，以發(fā)掘畫者在臨摹、仿造中融入的時(shí)代特征和個(gè)人作畫習(xí)慣，對了解明代版畫與山水畫之間的相互影響，以及道教仙山圖式的表現(xiàn)有著極大意義，能夠?yàn)樘骄棵鞔L畫的時(shí)代風(fēng)格起到補(bǔ)充作用。

關(guān)鍵詞：《春山行旅圖》；明代；山水畫

一、關(guān)于《 春山行旅圖 》

《春山行旅圖》為絹本畫作，95.5厘米×55.3厘米，錦眉5.2厘米×55.4厘米，傳為唐代李昭道所作，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院?！洞荷叫新脠D》上方題有“唐李昭道春山行旅圖”，左方標(biāo)綾題跋“前喆聲華不可接……竹垞老人朱彝尊”，右方標(biāo)綾題跋“唐人畫刻人者。推二李為宗……康熙壬申夏五月。北平孫承澤”。

此畫雖名《春山行旅圖》，實(shí)際上描繪的是唐玄宗為避安史之亂逃往四川之歷史事件。與《明皇幸蜀圖》相比較，可明顯看出兩幅作品所畫內(nèi)容幾乎一致：右方縱谷一人馬隊(duì)伍由山頂下至谷地，官宦、宮女在險(xiǎn)峻的蜀道中跨馬而行，道路旁亦有行人，而帝馬見小橋徘徊不進(jìn)，一幅或輕松、或艱難入蜀的景象。簡而言之，即幸蜀道中時(shí)事也[1]?！洞荷叫新脠D》中，小橋前騎馬人物即唐明皇。畫作云氣繚繞，山勢崢嶸，山徑迴轉(zhuǎn)，并強(qiáng)調(diào)懸空搭建的棧道。青綠設(shè)色，細(xì)勁線條勾勒山石，承襲唐代李昭道青綠山水風(fēng)格。

《春山行旅圖》上方題有“唐李昭道春山行旅圖”，是非常明顯的仿宋徽宗的字，在下文中筆者將證明該畫所處時(shí)代乃是17世紀(jì)，并不是李昭道所作。雖然認(rèn)為其真實(shí)作者并非李昭道，但在此也要先了解李昭道的基本信息，這樣才能深刻認(rèn)識(shí)其青綠山水的風(fēng)格及其對后世、《春山行旅圖》的影響?！睹骰市沂駡D》的作者在相關(guān)文獻(xiàn)中一般認(rèn)為是李昭道，但李昭道的信息很少，僅在其父李思訓(xùn)的一些史料及畫論中略有描述。

李昭道的父親，李思訓(xùn)，字建睍，隴西狄道（今甘肅省臨洮縣）人。李思訓(xùn)生于高宗永徽四年（653年）[2]，睿宗景云元年（710年）八月之前拜右羽林衛(wèi)大將軍，后又更右武衛(wèi)大將軍，進(jìn)封彭國公。開元六年（718年）卒。李邕稱：“□然寡欲，超然遠(yuǎn)尋。好山海圖，慕神仙事。且束以名教，阻于從游。乃博覽群書，精慮眾藝?！盵3]

從《李思訓(xùn)碑》殘存的文字看，李昭道曾任職“集賢院”[4]，官至太子中舍。就畫論而言，對李昭道的描述最為直觀的是張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到的“山水之變，始于吳，成于二李”?！八加?xùn)子昭道，林甫從弟也。變父之勢，妙又過之，官至太子中舍，創(chuàng)海圖之妙。世上言山水者，稱大李將軍、小李將軍，昭道雖不至將軍，俗因其父呼之?！倍炀靶凇短瞥嬩洝分性疲骸罢训离m圖山水、鳥獸，甚多繁巧；智惠筆力不及思訓(xùn)?！睙o論是《歷代名畫記》還是《唐朝名畫錄》，對李昭道畫風(fēng)的描述判斷都是通過與其父的對比給出的。那么李思訓(xùn)畫風(fēng)又是如何的呢？張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中并未直接談其是否細(xì)密，在僅有的描述中他只是稱李思訓(xùn)“畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，云霞縹緲，時(shí)睹神仙之事，窅然巖嶺之幽”。由此可見，李昭道筆格遒勁程度不及其父，但這并不能完全說明李昭道筆格并無遒勁之感，只是相對其父而言更為精巧細(xì)密罷了。

二、《 春山行旅圖 》繪制年代研究

如果不對畫作進(jìn)行年代的判斷就分析其畫面、技法、圖像、意象等構(gòu)成元素，那么所做的研究很可能是偏離事實(shí)的，即便是分析一幅后世臨摹作品，畫者在臨摹、仿造中仍然會(huì)在作品中融入一些時(shí)代特征和個(gè)人作畫習(xí)慣。大多學(xué)者都認(rèn)為《春山行旅圖》為明代偽作，這與明代盛行仿古偽作的時(shí)代風(fēng)貌，以及其細(xì)膩、厚重的畫面風(fēng)格有關(guān)，很少有學(xué)者對其年代判斷做出詳細(xì)的解釋。學(xué)者林麗江指出畫上有仿宋徽宗題字、“內(nèi)府圖書”及“御前之印”半印兩枚偽印，據(jù)此判斷其畫于17世紀(jì)。學(xué)者李如珊指出畫中有元代鄭元祐的一方印，據(jù)此判斷該畫屬于元代作品。然而筆者研究發(fā)現(xiàn)，畫中不止兩枚偽印，畫作年代也不屬于元代。

《春山行旅圖》中年代最早的收藏信息是畫上左下角處的“鄭氏明德”印。這枚朱文方印是元代鄭元祐之印，此印經(jīng)筆者搜集，現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)有四個(gè)版本，下文將對比這四個(gè)版本的異同（圖1）。

第一，為《春山行旅圖》上的版本，印中字跡模糊，但依稀可辨“氏”字的左側(cè)接近印的下邊緣，且“氏”字的右側(cè)最后一筆接觸到印的右下角，“鄭”字右上角的“口”的兩豎在上方出頭，“明”字為左右結(jié)構(gòu)，如圖1a所示。

第二，為趙孟頫《臨韓干相馬圖卷》中的題跋下方的鈐印，此印中“明”字分為左右兩部分，且大小接近，“氏”字左側(cè)離印下邊緣距離較遠(yuǎn)，右筆畫接觸到下邊緣，而離右下角有一定距離，如圖1b所示。

第三，為元代王繹、倪瓚的《楊竹西小像》中的“鄭氏明德”印，只見其題跋整體向右傾斜，符合鄭元祐用左手書寫的特點(diǎn)，如圖1c所示。題跋旁邊的“鄭氏明德”印字形結(jié)構(gòu)富有疏密對比，“鄭”字中的“口”字為橢圓形，兩豎并無在上方出頭，“氏”字左側(cè)離印下邊緣有較大距離，右側(cè)最后一筆接觸到印的右下角，“明”字中“月”字包圍著“囧”字，且“囧”字較扁。相同的印還出現(xiàn)在元代顧安《風(fēng)雨竹石圖》中，這枚印收錄在《中國書畫家印鑒款識(shí)》中，故可判別為真印，。

第四，趙孟頫《行書千字文》中鄭元祐的題跋旁邊附有“鄭氏明德”印，印文“明”字最后一筆向下左方向幾乎傾側(cè)到左側(cè)印的邊框，而真印距邊框有較大距離，故該印亦應(yīng)為仿刻。

此方印還在馬遠(yuǎn)山水畫的題跋中有見，該印文“明”字與《行書千字文》印中結(jié)構(gòu)一致，印文字體軟弱無力，“明”字的兩部分結(jié)構(gòu)疏密也不如真印那么美觀，“鄭”字中的“口”字兩豎也沒有在上方出頭，“氏”字的左側(cè)距離印的下邊緣有一定距離，故此方偽印與《春山行旅圖》中的印不同，屬于兩方不同的印，如圖1d所示。

綜上所述，筆者推斷《春山行旅圖》中此方“鄭氏明德”印屬于偽印。此畫中年代最早的鑒藏印屬于偽印，接下來將鑒別左右邊幅中題跋的真?zhèn)巍?/p>

《春山行旅圖》的一側(cè)邊幅上有孫承澤題跋，下有印記“孫承澤印”“深山閉戶”，另一側(cè)邊幅上有朱彝尊題跋，下有印記“竹垞”“太史氏”。二人皆為明末清初的收藏名家，都有數(shù)目眾多的書畫收藏，留下的題跋和鑒藏印也數(shù)目繁多。經(jīng)過筆者搜集研究，《春山行旅圖》中孫承澤的兩枚印也在杜瓊《明南湖草堂圖》上出現(xiàn)。經(jīng)比對后發(fā)現(xiàn)，這兩幅畫上的兩枚印是相同的，雖然《春山行旅圖》上的兩枚印筆畫顯得較細(xì)，但印中字形結(jié)構(gòu)和印章邊緣兩幅畫是一致的。如圖2所示，學(xué)者馬金指出“孫承澤印”和“深山閉戶”印也在陸治《元夜宴集圖》上出現(xiàn)，且經(jīng)過對比發(fā)現(xiàn)，《明南湖草堂圖》上的兩枚是偽印，而《元夜宴集圖》上的兩枚屬于疑真印[5]。更不用說《春山行旅圖》中“孫承澤”的落款日期是康熙壬申夏五月（1692年），而孫承澤于康熙十五年（1676年）去世這一情況了，所以這段題跋必然是偽造的。

分析朱彝尊題跋中的“竹垞”“太史氏”兩方印，朱彝尊印文相同的印鑒常常有很多枚，彼此之間各有差異，目前已知的“竹垞”印就有二十枚之多，故《春山行旅圖》上的這兩方印無法通過與其他印文相同之印的比較來鑒別真?zhèn)?。但筆者仍認(rèn)為這兩方印應(yīng)屬偽印，“太史氏”一印中筆畫輕浮，作為一枚官職印，筆畫卻如此輕飄，實(shí)屬怪異。董其昌也常用“太史氏”印，董其昌所用的白文印印文風(fēng)格古樸大氣，章法講究，朱文印筆畫娟秀而勁挺，絕無《春山行旅圖》上“太史氏”印中筆畫之隨意。況且這枚印邊緣模糊，印中字皆超出印的邊緣，印中“氏”字有三橫，此做法并未在其他“太史氏”印中有見。再考慮到孫承澤與朱彝尊又是莫逆之交，《明南湖草堂圖》中存在偽造的“項(xiàng)元汴—孫承澤—高士奇”這一遞藏鏈[6]，與此畫做法相似，這兩段題跋應(yīng)皆是偽造。

除了這兩段題跋、“鄭氏明德”印，以及學(xué)者林麗江指出的畫上仿宋徽宗題字、“內(nèi)府圖書”及“御前之印”半印兩枚偽印外，《春山行旅圖》上留下的就只有嘉慶年間和宣統(tǒng)年間的鑒藏寶璽，共七方，分別為“嘉慶御覽之寶”“嘉慶鑒賞”“石渠寶笈”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“寶笈三編”“宣統(tǒng)御覽之寶”，這七方是真印。

綜上，若只依據(jù)此畫收藏信息來判斷，《春山行旅圖》能夠確定的最晚年代當(dāng)是孫承澤題跋中所寫的1692年，筆者認(rèn)同學(xué)者林麗江在《寫盡繁華——晚明文化人王世貞與他的志業(yè)》畫錄中的“畫當(dāng)成于17世紀(jì)”說法。明末是古董市場的繁榮發(fā)展時(shí)期，同時(shí)也是古董偽造高潮時(shí)期。學(xué)者楊新曾在《商品經(jīng)濟(jì)、世風(fēng)與書畫作偽》一文中，把明末視為中國歷史上第二次書畫作偽高潮期[7]?？梢?，將此畫定為17世紀(jì)的作品符合明末的時(shí)代風(fēng)貌。

三、《 春山行旅圖 》風(fēng)格賞析

（一）版畫對《春山行旅圖》的影響

《春山行旅圖》的畫面風(fēng)格與《明皇幸蜀圖》最大的不同就是其山體層理結(jié)構(gòu)用大量的豎向平行線條畫成，將這種處理手法與明代發(fā)達(dá)的印刷業(yè)相聯(lián)系，可以猜想這種風(fēng)格是受到了版畫創(chuàng)作技法的影響。

來自徽州地區(qū)的汪廷訥（約1550—1625年）編有《坐隱先生定譜全集》，其中有幅《坐隱先生奕譜圖》（圖3），圖上巖石明暗的對比非常強(qiáng)烈，讓人不禁懷疑，汪廷訥是不是見到了當(dāng)時(shí)傳到中國的一些西方銅版畫，以致于他也將這樣奇特的效果展現(xiàn)在書中的插圖中。程君房的《程氏墨苑》在當(dāng)時(shí)是廣為流傳的印刷品，其中甚至收有來自日本和西方的銅版畫，如《信而步?！泛捅粯?biāo)為“天主”的圣母子像中能看到中國工匠模仿西方版畫，卻又保留了中國繪畫的某些特色。這種通過印刷品廣泛傳播的層疊的山石結(jié)構(gòu)效果無疑極大地影響了當(dāng)時(shí)的山水畫創(chuàng)作。通過圖像對比，發(fā)現(xiàn)《春山行旅圖》中山體層理結(jié)構(gòu)與《坐隱先生定譜全集》中的插圖有著極大的相似性，而二者所運(yùn)用的明暗對比的處理手法可能也受到了如《程氏墨苑》這種收錄西方版畫的印刷品的影響。

（二）道教仙山圖式對《春山行旅圖》的影響

在《春山行旅圖》中，最讓人稱道的就是三座聳立的高度幾何化和模式化的高山。這種幾何化的造型與畫面前方上廣下狹的臺(tái)狀海中島嶼以及最下方大片的海洋相搭配，構(gòu)成了具有仙山特點(diǎn)的“春山”。這種海中仙山的圖式在明代文伯仁的《方壺圖》中也有呈現(xiàn)。方壺最早出現(xiàn)在早期道教文本《列子》中，是傳說中岱輿、員嶠、方壺、瀛洲和蓬萊五座仙山之一[8]。《列子》記載，五座山皆為平頂，樹木叢生。根據(jù)《史記》中的記載，五山簡化成了蓬萊、方丈（方壺）、瀛洲三山，這大概與傳說岱輿和員嶠飄向了北海相關(guān)，而且其中也加入了“仙人”“云”“?！钡刃蜗骩9]?！妒斑z記》和唐徐堅(jiān)《初學(xué)記》卷五地理部征引《拾遺記》內(nèi)容都對三神山的外觀做出了描述：三神山外如壺器，山的形狀上廣中狹下方，或上廣下狹[10]。

四、結(jié)語

《春山行旅圖》作為我們研究古代青綠山水畫的重要作品，意義珍貴。對《春山行旅圖》的研究雖然無法溯源至唐代風(fēng)貌，但卻能夠一窺明代的時(shí)代景象，也是非常有意義的。

參考文獻(xiàn)：

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[9]司馬遷.史記：秦始皇本紀(jì)[M].北京：中華書局，1959：247.

[10]王嘉.拾遺記[M].王興芬，譯注.北京：中華書局，2022：132.

作者簡介：

李興泰，廣州美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國畫。