寫生色彩學(xué)的建構(gòu)歷程與發(fā)展困境

摘 要：在油畫發(fā)展史中，法國的巴比松畫派率先走出畫室，直接在大自然中寫生，開啟了油畫創(chuàng)作的“外光寫生”時(shí)代。法國印象派畫家注重表現(xiàn)外光下物象呈現(xiàn)的瞬間色彩印象，對(duì)寫生色彩學(xué)的建構(gòu)起到了很大的促進(jìn)作用。真正把寫生色彩作為一門學(xué)科引入學(xué)院教學(xué)的是19世紀(jì)俄羅斯的繪畫大師康斯坦丁·科羅溫，他把寫生色彩作為一門學(xué)科進(jìn)行深入研究，形成了早期的寫生色彩學(xué)理論。然而，隨著現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的崛起，寫生色彩學(xué)理論被逐漸邊緣化，其發(fā)展也愈加艱難。

關(guān)鍵詞：寫生色彩學(xué)；科羅溫；印象派

寫生色彩學(xué)是一門年輕的學(xué)科，盡管油畫寫生已經(jīng)有數(shù)百年的歷史，但“寫生色彩”是在印象派誕生之后才逐漸被學(xué)者提及的一個(gè)專業(yè)詞匯。1980年中國藝術(shù)家李天祥、趙友萍在《寫生色彩學(xué)淺談》一書中提到：“色彩學(xué)應(yīng)用在藝術(shù)上可分為兩種，一種是裝飾色彩學(xué)，一種是寫生色彩學(xué)。”[1]這是可追溯到的寫生色彩學(xué)被定義為一門學(xué)科的最早文獻(xiàn)。寫生色彩學(xué)是由寫生色彩演化而來的一門學(xué)科，其中包含兩個(gè)必要元素，即“色彩”和“寫生”，二者缺一不可。在油畫發(fā)展史中，法國的巴比松畫派率先走出畫室，在大自然中直接寫生，開啟了油畫創(chuàng)作的“外光寫生”時(shí)代。此外，法國印象派的誕生對(duì)寫生色彩學(xué)的建構(gòu)也起到了很大的促進(jìn)作用。

一、巴比松畫派對(duì)外光油畫寫生的探索

巴比松畫派不是一個(gè)正式的繪畫流派，主要是指在19世紀(jì)30年代到80年代之間活動(dòng)在法國巴比松小鎮(zhèn)一帶的風(fēng)景畫家群體。19世紀(jì)30年代后法國政局動(dòng)蕩，大革命失敗，緊接著是王朝復(fù)辟和七月革命，此時(shí)社會(huì)進(jìn)步思潮低迷，一批畫家遠(yuǎn)離城市嚴(yán)酷的政治斗爭，來到巴黎郊外的巴比松小鎮(zhèn)尋找安頓心靈的“世外桃源”。這里有潺潺流水和大片的森林，也有簡陋的屋舍和樸實(shí)的農(nóng)民，畫家們在這里定居以尋求心靈上的慰藉。這些畫家嘗試走出畫室，到大自然中來，面對(duì)田園風(fēng)光直接寫生。

巴比松畫派的代表畫家有西奧多·盧梭（1812—1867年）、查理·法蘭斯瓦·杜比尼（1817—1878年）、卡米耶·柯羅（1796—1875年）、弗朗索瓦·米勒（1814—1875年）等。這幾位大師雖然繪畫風(fēng)格和表現(xiàn)手法各不相同，但他們都主張“回歸自然”，反對(duì)學(xué)院派在畫室對(duì)著素描草圖創(chuàng)作的方法。他們主張走出畫室，強(qiáng)調(diào)作者的真實(shí)感受，描繪真實(shí)的外光色彩，反對(duì)“模式化”的學(xué)院派畫法。19世紀(jì)之前，風(fēng)景畫在法國的藝術(shù)地位并不高，為了參加沙龍展覽，聰明的畫家不得不在優(yōu)美的風(fēng)景中注入歷史主題，使風(fēng)景淪落為人物的“襯布”。1817年羅馬獎(jiǎng)成立“歷史風(fēng)景畫”獎(jiǎng)項(xiàng)，風(fēng)景畫的藝術(shù)地位有所提升，但“歷史性”仍是第一位的，是作品入展的前提條件。巴比松畫派的畫家一直在努力和學(xué)院派抗?fàn)?，盧梭擅長表達(dá)橡樹的“精神氣質(zhì)”，杜比尼常以河上的天光水色為主題，特羅揚(yáng)專畫鄉(xiāng)村的牛羊，柯羅把鄉(xiāng)下的大自然畫成了“詩”，米勒則畫了一輩子的農(nóng)民。這些題材顯然都不符合早期學(xué)院派的選題要求。在傳承方面，巴比松畫派的畫家們繼承了荷蘭風(fēng)景畫寫實(shí)和精致的畫風(fēng)，英國風(fēng)景畫中鮮明流暢的筆觸以及對(duì)景寫生的精神也給了這批畫家很大的啟發(fā)。巴比松畫派的畫家?guī)资甑耐夤庥彤媽懮剿鳎粌H為印象派提供了技術(shù)上的支持，也為其提供了強(qiáng)大的精神支柱，油畫藝術(shù)史自此進(jìn)入全新的局面。

二、印象派對(duì)寫生色彩的發(fā)展

印象派也稱印象主義，是西方繪畫史上的主要流派之一，代表人物有莫奈、雷諾阿、西斯萊、德加、畢沙羅等人。印象派在19世紀(jì)七八十年代名聲大噪，影響遍及歐洲，隨后流傳到世界各地。

可以說印象派出自巴比松畫派，或者說巴比松畫派是印象派的前身。巴比松畫派是一個(gè)松散的團(tuán)體，印象派誕生之前，在學(xué)院派畫家和評(píng)論家眼中，所有在巴比松小鎮(zhèn)作畫的畫家，以及以自然風(fēng)光為主題的風(fēng)景畫家，均屬于巴比松畫派。1874年，包括莫奈、西斯萊、畢沙羅、雷諾阿在內(nèi)的一群年輕畫家在巴黎一所公寓里舉辦展覽，莫奈的《日出·印象》便被當(dāng)時(shí)的學(xué)院派畫家以嘲諷的語氣稱“這批巴比松的畫家，根本就不懂繪畫，《日出·印象》完全是憑印象胡亂畫出來的，這些畫統(tǒng)統(tǒng)都是‘印象主義”。印象派由此而得名，而巴比松畫派逐漸被人淡忘。印象派的畫家們對(duì)于這一稱謂欣然領(lǐng)受，但學(xué)院派的攻擊使得印象派與學(xué)院派的抗?fàn)幱萦摇?/p>

創(chuàng)作題材的多元化是寫生色彩快速發(fā)展的前提。工業(yè)革命加快了法國人民的生活節(jié)奏，飛馳的火車讓畫家們可以到更遠(yuǎn)的地方去寫生，海灘成為印象派畫家鐘愛的題材之一。和巴比松畫派不同，印象派的畫家們對(duì)城市的態(tài)度是積極的，他們除了描繪鄉(xiāng)下的自然風(fēng)光以外，也描繪城市的街道、教堂、港口、車站、參加舞會(huì)的人們、酒吧、芭蕾舞演員等。從題材上講，印象派的態(tài)度更加寬容、全面，凡是現(xiàn)實(shí)中的風(fēng)景、靜物、人物，都可以作為描繪的對(duì)象。由于創(chuàng)作題材的多元化，越來越多的色彩語言被應(yīng)用到畫面中來，大眾不再滿足于古典繪畫中的暗褐色調(diào)子。印象派的畫家仿佛在和公眾玩一場視覺游戲，因?yàn)樾蕾p印象派的畫作往往需要后退幾步，這樣，畫面中的色彩就會(huì)發(fā)生變化，“突然色塊各得其所，在我們眼前活躍起來……”[2]這是古典繪畫不曾有過的視覺體驗(yàn)。如果說古典主義解決的是繪畫的素描問題，那么印象派就是在解決繪畫的色彩問題。古典畫家在畫素描時(shí)，要理解人體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征，運(yùn)用光影法和透視法表現(xiàn)出人體的體積。為了表現(xiàn)人體各部位之間的比例關(guān)系，古典畫家不得不反復(fù)比較各個(gè)局部之間的大小和位置關(guān)系。然而，面對(duì)復(fù)雜的色彩，印象派之前的畫家顯然是缺乏足夠認(rèn)知的，他們追求的仍是“素描真實(shí)”的范疇，對(duì)于現(xiàn)實(shí)中各個(gè)色塊的色相、明度、純度表現(xiàn)得并不確切。

印象派和學(xué)院派的斗爭徹底改變了西方油畫藝術(shù)發(fā)展的方向，最終以印象派大獲全勝而告終。在這場斗爭中，與其說是印象主義的勝利，不如說是外光油畫寫生的勝利或?qū)懮实膭倮?。因?yàn)橛∠笈傻闹髁鞯匚缓芸炀捅弧靶掠∠笈伞薄昂笥∠笈伞钡刃碌牧髋扇〈?0世紀(jì)初期，世界各地藝術(shù)更是百家爭鳴，新流派不斷涌出。但外光油畫寫生則為油畫注入了新的血液，讓油畫這個(gè)古老的藝術(shù)媒介不斷綻放新的生命。

三、巴比松畫派和印象派的局限

從思想上講，巴比松畫派的畫家存在一種遁世的心態(tài)，對(duì)城市敬而遠(yuǎn)之。無論在現(xiàn)實(shí)生活中還是在畫面里，巴比松畫派的畫家都在創(chuàng)造某種清幽之境。然而，這批畫家本身卻來自城市，或者在巴黎的藝術(shù)學(xué)院接受過良好的教育。他們回到鄉(xiāng)下生活和創(chuàng)作，但他們本身不是農(nóng)民，依然要靠出售畫作養(yǎng)家糊口，因此完全脫離城市是不可能的。巴比松畫派的畫家風(fēng)格各不相同，但都主張走出畫室，對(duì)景寫生，反映現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的一面。但色彩的優(yōu)勢在早期巴比松畫派的作品中并未得到充分的顯現(xiàn)。他們身在戶外，但作畫的方法仍舊是學(xué)院派的延續(xù)，稱不上真正意義上的外光油畫寫生。

柯羅的鄉(xiāng)村風(fēng)景作品充滿詩意，用筆灑脫，但將他的多幅作品放在一起比較，通過反復(fù)觀摩作品的暗部，不難發(fā)現(xiàn)，幾乎所有作品的暗部仍舊以暗褐色為主，柯羅并未把外光下色調(diào)的微妙變化表現(xiàn)出來。把柯羅的作品和中國的文人畫對(duì)比會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管二者的構(gòu)圖形式不一樣，柯羅的構(gòu)圖建立在“焦點(diǎn)透視”之上，而中國的文人畫建立在“散點(diǎn)透視”之上，但二者還是存在很多共通之處，畫面的色彩對(duì)比被有意淡化，邊緣也被模糊處理，畫家通過大量的“虛境”來制造“意境”和“詩意”。外光油畫寫生作為一種創(chuàng)作手段，最大的優(yōu)勢是對(duì)不同光線下色調(diào)變化的捕捉。顯然，柯羅的作品表現(xiàn)手法仍是學(xué)院派油畫創(chuàng)作技法的延續(xù)，但這并不能否定其在美術(shù)史上的貢獻(xiàn)和地位。柯羅的貢獻(xiàn)有兩點(diǎn)：一是把風(fēng)景創(chuàng)作提升到了一個(gè)新的藝術(shù)高度，它不必再依靠“歷史情節(jié)”，它有獨(dú)立的審美價(jià)值，甚至可以和人物畫、歷史畫并駕齊驅(qū)；二是柯羅在戶外寫生中使古典油畫技法出現(xiàn)了許多新的可能性，這為后來印象派的“色彩革命”提供了技術(shù)上的支持。從本質(zhì)上講，巴比松畫派的畫家們雖然走出了畫室，但對(duì)色彩的觀察與表現(xiàn)仍是對(duì)古典油畫色彩語言的延續(xù)，并未實(shí)現(xiàn)本質(zhì)的突破。

印象派的畫家關(guān)注畫面的光與色，但誠如早期學(xué)院派的評(píng)論家所言，印象派畫家的作品存在構(gòu)圖的隨意、造型的粗糙、畫面內(nèi)涵的缺失等問題，讓畫面淪為簡單的視覺快餐。畫家康斯坦丁·科羅溫曾因“印象派畫家”這一稱號(hào)一度聲名狼藉。然而，作品的主題內(nèi)涵并非寫生色彩學(xué)討論的范疇。以莫奈為代表的印象派畫家的早期作品非常重視色彩的真實(shí)性，即在特定光源下的色彩印象，這是真正意義上的寫生色彩。然而，莫奈后期逐漸走向了形式化的色彩道路，以“魯昂大教堂”系列為例，莫奈關(guān)注的焦點(diǎn)不再是瞬間色彩的準(zhǔn)確，而是從早到晚不同光線下教堂色調(diào)的變化。此時(shí)，莫奈在很大程度上放棄了印象派的理念，因?yàn)樗_始在室內(nèi)依靠記憶作畫，甚至為了夸大不同時(shí)間段之間的色彩差異采用了更為抽象的色彩語言，其實(shí)莫奈的這一做法已經(jīng)違背了印象派的初衷。在莫奈的其他系列作品中，同樣存在這一問題，畫家對(duì)畫面本身的色彩是否美觀的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了畫面的色彩是否真實(shí)。這在很大程度上阻礙了寫生色彩的發(fā)展。此外，印象派畫家是反學(xué)院派的，并不在美術(shù)學(xué)院執(zhí)教，畫家們辛苦研究出來的寫生色彩經(jīng)驗(yàn)并未形成科學(xué)系統(tǒng)的繪畫理論。

四、寫生色彩學(xué)的建構(gòu)及其在學(xué)院教學(xué)中的應(yīng)用

在油畫發(fā)展史中，法國的巴比松畫派是第一批直接對(duì)照自然寫生的畫家，并以“面向自然，對(duì)景寫生”為創(chuàng)作原則。巴比松畫派以當(dāng)?shù)仫L(fēng)景為繪畫的主要內(nèi)容，注重客觀性，對(duì)后來的印象派產(chǎn)生了極大的影響。法國印象派畫家注重表現(xiàn)外光下物象呈現(xiàn)的瞬間色彩印象，對(duì)寫生色彩學(xué)的建構(gòu)起到了很大的促進(jìn)作用。然而真正把寫生色彩作為一門課程引入學(xué)院教學(xué)中的是19世紀(jì)俄羅斯的繪畫大師康斯坦丁·科羅溫，他窮盡一生研究寫生色彩的理論及實(shí)踐應(yīng)用，形成了早期的寫生色彩學(xué)理論?？屏_溫的學(xué)生亞歷山大·格拉西莫夫、謝爾蓋·格拉西莫夫、約干松等人把寫生色彩學(xué)廣泛地應(yīng)用到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的創(chuàng)作中來，創(chuàng)作了一大批具有時(shí)代特色的經(jīng)典作品，如謝爾蓋·格拉西莫夫的《集體農(nóng)莊假日》、雅布隆斯卡婭的《糧食》、馬克西莫夫的《小拖拉機(jī)手薩沙》等。寫生色彩一度成為油畫創(chuàng)作的主要色彩語言。而此時(shí)，歐美的抽象繪畫、表現(xiàn)派繪畫幾乎已經(jīng)拋棄了一切傳統(tǒng)繪畫語言?？屏_溫晚年在巴黎度過，但他晚年的藝術(shù)作品并未受到當(dāng)時(shí)巴黎藝術(shù)界的重視。寫生色彩在歐美的學(xué)院教育中也未得到充分發(fā)展。

1955年蘇里科夫美術(shù)學(xué)院的教師康斯坦丁·馬克西莫夫受邀來到中國的中央美術(shù)學(xué)院開設(shè)“馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班”，培養(yǎng)了馮法祀、侯一民、詹建俊、靳尚誼等一大批油畫家，這些油畫家逐漸成為中國各大美術(shù)院校油畫教學(xué)的中堅(jiān)力量。馬克西莫夫是格拉西莫夫的學(xué)生，他在教學(xué)的時(shí)候就經(jīng)常提及從科羅溫到約干松一脈傳承下來的寫生色彩學(xué)理論，對(duì)中國油畫事業(yè)的建設(shè)與發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。在馬克西莫夫來到中國的同時(shí)，中國也在不斷地往國外派送大量的留學(xué)生，“請進(jìn)來”與“派出去”同時(shí)進(jìn)行。林崗、羅工柳、李天祥、李駿、張華清等就是中國被派往列賓美術(shù)學(xué)院留學(xué)的學(xué)生。歸國后，李天祥協(xié)助羅工柳在中央美術(shù)學(xué)院油畫系教學(xué)，后來主持第二工作室的工作，對(duì)寫生色彩學(xué)的建構(gòu)與發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。李天祥與趙友萍陸續(xù)發(fā)表了《寫生色彩學(xué)淺談》《寫生色彩學(xué)》《繪畫色彩學(xué)》等著作，對(duì)印象派以來的寫生色彩發(fā)展理論進(jìn)行梳理，這一系列著作在國內(nèi)專業(yè)美術(shù)院校的教學(xué)中一度產(chǎn)生很大的影響。

五、寫生色彩學(xué)發(fā)展的時(shí)代困境

到20世紀(jì)后期，從國外學(xué)到的藝術(shù)理論及創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)遭到了空前的批判，批評(píng)家口中的“蘇派”其實(shí)是相對(duì)于歐洲古典主義的寫生色彩。伴隨著國內(nèi)外藝術(shù)院校頻繁的學(xué)術(shù)交流，國內(nèi)藝術(shù)院校的師生在接受流行藝術(shù)思潮沖擊的同時(shí)，在學(xué)術(shù)主張方面也出現(xiàn)了嚴(yán)重的“危機(jī)”。新的藝術(shù)媒介和表現(xiàn)形式不斷涌現(xiàn)，無論是古典的、浪漫的、現(xiàn)實(shí)的，還是印象的、表現(xiàn)的、抽象的作品都被歸類為“架上繪畫”。畫家開始向哲學(xué)家、思想家、社會(huì)學(xué)家的身份轉(zhuǎn)變，繪畫藝術(shù)本體的語言問題變得越來越不重要，寫生色彩作為油畫創(chuàng)作最重要的本體語言之一也與藝術(shù)高校的師生疏遠(yuǎn)。寫生色彩被視為是“過于現(xiàn)實(shí)的”“基礎(chǔ)的”“高考的”“缺乏觀念與思想的”一種色彩語言，且正在被越來越多的畫家摒棄。

進(jìn)入21世紀(jì)，隨著藝術(shù)市場的活躍，越來越多的油畫家、高校教師再次走出畫室，開始加入寫生采風(fēng)隊(duì)伍，人數(shù)眾多，作品產(chǎn)量也不斷創(chuàng)歷史新高。大多數(shù)油畫家都在積極探索新的色彩表現(xiàn)語言，追求鮮明的個(gè)人語言，在很大程度上豐富了色彩的表現(xiàn)形式。但不可否認(rèn)的是，很多畫家雖在戶外對(duì)景寫生，運(yùn)用的卻不是寫生色彩的語言，其中一部分畫家把自己的色彩語言局限在裝飾色彩體系范疇之內(nèi)，另一部分則放棄了油畫的本體色彩語言，進(jìn)而以油畫材料模仿中國畫的筆墨效果。寫生色彩學(xué)的理論成果在學(xué)院教學(xué)中并未得到充分應(yīng)用，作為一門年輕的學(xué)科，其發(fā)展也遇到了前所未有的阻力。

參考文獻(xiàn)：

[1]李天祥，趙友萍.寫生色彩學(xué)淺談[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1980：6.

[2]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，2001：293.

作者簡介：韓丁虎，博士，鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)學(xué)。