品析“有筆無墨”與“有墨無筆”

摘 要：“書畫同源”的理論一直貫穿歷朝歷代，不同時期的畫家們無不追求“有筆有墨”之意趣。荊浩在《筆法記》中提到：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體?！被诖?，研究吳道子的“有筆無墨”和項容的“有墨無筆”。中國古代美術(shù)作品流傳不易，宋、元以前的繪畫作品更是難以留存，通過對畫史上的品評和記述畫家及作品的著作進行探究，憑借文字的記載和描述，探尋繪畫藝術(shù)中吳道子“重筆”畫風與項容“重墨”畫風各自蘊含的獨特氣韻。

關(guān)鍵詞：吳道子；“有筆無墨”；項容；王洽；“有墨無筆”

古往今來，大多數(shù)畫家或繪畫理論家無不強調(diào)書法與繪畫之間的密切關(guān)系。唐代張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中首次提出“書畫同體而未分”的理論。之后，五代荊浩在《筆法記》中提到：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”他強調(diào)筆墨并重。到元代，趙孟頫在《秀石疏林圖》中題道：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！彼岢觥皶嫳緛硗钡挠^點，進一步歸納和闡述書畫關(guān)系。

主流畫家們對“書畫同源”關(guān)系的關(guān)注與認可，使“有筆有墨謂之畫”成為品評中國畫的重要標準。如潘天壽論筆墨關(guān)系，他認為：“筆不能離墨，離墨則無筆，墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在才能墨在，墨在才能筆在，蓋筆墨兩者，相依則為用，相離則俱毀?！敝挥小肮P”和“墨”不相離，才能把握好用筆和用墨之間的關(guān)系，呈現(xiàn)出最佳的筆墨形式，增強藝術(shù)感染力，故中國畫中“重筆”與“重墨”畫風的獨特之處很少被提及，而吳道子的“有筆無墨”與項容的“有墨無筆”就是一對典型代表。清代唐岱在《繪事發(fā)微·墨法》有云：“蓋有筆而無墨者，非真無墨也，是皴染少，石之輪廓顯露，樹之枝干枯澀，望之似乎無墨，所謂骨勝肉也。有墨而無筆者，非真無筆也，是勾石之輪廓，畫樹之干本，落筆涉輕，而烘染過度，遂至掩其筆，損其真也，觀之似乎無筆，所謂肉勝骨也?！碧漆贩謩e以“骨勝肉”和“肉勝骨”來解讀“有筆無墨”和“有墨無筆”，將“骨”看作“筆”，“肉”看作“墨”。他認為“有筆無墨”只是畫中用到的皴染比較少，更注重用筆，使得石頭輪廓明顯而樹枝較枯澀，實則“骨勝肉”；“有墨無筆”也并非真的沒有用筆，是用筆較輕，烘托點染過多，使“筆”被藏了起來，從而凸顯出“肉勝骨”。實際上，“筆”在紙上游走之時便蘊藏著干濕濃淡的墨色之變，“墨”在皴染之間又包含著疾徐遲速的運筆節(jié)奏，即“有筆無墨”是傾向于“重筆”，“有墨無筆”則偏向于“重墨”。

一、“重筆”畫風

吳道子在畫史上被尊稱為“畫圣”，他在繪畫上有充沛的創(chuàng)作熱情和豐富的想象力，大膽創(chuàng)新，極其注重運筆的變化和線條的表現(xiàn)，開創(chuàng)了線條粗細變化豐富的“蘭葉描”。宋代郭若虛在其畫史著作《圖畫見聞志》中談道：“吳之筆，其勢圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉?！眳堑雷訉⑷宋镆埋廾枥L得柔軟飄逸，具有“天衣飛揚、滿壁風動”的效果，被稱為“吳帶當風”。他人物畫的用筆得益于書法。據(jù)《歷代名畫記》記載：“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸，后無來者，授筆法于張旭。”吳道子受唐代書法家張旭之傳，張旭書法風格最突出的特點是“狂逸”，吳道子受其狂草的影響，繪畫上注重用筆，講求筆意的恣肆揮發(fā)，給線條注入了一種難以掩抑的激昂感?！稓v代名畫記》中轉(zhuǎn)引了張懷瓘的評論：“吳生之畫，下筆有神，是張僧繇后身也。”由此可知，吳道子的繪畫技藝由張僧繇發(fā)展而來，他將書法用筆的技巧引入繪畫中，并與自己的繪畫風格相結(jié)合，奠定了“以書入畫”的基礎(chǔ)，從而形成獨特風貌。傳為吳道子所作的人物畫作《送子天王圖》就體現(xiàn)了他獨特的用線方法，整幅畫的畫法以線描為主，通過提按頓挫等筆法控制線條的粗細變化，人物五官和發(fā)絲線條靈秀俊逸，衣紋線條渾厚遒勁，用筆流暢自如，線條極富變化，狀若“莼菜條”，一根根的線仿佛是畫筆在音樂節(jié)奏下翩翩起舞時落在紙上的痕跡，讓觀者感受到他筆下靈動線條的節(jié)奏韻律之美。吳道子在捕捉客觀形象的基礎(chǔ)上，經(jīng)過提煉加工，并加以主觀情感的融入，以舒展自如、剛?cè)嵯酀木€條美感，使筆下人物形神兼?zhèn)?，生動展現(xiàn)出人物的性格和心理活動，達到傳神的效果，可見他對人物精神與形體之美的探求。

吳道子擅長人物畫的同時，對山水畫的變革也做出了突出貢獻。張彥遠稱：“山水之變，始于吳，成于二李。”在吳道子之前，尚未產(chǎn)生單純的水墨畫，吳道子憑借對筆法的一定認識，創(chuàng)水墨山水之體，將書寫般的流暢線條與物象的結(jié)構(gòu)融匯為一，創(chuàng)造出風格迥異的山水畫。他的山水畫作已無真跡傳世，亦無摹本供人參考，畫史中有關(guān)他山水畫創(chuàng)作活動的論述也相對較少，故對他山水畫成就方面的研究僅能依據(jù)零星的記載。張彥遠論吳道子之用筆：“眾皆密于盼際，我則離披其點畫，眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗?！眳堑雷映Ｔ陂L安和洛陽兩地的寺觀壁上畫山水，以“離披點畫”的線條來描繪怪石崩灘，用筆磊落瀟灑，肆意揮灑。奇山異水、怪石懸崖、激流崩灘，這些自然景物在吳道子筆下極富立體感，令人感覺凸出了墻壁之外，好像人一伸手就可以抓住畫上的石頭，用勺就可以舀起畫中的流泉。與當時李思訓、李昭道父子描繪的結(jié)合人群活動的山水畫相比，吳道子的這種繪畫效果是史無前例的，凸顯出自然山川別樣的秀麗之美。蘇軾有詩云：“道子實雄放，浩如海波翻。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。”（蘇軾《鳳翔八觀·王維吳道子畫》）吳道子信筆揮灑的雄健畫風，也得張彥遠盛贊：“自顧、陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之。唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁。其細畫又甚稠密，此神異也。”他認為吳道子的畫稱得上是六法俱全，包羅萬象，這種技藝是上天授予的，是神人借他之手來作畫，所以他的畫作氣韻雄壯，非一張縑素畫紙所能容納，既能在墻壁上縱意發(fā)揮，又能作出稠密的小畫，這真是神異。

吳道子之神，是他純熟技藝在感興召喚下的自然揮發(fā)，是情感激昂下的神來之筆，“有筆”亦表達了荊浩對吳道子卓越線條表現(xiàn)力的肯定。張彥遠在《歷代名畫記》中強調(diào)過用筆的重要性：“不見筆蹤，故不謂之畫?！薄胺蛳髣?wù)必在于形似，形似需全其骨氣，骨氣形似皆本乎立意而歸于用筆?！彼J為繪畫中最重要的是形似，而形似全靠骨氣，骨氣與形似的關(guān)鍵在于筆法。《唐朝名畫錄》中，朱景玄直指吳道子是“神品上一人”，這一品僅吳道子一人，被列為“神品中”的周昉都次于他。朱景玄評：“近代畫者但工一物，以擅其名，斯即幸矣。惟吳道子，天縱其能，獨步當世?！彼麑堑雷拥募妓囃频角盁o古人、后無來者的高度，充分證明吳道子筆法之絕妙。

二、“重墨”畫風

項容被稱作天臺處士，尤善水墨山水。荊浩云：“項容山人，樹石頑澀……用墨獨得玄門?！彼钱嬍酚涊d的第一個大膽用墨的畫家。項容長于用墨，注重墨色變化，“放逸不失真元氣象”，豪放超脫，卻又不失所繪物象的本真，用非程式化或概念性的墨法表現(xiàn)，極大減少了巧媚之氣。明代顧凝遠在《畫引》中強調(diào)墨法的重要性：“凡六法之妙，當于運墨先后求之?！薄缎彤嬜V》也提到荊浩的觀點：“蓋有筆無墨者，見落筆蹊徑而少自然，有墨而無筆者，去斧鑿痕而多變態(tài)。”前者“少自然”有“斧鑿痕”，后者“多變態(tài)”，這里更為強調(diào)的是用墨，若想求得山水畫多變之態(tài)勢，則少不了用墨。墨色有焦枯濃淡干濕之分，水墨落紙后產(chǎn)生的濃淡變化與滲化效果往往非人為能操控的，更多是天然成就的，多了幾分偶然性，因而變化也就更為豐富?！豆P法記》提到：“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”荊浩詳盡地分析了墨的作用，認為墨具有獨特表現(xiàn)力，濃淡、深淺不同的墨色能夠表現(xiàn)出不同物象的色澤，墨色變化依據(jù)物象來定，才能使文采自然流露，物象的描繪也不完全因用筆才能靈動自然。荊浩評吳道子：“筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨?！笨梢娗G浩對畫面中的用墨十分關(guān)注。

項容的學生王洽也繼承了他的畫法。王洽又稱“王墨”，晚唐著名畫家，發(fā)展了大潑墨，號稱“王潑墨”，他與項容均擅用不同深淺層次的墨色來表現(xiàn)物象。朱景玄對潑墨山水高度推崇，并評王洽為“逸品三人”之一。《唐朝名畫錄》記載：“善潑墨畫山水，時人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水、松石、雜樹。性多疏野，好酒。凡欲畫圖幛，先飲，醺酣之后，即以墨潑。或笑或吟，腳蹙手抹?；驌]或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應(yīng)手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見墨污之跡，皆謂奇異也?！睆倪@一段話中可以了解到王洽作畫時的狀態(tài)，他多在醺酣后作畫，潑墨揮毫，不拘泥于形式，他的畫偏重“墨法”的運用，畫中看不到墨污的痕跡，謂之“奇異”。從“腳蹙手抹”“或笑或吟”的描述可見其作畫時的隨性之態(tài)，這種“或潑或掃”“或淡或濃”看似是在酒后隨意亂涂亂潑形成的偶然，實際上是他對畫面整體的把控都已了然于胸，他追求的也正是墨在絹、紙等材質(zhì)上呈現(xiàn)出的自然狀態(tài)。

后來，由王洽的“潑墨法”，發(fā)展到米氏父子的潑墨山水，實際上也是重暈染輕刻畫的“有墨無筆”，著重用墨作為繪畫的表現(xiàn)形式，突破用線條表現(xiàn)山石峰巒、樹石云水的傳統(tǒng)畫法，可謂率性自然，顯示出獨特“墨趣”。鄧椿在《畫繼》中言：“（米友仁）天機超逸，不事繩墨，其所作山水，點滴煙云，草草而成，而不失天真，其風氣肖乃翁也。每自題其畫曰‘墨戲?！睆拿子讶实乃珜懸猱嫛稙t湘奇觀圖》可以感受到他在繪畫上追求的“點滴煙云，草草而成”之意態(tài)，將煙云變幻藏于墨色中，展現(xiàn)出“變態(tài)萬層”之“真趣”。董其昌對米氏父子的“墨戲”畫風推崇有加，但他認為：“云山不始于米元章，蓋自唐時王洽潑墨便已有其意。”在藝術(shù)發(fā)展的過程中，繼承是手段，而創(chuàng)新是目的，王洽以不經(jīng)意的草草逸筆，進一步發(fā)揚了項容的墨法，為后人所學習借鑒，使項容的“有墨無筆”得到豐富與發(fā)展。

三、“重筆”與“重墨”畫風對比

“重筆”即重線描而輕渲染，“重墨”則重暈染輕刻畫。黃賓虹認為：“以鉤勒屬筆，皴法屬墨，故又曰有筆有墨之分?！彼压蠢諝w為用筆，皴法歸于用墨。董其昌在《畫旨》中言：“畫欲暗不欲明。明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也?！辈浑y分辨，“有筆無墨”關(guān)注的是筆法在繪畫中的表現(xiàn)，強調(diào)以書入畫，凸顯書法的筆法，屬于“明”畫風；而“有墨無筆”更專注于表現(xiàn)繪畫性，注重水墨的自然生發(fā)，將用筆的書寫性隱去，即“暗”畫風。

如石濤所言：“墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢。”吳道子繪畫注重筆力，強調(diào)書法用筆，擅從復(fù)雜的物體形態(tài)中汲取精髓，并總結(jié)歸納成有規(guī)律的線，突出所描繪物象的結(jié)構(gòu)，使之富有強烈的凹凸立體之感，展現(xiàn)出山川萬物的剛硬挺拔，可謂“筆勝于象”。他作為中國繪畫發(fā)展史上承前啟后的重要畫家，創(chuàng)造了新的繪畫風格“吳家樣”，加強了線條的韻律感和表現(xiàn)力，將線條的表現(xiàn)推到新的高度。他在寫實和技法表現(xiàn)上達到的成就，體現(xiàn)出唐代繪畫藝術(shù)的杰出水平，對后世的畫法畫風產(chǎn)生了深遠影響。項容擅用墨，濃淡干濕，烘染托暈，通過對墨色變化的掌控，將山川勢態(tài)之變表現(xiàn)得淋漓盡致，不愧為“獨得玄門”。作為第一位大膽用墨的畫家，項容對后人在墨法上的研究與創(chuàng)新起到了一定推動作用，而王洽、米氏父子等人能“詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變”。他們在墨法上的繼承與創(chuàng)新和對山水畫意境的新追求，已然超出了當時繪畫的審美規(guī)律，具有進步意義。

四、結(jié)語

正所謂“忘筆墨，而有真景”，“畫中無意不稱畫，有筆有墨未見真”。不能因強調(diào)筆墨技法而忽視精神氣韻的表達。一直以來，中國傳統(tǒng)繪畫都在追求“以形寫神”，借助筆墨描繪自然形象，表達個體的主觀情緒，但自然形象的再現(xiàn)并不是繪畫的終極目標，更重要的是要充分表現(xiàn)主體的精神情感。吳道子的“重筆”畫風與項容的“重墨”畫風雖與世人推崇的“有筆有墨”相異，但他們都能不囿于陳規(guī)，在熟練掌握筆法墨法的基礎(chǔ)上尋求新的突破，通過自然而不刻意、深沉而不浮夸的筆墨語言，將“有筆無墨”所表現(xiàn)的堅重之感和“有墨無筆”描繪出的變態(tài)之趣展現(xiàn)得淋漓盡致，他們筆下的真情真景之作，將中國畫的表現(xiàn)方法提升到了一個新的境界，也可謂別具一格。

參考文獻：

[1]荊浩.筆法記[M].北京：人民美術(shù)出版社，2016.

[2]潘天壽.聽天閣畫談隨筆[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1980.

[3]唐岱.繪事發(fā)微[M].濟南：山東畫報出版社，2012.

[4]張彥遠.歷代名畫記[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011.

[5]朱景玄.唐朝名畫錄[M].成都：四川美術(shù)出版社，1985.

[6]董其昌.畫禪室隨筆[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2016.

作者簡介：陳鑫，深圳大學美術(shù)與設(shè)計學院碩士研究生。研究方向：繪畫。