生態(tài)視域下對《瘋狂的外星人》的重讀

張琳娜

【摘要】近年來，國產(chǎn)電影所涉及的關(guān)于生態(tài)文明的表達中，《瘋狂的外星人》是一部被忽視的作品。從“生態(tài)電影觀”出發(fā)，依據(jù)學者阿德里安·伊瓦克伊夫提出的構(gòu)成“世界形態(tài)”的“地貌形態(tài)”“生物形態(tài)”和“人類形態(tài)”三個維度，結(jié)合該片的景觀、生物角色以及人物角色，探討其敘事的生態(tài)建構(gòu)，并在生態(tài)視域下完成對該作品的分析與重估。

【關(guān)鍵詞】《瘋狂的外星人》；生態(tài)電影觀；電影敘事

一、源起和理論基礎(chǔ)

就電影創(chuàng)作來說，涉及生態(tài)環(huán)境的討論與關(guān)注不僅僅局限在對自然風光與環(huán)境變化的忠實記錄及敘事背景的構(gòu)建中，更多的影片故事本身就圍繞人與自然、人與環(huán)境以及與其他生物間的關(guān)系展開反思和批判。上映于2019年春節(jié)檔，由導演寧浩改編自科幻作家劉慈欣短篇小說《鄉(xiāng)村教師》的《瘋狂的外星人》一片，就其文本核心而言，實現(xiàn)了對生態(tài)倫理的討論與批判。

依照學者龔浩敏所提出的“中國生態(tài)電影”的定義——“具有生態(tài)意識的中國電影”[1]，《瘋狂的外星人》一片比起科幻與喜劇更加貼合生態(tài)這一屬性。首先，影片結(jié)合了全球化及中國本土化兩個視角來呈現(xiàn)當今生態(tài)意識的形態(tài)；其次，故事的矛盾沖突是圍繞人類與其他生物這一核心生態(tài)問題而展開的；再次，影片傳達出了生態(tài)危機的現(xiàn)實以及喚醒人們生態(tài)價值的意愿。簡言之，該片的生態(tài)表現(xiàn)打破了電影人慣用的對自然場景的捕捉以及模擬筑造未來世界景象的呈現(xiàn)方式，創(chuàng)作者將生態(tài)意識如霧靄一般融入了電影的敘事中，其生態(tài)屬性被科幻與喜劇的標簽掩蓋?；诖耍P者擬將這部電影歸為生態(tài)電影的范疇并對其文本所反映出的生態(tài)觀進行探討。本文以美國學者阿德里安·伊瓦克伊夫的“生態(tài)電影觀”為框架，就他所提出的世界形態(tài)的三個維度，結(jié)合該片場景的選取與設置、角色的塑造以及通過角色關(guān)系產(chǎn)生的矛盾沖突逐一展開評析，并圍繞電影敘事的生態(tài)建構(gòu)，探尋該片是如何完成生態(tài)表達的。

二、研究主體

《瘋狂的外星人》講述的是“銀河系最先進的”外星文明試圖和地球建交，但因飛船意外墜入中國某市一座世界公園后所發(fā)生的故事——耍猴人和好友誤將外星使者奇卡當作猴子，并使其代替自家受傷的猴子歡歡進行猴戲技藝訓練。囿于奇卡的超能力，全靠一條能量傳感鏈的加持才得以施展，在它被規(guī)訓、操練期間為奪回傳感鏈與人類周旋。與此同時，自詡地球高級文明欲與外星人建交的C國人也在根據(jù)外星科技留下的信息在世界各地尋找奇卡。故事中代表“地貌形態(tài)”的京華世界公園，代表“生物形態(tài)”的外星人與猴子，以及代表“人類形態(tài)”的耍猴人和他的好友及C國精英特工，作為影片重要場景以及核心角色與沖突存在，也是生態(tài)電影觀中“世界形態(tài)”的構(gòu)成關(guān)鍵。

（一）沙漠無應答——“地貌形態(tài)”的表現(xiàn)

生態(tài)電影觀中的“地貌形態(tài)”是指影片里出現(xiàn)的空間、地點、景觀以及人物與景觀空間的關(guān)系。故事的發(fā)生地是一座微縮世界著名建筑與景點的公園，取“京華”二字為名，暗含地域與國別的概念，限定了“世界”原有的指意。園內(nèi)各國標志性建筑，是游客與觀眾心知肚明的贗品。但就是這樣一個假體卻騙過了片中所謂“星球上最先進”C國的精英特工，讓他們因按圖索驥而大費周折。

如果說現(xiàn)實世界是柏拉圖筆下對“理念世界”影子的模仿，京華世界公園中代表各個國家的標志性建筑則是對現(xiàn)實的影子進行模仿的副本，在“理念”“現(xiàn)實”以及“現(xiàn)實”的副本之后，這座公園如同瓦爾特·本雅明所批判的副本的集大成者——在機械復制的時代，世間萬物皆平等的意識強烈到無人在乎光韻的存在。也正因如此，影片中外星人的傳感鏈在公園內(nèi)陰差陽錯捕捉到的地標性建筑，讓C國精英特工在拿到影像的第一時間奔赴巴西、俄羅斯與埃及。在這三個國家，影片創(chuàng)作者從C國人的價值觀、世界觀與自然觀出發(fā)，巧妙地討論了人與景觀空間的關(guān)系：在巴西，C國特工無法理解當?shù)厝擞弥匦臀淦魅ナ刈o走私的新品肉；在俄羅斯，擁有得天獨厚航天科研實力的俄國人卻拒絕認知外星生命，更不要提探尋和接納；在埃及，當C國人抵達沙漠與自然共處時，他們找不到可以對話的人類，面對自然只能自言自語?？v觀這三次遭遇，C國特工與巴西、俄羅斯兩國看似用同一語言順暢無阻地對話卻無法達成有效的溝通，而在埃及只剩人類與自然共存時，面對人類的焦慮、絕望與急需水源的迫切生理需求，沙漠卻毫無應答。埃及場景的設定如同討論人與景觀關(guān)系的升華——語言找不到任何介質(zhì)去抵達彼端。

溝通無效的背后，是價值觀與世界觀的巨大差異。而造成此類斷層局面的原因，或在于生活品質(zhì)的高標準要求，或在于金錢的奴役驅(qū)使，抑或在于缺乏浪漫或利益優(yōu)先。只有面對存活的終極問題，人類才會意識到最根本的支撐來自大自然的饋贈。如此的地點、空間與景觀設置是對人類當前生活中物質(zhì)消費掩蓋真實生存所需的一種暗示。京華世界公園為觀眾提供了無需辨別真?zhèn)螀s實際存在的一個虛假場所，如同居伊·德波“景觀社會”概念的直觀呈現(xiàn)——為了滿足特定人群在特定地點的特定需求，物質(zhì)的膨脹與宣傳的鋪天蓋地應景而生。人類在各取所需的慣性下，理所當然地生活在已被偷換了概念且在不同程度誘騙奴役著自身的“景觀社會”里。這虛假的世界也因此在景觀化的呈現(xiàn)中實現(xiàn)了合理且合法的存在地位。

基于京華世界公園的地貌設置，透過跨文化對話所促成的敘事，人類所處的環(huán)境一如書中所描寫：“真實世界淪為影像，影像卻升格成看似真實的世界?！盵2]影片通過場景的選取與設置表達出無限的遺憾——當下的人類仍然無視自然，在物質(zhì)的催眠下拒絕醒來。

（二）表面的和平——“生物形態(tài)”的表達

如果說影片中所表達出的人類與自然世界的關(guān)系是近乎絕望的，那么人類與非人生物的關(guān)系也不容樂觀。片中，猴子歡歡和外星人奇卡作為“生物形態(tài)”的代表，是人類以外的生命力量和感知物的化身。

猴子作為通常意義里人類進化的起點，在片中承擔著人類原初形態(tài)以及作為生物初始性情的史前背景功能。作為一個學習能力超強、可以隔空控物甚至可以毀滅天地的外星物種，奇卡則代表了人類進化的憧憬方向——高級智慧生命。角色的塑造是敘事的核心，影片的成功亦得益于對這兩類物種精巧的塑型設計。

關(guān)于猴子歡歡，首先值得探究的是它的“女性”身份。在以男性面孔示人的影片里，不可或缺的“女主角”非它莫屬。對生態(tài)主義電影的批判與探討很難繞開生態(tài)女性主義的研究，而猴子的設定則完美印證了生態(tài)女性主義理論中對父權(quán)制的批判——男性統(tǒng)治的社會秩序下，女性成為一種“裝飾品和附屬物”。[3]歡歡作為女性的化身被置于提供服務者和受奴役者的位置。也因此，賦予猴子“女性”的性別并非只是為了配合男主角完成“耍猴戲”中的“新娘”表演。在圈養(yǎng)生活中，猴子像是這座星球生態(tài)母體的一個微縮符號，被人類操控著、利用著、忽略著，同時也不被察覺地被依賴著。

其次，關(guān)于“耍猴戲”，從文明的維度上來看，開創(chuàng)人類文明的是古猿，而“耍猴戲”誕生于人類脫離了猿的外形并掌握對自然的操控權(quán)之后，基于如此的時間順序，猴子與人不過是同類文明的前后形態(tài)；從工作性質(zhì)上來講，“耍猴戲”看似是猴子依賴人類的投食過活，實則是猴子為人類提供了一個工種，人類要依托猴子來賺錢生活。在這個人類戲耍猴子引同類發(fā)笑的表演中，觀看者與創(chuàng)作者其實是人類成長的弧光——未曾進化的自己?！八：飸颉钡脑O置完美解釋了物質(zhì)性是關(guān)系存在的基礎(chǔ)，而人類將與猴子間的關(guān)系階級化是需要進行反思的。

再來看外星人奇卡。奇卡的形象并非來自中國的古跡古籍：它與7000年前賀蘭山巖畫無關(guān)，與東晉的《拾遺記》《搜神記》無關(guān)，也不是《宋史·五行志》中的雞頭人身和黑面人。它像庫布里克《2001太空漫游》里那個母體孕育中的胚胎星孩，也像斯皮爾伯格《第三類接觸》和《E.T.外星人》里的外星人造型。比起打破人們固有的印象重塑，這個從西方借鑒來的經(jīng)典形象更迎合人們先入為主的惰性思維。選擇這一形象設計是對西方文化的肯定，影片伊始便羅列了一系列信息對西方（C國）進行高度標榜：發(fā)達的科技場景、星球上最先進的國家、精英團隊與物質(zhì)支持，在交代背景的同時也伏筆般暗示著這一局面將被顛覆、被打碎，亦有被重建的可能。

一直以來，推動影片劇情發(fā)展的并不是主角的外形，而是其性格所驅(qū)使的行為。就該片而言，奇卡性格暴戾，始終帶著輕蔑的神態(tài)，并未給觀眾帶來以往同類影片中外星人所具有的親切、可愛感。影片創(chuàng)作者洞悉了現(xiàn)代社會人感知信息往往是停留在表面的、初級的、建立在經(jīng)驗之上的現(xiàn)象，借西方影視作品中外星人的慣用形象，在劇情的發(fā)展中以東方人的幽默粉碎著觀眾的固有印象，嘲弄著所謂的物質(zhì)豐盈、高級文明以及以C國為代表的國家霸權(quán)，也重塑著這個來自西方形象的性格與脾氣。

影片對非人生物的塑造讓“生態(tài)形態(tài)”里諸多關(guān)系的沖突得以全面展開。猴子猶如雅克·拉康筆下的那面鏡子，作為一種特殊介質(zhì)參與到了人類與外星人彼此身份的觸探之中，最終實現(xiàn)了三個物種、三種身份、三類文化的流轉(zhuǎn)與置換。人馴猴子是猴子模仿人類的一場表演；人馴外星人是外星人對人類要求的一場表演；猴子被人類喬裝假扮成外星人是一場表演；外星人拿到能量鏈后的“翻身”與能量隱藏，是人類對猴子模仿的一場表演；但當猴子被外星智慧附體，這一切的扮演和表演都不復存在。

學者弗朗西斯·福山在談“人類物種特性與動物權(quán)利”時提到，“近些年，動物行為學的研究進展試圖消除曾經(jīng)劃定在人類與其他動物世界之間的鮮明界限”。他列舉了靈長類動物學家觀察到的獼猴具有“向后代傳遞習得行為的能力”，以及黑猩猩會使用“陰謀詭計”以及具備“幽默感”等與人類“共有的動物性”，指出這些生物也同時“像人類一樣能夠預見痛苦、擁有恐懼，以及懷抱希望”。[4]尤瓦爾·赫拉利在《未來簡史》中也提到了動物的悲劇開始于人類農(nóng)業(yè)革命出現(xiàn)的馴化。無論彼得·辛格的《動物解放》還是湯姆·雷根的《動物權(quán)的實例》，都不過是站在人的立場上的一種關(guān)懷。[5]《瘋狂的外星人》則通過非人類生物形態(tài)，借猴子與外星人的立場與視角為人類提供了自省的考問——代表人類文明美德的人道主義是否是建立在對弱勢群體俯視的優(yōu)越感之上呢？

在猴子、人類與外星人三者之間的較量與相互的地位置換中，影片成功地瓦解了人類刻板認知里的物種階層：猴子是原始低級的象征，卻洞悉人類的表達；人類有著對自然的控制權(quán)，卻無法達成對任意物種的有效溝通；外星人是高級文明的象征，卻對一切不屑一顧，拒絕溝通。三個物種象征人類發(fā)展的不同階段。雖然不知道若有一天人類擁有了外星人的能力時，會不會也有不屑一顧的設想，但C國精英特工對待底層草民的態(tài)度似乎是這種擔憂的先兆。

（三）從“囚徒”到“瘋?cè)恕薄叭祟愋螒B(tài)”的表達

在影片中真正拯救地球的并非高端的C國精英，相反他們在影片中承擔了被消遣的如同“耍猴戲”中猴子的角色。對比在糊里糊涂中化解危機的低階草民，與其說是在抨擊理性主義的教條與桎梏，倒不如說是在吶喊若要抵達真正的生態(tài)文明首先要警惕的是人本主義的膨脹。影片所展示出的矛盾根源——耍猴人與朋友從未正視過外星使者所具備的高等文明身份，僅僅依照淺薄的經(jīng)驗判定它是體型較大、可任人類擺布、馴化的猴子。在疲憊且無休止的追逐與周旋中，想要停止鬧劇的人類始終未能做出反思：面對非人生物的反抗，人類所做出的一系列舉措是出于對自身能力的自信還是源于對對手的輕視？

片中耍猴人和朋友在辨別外星人身份的臺詞是“靈長類就是猴，猴的種類海了去了”。外星人附體于猴子出現(xiàn)在C國精英特工與專家面前時，他們也因看到的是猴子立即放下了戒備與警惕。若只憑固有認知為依據(jù)，加之觀念作祟，不從自身出發(fā)而以非人類為參照物去定義自身，人類是無法實現(xiàn)身份認同的，有的只是對自我身份的蒙騙。當人類看低猴子時，卻忽略了自己身上那套隱形的枷鎖。

《瘋狂的外星人》如同一場悲觀的狂歡。它是巴赫金式全民性的表演，等級被粉碎、個體化被消解，如同影片里從頭到尾都是需要全人類承載的戲謔與危機；它是塞繆爾·貝克特《等待戈多》戲臺上的戈戈和狄狄這兩個流浪漢，也是臺下每一位觀眾；它更像是古希臘神話中不愿被拯救的西西弗斯，日復一日推著巨石，沒有人能分辨表演與現(xiàn)實的邊界。這一切都是此片作為一種藝術(shù)形式對生態(tài)問題的應答，或許只有當階層瓦解、身份模糊與邊界消融得以實現(xiàn)之時，人類才能獲得擁抱他者的終極自由，才能達成人類與生態(tài)的和諧共處。因此，在物質(zhì)充盈、科技飛速發(fā)展的當下，人類更應該花時間與力氣去理解并尊重與我們共處一世的自然與生靈。

三、結(jié)語

循著生態(tài)電影觀的理論重讀《瘋狂的外星人》一片，在貼近齊格弗里德·克拉考爾所言的電影是人類“救贖物質(zhì)現(xiàn)實的方式”[6]的同時，也喚起了我們對待一系列生態(tài)問題的反思與重視。改善優(yōu)化生態(tài)環(huán)境作為全面建設社會主義現(xiàn)代化國家的內(nèi)在要求之一，無論是在實際生活中的身體力行，還是在文化作品的創(chuàng)作中的宣揚與呼喚，都將是電影人義不容辭、努力追求的目標。

參考文獻：

[1]龔浩敏，魯曉鵬.中國生態(tài)電影論集[M].武漢：武漢大學出版社，2017.

[2]居伊·德波.景觀社會[M].王昭風，譯.南京：南京大學出版社，2006.

[3]Warren，Karen J.The Power and the Promise of Ecological Feminism[J].Environmental Ethics，1990（12）.

[4]弗朗西斯·福山.我們后人類的未來[M].黃立志，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2016.

[5]袁霞.生態(tài)女性主義的動物倫理觀[J].江蘇大學學報，2014（16）.

[6]Siegfried Kracauer.Theory of Film：The Redemption of Physical Realit[M].New Brunswick，NJ：Princeton University Press，1997.

（作者為澳門科技大學人文藝術(shù)學院電影學院2018級在讀博士生）

編校：王志昭