以倪瓚《清閟閣集》論元代尚逸現(xiàn)象

摘要：山水畫發(fā)展至元代，由精謹富麗的院體發(fā)展為以抒發(fā)個人情感為主的文人畫。元代山水畫“尚逸”時代特征與倪瓚的“逸筆草草”“聊寫胸中逸氣”的美學觀念有莫大聯(lián)系。對于“逸筆”“逸氣”的追求成為元代繪畫的整體特點。本文從歷代繪畫理論中對“逸”的論述簡要分析中國繪畫“尚逸”思想的發(fā)展，并從元代特殊的社會背景下“尚逸”觀念形成的原因及倪瓚在《清閟格集》記載的詩文題跋等方面分析元代山水畫逸氣品格的發(fā)展。

關鍵詞：逸筆；逸氣；倪瓚；元代

中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展進程中，由魏晉至宋代，占據(jù)主流的是嚴謹?shù)膶m廷院畫，繪畫作品一直承擔著道德教化的作用。畫家作為作品的創(chuàng)造者本身是不受重視的，畫家自身情感的表現(xiàn)要為畫面所表達的倫理道德和政治意味讓步。張彥遠《歷代名畫記》中的“夫畫者，成教化，助人倫”①更是強調了繪畫的社會功能。但從元代開始，繪畫領域發(fā)生了巨大變革，職業(yè)畫家與文人畫家的界限變得明顯，繪畫作品強調逸筆、逸氣及畫家自身品格和性靈的抒發(fā)，使繪畫主要功能變?yōu)樽詩识菉嗜?。元代使得中國繪畫的核心意義從他者走向自我。至明清時期，雖然也有所發(fā)展，但仍然未脫離前代窠臼。元代繪畫的變革，使得尚逸成為元代繪畫的特質，這一特質在中國畫史上有不可替代的重要地位。元代繪畫的高峰體現(xiàn)在趙孟頫、高克恭及黃公望等人身上。悠閑孤高、作畫講求寫胸中逸氣的倪瓚，對元代尚逸美學趣味的產(chǎn)生有不容小覷的影響。

倪瓚沒有專門的繪畫理論著作，但從記載其詩文題跋的《清閟閣集》中可以看出倪瓚的美學思想。倪瓚提出的“逸筆”“逸氣”等觀點代表了元代中國繪畫的主流思想。這些思想對后世繪畫的發(fā)展有深遠影響，明代江南一帶的文人甚至以家中是否有倪瓚的作品收藏來論雅俗。

一、“逸”的由來及尚逸傳統(tǒng)

“逸”原意為逃跑的兔子，后世賦予其隱居避世之意，表達了一種生活狀態(tài)和理想境界。曹丕在《與吳質書》中寫道“公干有逸氣，但未遒耳”②，將“逸氣”引入詩歌的品評標準，后“逸氣”逐漸也成了書畫作品的評價標準。它是一種對于正統(tǒng)框架的脫離，一種自由不羈、空靈簡約的意境，是對社會現(xiàn)實的不滿和自身道德觀念的表現(xiàn)形式?！耙輾狻笔怯傻赖轮畾馍l(fā)的，由“儒”“釋”“道”思想境界孕育的，非政治的藝術之氣。畫家們生活不如意，不滿于社會現(xiàn)狀，而又無力改變，再加之老莊任運自然、清靜無為思想的盛行，文人士大夫逐漸由憂國憂民轉變?yōu)殡[居避世，追求世外桃源，尋求內心的寧靜。在動蕩不安的年代，隱逸無疑是一種保全自身的方式。出于對統(tǒng)治者及社會現(xiàn)實的不滿，畫家們遠離政治，逃避現(xiàn)實社會，在畫中追求一種自由超脫的境界。將“逸氣”表現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作中，形成內心情感和自然景物的融合，借自然實景表現(xiàn)自我內心精神，構建情景交融的畫面意境。

山水畫中“尚逸”現(xiàn)象早已有之，自成為獨立畫科以來，就有“逸品”“逸格”的論調。“逸品”“逸氣”的理論在宋代就已經(jīng)被提出，但影響較小，僅局限在特定范圍之中，宮廷院畫仍占據(jù)繪畫主流。隨著繪畫語言和技巧的發(fā)展，元代山水一改宋代院畫精謹艷麗的風格，轉變?yōu)樽非笫惆l(fā)個人情感，追求自由?！吧幸荨憋L氣經(jīng)唐、北宋、南宋至元代發(fā)展至高峰。唐代李嗣真在《畫品》中將繪畫作品分為9個品第，將逸品設為最高品第。但這里的“逸”與后世所理解的含義不同，其意為上品之上品第，并無后世自由超脫的寓意。其后，朱景玄在《唐朝名畫錄》中將唐代畫家的作品分為“神品”“妙品”“能品”之外又設“逸品”，但這時的“逸品”位于三品之外，并且認為“神品”為最高品第，“逸品”僅為不同于常規(guī)畫法的意思，并無后世的寫胸中臆氣、表達自身情感的意味。朱景玄對于逸品的評價雖然高，但將逸品置于最末。北宋時期黃休復在《益州名畫錄》中列“逸格、神格、妙格、能格”，將“逸格”確立為正規(guī)，且放在首位。黃休復提出的“逸格”意為“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格爾”③。

元代以前雖提出了“逸品”“逸格”，但未形成一種時代風尚，僅僅將逸格視為一種特定的藝術風格。倪瓚把“逸氣”說推向頂峰，元代尚逸美學的盛行，與當時的社會背景及文人地位的變化有著密切的關系。

二、元代尚逸美學趣味背景

元代的山水畫發(fā)展與唐、宋最大的不同可能在于元代作為異族政權掌控者對于南方乃至中原地區(qū)的文人士大夫階層產(chǎn)生了巨大沖擊。不僅在經(jīng)濟上破壞了漢民族原有的較為發(fā)達的封建經(jīng)濟體系，并且在政治上推行民族歧視政策。蒙古統(tǒng)治者始終對占社會人口大多數(shù)的漢人心有忌憚，為了維護統(tǒng)治地位，采取“以漢制漢”的政策，給予蒙古人、色目人極大權利，對于漢人、南人則加重賦稅和徭役，極盡打壓，極大地加劇了社會矛盾。這種政治的等級劃分與文化的等級劃分恰恰相反，最受元朝統(tǒng)治者懷疑和防備的原南宋統(tǒng)治區(qū)的各族人，是中華民族文化水平較高的人群之一，宋代文人雅士多出于此地。尤其是經(jīng)過南宋一百多年的發(fā)展，江浙一帶成為經(jīng)濟文化雙重中心。

在人才選用方面，元代統(tǒng)治者主要采用蔭敘、科舉、薦舉、吏員出身、納粟補官等制度。對漢人來說，通過吏員出身和科舉獲得功名較為常見，但要求極為嚴格。就科舉來說，科舉取士分兩榜，右榜取蒙古人和色目人，左榜取漢人和南人。元代科舉開科近50年，僅取士千余人。蒙古統(tǒng)治者是從馬背上取得的政權，致力于擴大版圖，他們并不像南宋統(tǒng)治者那樣重視文人士大夫階層。漢族文人因此陷入苦悶的境地，獲得的權力少之又少，晉升之路幾乎無望。同時由于“夷夏之防”“辱于夷狄之變”，絕大多數(shù)文人士族不滿異族統(tǒng)治，漢族文人被迫進入了一個極為被動的時代，但文人的自信和自傲仍然存在。儒家兼濟天下、救世的思想仍被延續(xù)，這時的漢族文人急需一個出口來宣泄內心的情感和實現(xiàn)自己人生的價值，文學、藝術等領域自然而然地承擔了這個責任。元代繪畫最顯著的特點便是文人畫的發(fā)展，文人士大夫階層進入藝術領域，他們用自己全部的才情和夢想進行散曲、戲劇和繪畫的創(chuàng)作。

元代作為一個多民族融合雜居的時代，疆域遼闊，不同民族的文化相互碰撞，對于思想文化的包容性加大，各種宗教思想得以傳播，佛教、道教、全真教、伊斯蘭教等在元朝均有所發(fā)展。儒家“經(jīng)世致用”的思想受到?jīng)_擊。許多文人為了保護自己，尋找心靈寄托，在佛教或道教中尋求內心的寧靜。元四家中的吳鎮(zhèn)號梅花道人，晚年信奉佛教，借此來保護自己，倪瓚也受“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”思想的影響。

三、倪瓚的繪畫美學觀

倪瓚是宋元境界的集大成者，同時也是中國繪畫風氣轉變時期的關鍵人物。他的畫風及繪畫理論不僅是由其自身修養(yǎng)造就的，同時也是在元代整個時代背景的影響下形成的。元代山水畫的尚逸美學觀念在倪瓚的詩文、題跋及繪畫作品中得到充分體現(xiàn)。倪瓚生前沒有繪畫理論或詩文的著錄，記載其詩文題跋的《清閟閣集》有3人進行匯編補增，分別為明人蹇曦、倪瓚八世孫倪珵及清代曹培廉。明代蹇曦收輯匯編成了《倪云林詩集》。倪珵在此基礎上，補增倪瓚作品，匯集為《清閟閣遺稿》。清代曹培廉又將《清閟閣遺稿》重新編訂，并加以增補，編為《清閟閣集》。

倪瓚，字元鎮(zhèn)，號云林，因其性情孤高，故也有人稱其為倪迂。倪瓚少時家境富貴，一直過著閑散富貴的公子生活，但“未嘗有紈绔子弟態(tài)”，刻苦讀書也并不是為了追求富貴生活，而是為了功垂竹帛。倪瓚28歲時，他的兄長與嫡母相繼去世，由倪瓚繼承家業(yè)。他所建造的清閟閣高雅清逸，香氣繚繞，閣外碧桐掩映，蔚然深秀。后因其不善經(jīng)營，加之仕途不順，倪瓚陷入苦悶境地。他將財產(chǎn)悉數(shù)贈予親友，只乘一葉扁舟遨游于太湖之間。倪瓚素有潔癖，曾懷疑閣外桐樹有污跡令仆從反復搓洗樹干，在秋天落葉之際又令仆從用竹竿將落葉挑出，明代吳寬曾以“迂翁胸中有清癖”來形容倪瓚。倪瓚的思想受道家、儒家、佛家共同影響，“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”，他一生沉浸于吟詩作畫，借書畫來抒發(fā)自己抑郁苦悶的心境。

倪瓚的美學思想主要體現(xiàn)在“逸筆”“逸氣”說之上?！肚彘s閣集》中記載其《跋畫竹》：“以中每愛余畫竹。余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻、為蘆，仆亦不能強辯為竹。真沒奈覽者何，但不知以中視為何物耳?！雹鼙磉_他對繪畫的看法。繪畫創(chuàng)作是為了抒發(fā)“胸中逸氣”并不計較現(xiàn)實之中枝葉的繁疏斜直，即便別人錯認為所畫是麻、蘆也沒有關系。這里的“逸氣”是藝術家胸中自然生發(fā)的，與藝術家本人的文學修養(yǎng)有密切聯(lián)系，是藝術家感知自然、生命本體，與自然結合而產(chǎn)生的。倪瓚的《竹枝圖》中枝干竹葉布置得當，在形似的基礎上進一步追求神似，追求筆墨逸氣。

倪瓚在《答張藻仲書》中寫道：“圖寫景物，曲折能盡狀其妙趣，蓋我則不能之。若草草點染，遺其驪黃牝牡之形色，則又非所以為圖之意。仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！雹萜鋸娬{作畫不講求形的肖似，而是隨心而動，通過繪畫本身，得到心靈的寧靜和平。倪瓚的“逸筆草草”不是隨意涂抹而成，而是化繁為簡，用疏簡的筆墨表現(xiàn)畫面意蘊。這幾段詩文皆表達了倪瓚在繪畫中不注重作畫的形似，但不求形似并不是完全拋棄形象，而是要把握物象的關鍵特點，拋棄不反映事物本質的特點。倪瓚的“不求形似”與蘇軾的“論畫以形似，見于兒童鄰”一樣，并不是放棄形似。而是為了達到“詩畫本一律，天工與清新”的境界，追求詩外之意、畫外之境。倪瓚所畫的《六君子圖》描繪了6種不同的樹木，形象簡略但抓住了樹木枝干形態(tài)的特點，所畫松、柏、樟、楠、槐、榆各具特色，一一可鑒，借樹木表達了內心的情感和內心世界。倪瓚所畫山水不注重實體景物的排列組合，拋棄了實景山水中煩瑣的表象，注重內心意趣的抒發(fā)，用筆講究，簡筆淡墨，以韻制勝。借太湖之景致，借景抒情，通過簡練概括的筆法形成獨特的“一河兩岸”式的繪畫風格，表現(xiàn)清新高逸、靜絕塵氛的畫面意境，通過對物象形的描繪，表現(xiàn)胸中逸氣。這種思想超越了對真實形態(tài)的追求，更為直接地顯露內在情感。

以“逸筆”寫“逸氣”恰恰體現(xiàn)了對物象的細致觀察，抓住了可以表現(xiàn)“胸中逸氣”的微小特征并加以放大，要求對物象有精細的觀察，只有這樣才能使描繪的物象具有“胸中逸氣”?！耙莨P草草”才能夠真正化繁為簡，在表現(xiàn)天真自然的同時不失嚴謹精細的構思與組織。

倪瓚的“逸筆草草，不求形似”與“寫胸中逸氣”有著密切的聯(lián)系，認為繪畫本身的目的就是“寫胸中逸氣”。對于畫面中形的描繪，要以是否能夠寫胸中逸氣來判斷其優(yōu)劣，而不是以是否逼真肖似來判斷。倪瓚贈陳惟寅的“愛此風林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在象與聲”⑥表達了對物象的描繪并不是以形似為目的，而是要在繪畫的過程中寫胸中塊壘，借物自娛，以達到怡情悅性的目的，并且強調了繪畫不只是具有自娛功能，并使繪畫脫離宣傳教化的社會功能。不同于宋代士人們忠國憂君、將自身命運與國家興亡統(tǒng)一的思想，元代文人畫家將個人命運與國家命運分離的傾向尤為明顯。這里的“自娛”與作畫以自娛的心態(tài)對士人不問國事、借筆墨來抒發(fā)心境的元代及之后的明清時期都有很大影響。

在畫面中抒寫“胸中逸氣”的觀念使得倪云林非常強調畫家自身的道德修養(yǎng)和品格，將繪畫創(chuàng)作過程與作者本人的心境聯(lián)系起來，以畫面所表達的意境來象征畫家的品格，以畫品喻人品。倪瓚在宋克畫的《竹枝圖》上跋“小窗夜月留清影，想見虛心不俗人”⑦。此詩既是夸畫面意境清雅不俗，亦是夸贊畫家的品格不俗。繪畫成為畫家抒寫情感的載體，也是表達心境與志向的手段。倪瓚并沒有僅以儒家思想理解畫面意境及畫家人品，也滲入了道家與禪宗思想。其畫面多表現(xiàn)空寂無人的出世思想，同時強調繪畫與書法之間的關系。

“書法與畫法相通，人品與畫品相連”的思想雖然在前代已有提及，但在元代才真正有所發(fā)展并開始盛行。董其昌在《容臺集》中記載：“趙文敏問道于錢舜舉，何以稱士氣？ 錢曰：‘隸體耳。畫史能辦之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠，然又有關捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷。”⑧這里的“隸體”即書法中的隸書，以此代指以書法用筆入畫。錢選認為以書入畫，將書法性用筆融入繪畫，并且具有“不以贊毀撓懷”的心境繪畫才可稱得上有“士氣”。趙孟頫、錢選等人都強調以書法入畫，強調書法用筆的狀物功能。趙孟頫在《秀石疏林圖》中題“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”，強調了用不同筆法來描繪物象。但是對于筆法本身所表達的情感沒有過多強調，倪瓚的“逸筆”觀念將書法用筆本身所具有的表達情感的作用凸顯出來。書畫相通的筆意和韻味在倪瓚的畫面中得以體現(xiàn)，倪瓚師法鐘繇，在畫面中以側筆中鋒表現(xiàn)空靈寂寥、若淡若疏的意蘊正是對魏晉書法崇尚蕭散、重神尚韻特點的表達。

四、結語

元代“尚逸”觀念的盛行，使得中國封建社會中最具潛力、文化藝術素養(yǎng)最高的一個階層—文人士大夫進入了繪畫領域。他們借此表達對統(tǒng)治者的不滿、對道家思想的理解、官場生活的不如意抑或是自身志向，并將一生的精力和夢想，都融入了繪畫。元代文人士大夫將文人畫推向了發(fā)展巔峰，在文人畫中又將山水畫推向首位，極大地影響了中國繪畫其后的發(fā)展脈絡。倪瓚“抒發(fā)胸中之逸氣”的觀念及其作品中簡略古淡、天真自然的畫面，都在后來受到追捧，學畫者多學倪。其繪畫中所表達的“逸氣”也成了明清繪畫的評價標準，形成了清冷超逸的山水畫風格。清初弘仁學習倪瓚成就最高，從《黃海松石圖》中尤可見倪瓚筆意。

元代文人畫家的儒道思想、美學主張及渴慕林泉的思想在“逸品”美學觀念上有恰如其分的體現(xiàn)，對傳統(tǒng)文人畫的變革與發(fā)展都產(chǎn)生了深刻影響。注重筆墨、注重書畫同法、以畫品喻人品這些觀念，都體現(xiàn)了元代特有的時代特點及元人的精神特質。

作者簡介

張悅，女，河南平頂山人，研究方向為美術學中國畫。

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注釋

①（唐）張彥遠：《歷代名畫記全譯》，承載譯注，貴州人民出版社，2008：1。

②（三國）陳壽：《三國志》，百衲本景宋邵熙刊本，卷二十一魏書。

③（明）王原祁，（清）孫岳頒等：《佩文齋書畫譜》卷十八論畫八，清文淵閣四庫全書本。

④（元）倪瓚：《清閟閣集》，江興祐點校.杭州：西泠印社出版社，2010：302。

⑤（元）倪瓚：《清閟閣集》，江興祐點校.杭州：西泠印社出版社，2010：319。

⑥（元）倪瓚：《清閟閣集》，江興祐點校.杭州：西泠印社出版社，2010：46。

⑦（明）董其昌：《容臺集（上）》，邵海清點校.杭州：西泠印社出版社，2012：257。

⑧（元）倪瓚：《清閟閣集》，江興祐點校.杭州：西泠印社出版社，2010：227。