云岡石窟造像中民族融合的具體體現(xiàn)

摘要：云岡石窟是佛教傳入中國(guó)后第一次由國(guó)家主持營(yíng)造的大規(guī)模石窟工程，它也是5世紀(jì)中西方文化激烈碰撞、完美融合的藝術(shù)寶庫。云岡石窟所反映的文化更多體現(xiàn)了古希臘、古羅馬的文化（包括波斯、印度以及龜茲文化）的特色。這些文化進(jìn)入當(dāng)時(shí)的平城與當(dāng)時(shí)的少數(shù)民族文化鮮卑族文化完美融合，形成了一種新的造像藝術(shù)。在民族融合的歷史進(jìn)程中，云岡石窟起到至關(guān)重要的作用，它不僅呈現(xiàn)了北朝藝術(shù)風(fēng)格的整體面貌、發(fā)展脈絡(luò)和演變軌跡，還體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的共性特征和普遍規(guī)律，反映了民族融合與藝術(shù)風(fēng)格演變之間的互動(dòng)。

關(guān)鍵詞：云岡石窟；藝術(shù)風(fēng)格；民族融合；石窟造像

民族融合是北朝發(fā)展的歷史大趨勢(shì)和“主旋律”。在魏晉南北朝民族融合的歷史進(jìn)程中，伴隨著朝代的更迭和藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移，其藝術(shù)風(fēng)格也隨之發(fā)生演變。無論是所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)還是藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，云岡石窟都全方位展現(xiàn)了魏晉時(shí)期民族大融合下的藝術(shù)變化及社會(huì)變化。

今日中國(guó)山西省北部地區(qū)自古以來就是北方游牧民族活動(dòng)的舞臺(tái)，大同武州塞扼據(jù)內(nèi)、外長(zhǎng)城間，是漢民族與匈奴、鮮卑等少數(shù)民族間的交通要道。鮮卑人在這里建立了北魏王朝，自398年至494年，曾在中國(guó)北方地區(qū)具有政治文化中心的地位。由于佛教在民族紛爭(zhēng)頻發(fā)的時(shí)代是爭(zhēng)取各民族心理認(rèn)同從而走向民族融合的有力媒介，鮮卑統(tǒng)治者在建立北魏王朝后大力倡導(dǎo)佛教，作為統(tǒng)治中心的平城（即現(xiàn)今大同市）也開始開窟建寺。云岡石窟現(xiàn)存主要洞窟45個(gè)，造像51 000余軀，是北魏時(shí)期皇室經(jīng)營(yíng)的第一座大型石窟，也是中國(guó)北方地區(qū)早期石窟的代表之一，在中國(guó)早期石窟雕塑藝術(shù)作品中占有極其重要的地位。

一、云岡石窟造像的藝術(shù)風(fēng)格生成語境及分期

（一）歷史溯源

北魏，是拓跋鮮卑于386—534年間在我國(guó)北方廣闊疆域上建立起來的強(qiáng)大政權(quán)。鮮卑族的發(fā)源地在大鮮卑山，就是大興安嶺（今內(nèi)蒙古呼倫貝爾盟鄂倫春自治旗境內(nèi)的嘎仙洞）。學(xué)界廣泛認(rèn)為鮮卑源于東胡，東胡族是居住在我國(guó)東北部的一個(gè)古老民族。鮮卑拓跋部落最先居住在內(nèi)蒙古草原的東北角，人們習(xí)慣上稱其為“北部鮮卑”。

拓跋人世世代代流傳著關(guān)于他們祖先的傳說：“昔黃帝有子二十五人，或內(nèi)列諸華，或外分荒服，昌意少子，受封北土，國(guó)有大鮮卑山，因以為號(hào)。其后，世為君長(zhǎng)，統(tǒng)幽都之北，廣漠之野，畜牧遷徙，射獵為業(yè)，淳樸為俗，簡(jiǎn)易為化，不為文字，刻木紀(jì)契而已，世事遠(yuǎn)近，人相傳授，如史官之紀(jì)錄焉。黃帝以土德王，北俗謂土為托，謂后為跋，故以為氏?！雹偻匕先藢⒆约阂暈檐庌@黃帝之后，實(shí)際上是想說明拓跋部鮮卑人和漢族是同一個(gè)祖先。編造這樣一個(gè)傳說，恰恰反映了拓跋族進(jìn)入中原后與漢族融合的現(xiàn)實(shí)背后他們向往漢族歷史文明的心理。

《魏書·禮志》中有記載，關(guān)于拓跋鮮卑的原始居住地，根據(jù)猜測(cè)為北方的大鮮卑山。直到太平真君四年（443年），遠(yuǎn)道來朝貢的烏洛侯國(guó)的使者，聲稱在該國(guó)家的西北發(fā)現(xiàn)了拓跋氏祖先的石廟，這個(gè)石室“南北九十步，東西四十步，高七十尺”。拓跋燾聽聞派中書侍郎李敞千里迢迢去祭祀。祭文只有200多個(gè)字刊刻在石壁上。1980年，考古學(xué)家倪文平先生在大興安嶺深處發(fā)現(xiàn)了嘎仙洞遺址，找到了太平真君四年的石刻祝文，從而證實(shí)這里就是鮮卑祖源地。

東漢初期，匈奴發(fā)生南北分裂之時(shí)，拓跋人在首領(lǐng)推寅的帶領(lǐng)下，從大興安嶺北段向西南方向遷移，遷移到了今內(nèi)蒙古呼倫貝爾大草原，本想繼續(xù)南下，由于推寅的逝世，一行人在呼倫湖一帶安頓下來，并在這里生活了大約100年。

東漢末年桓、靈帝時(shí)，拓跋部開始第二次遷徙，在經(jīng)歷了山高谷深，千難萬險(xiǎn)后，從漠北長(zhǎng)途跋涉，終于到達(dá)了漠南的匈奴故地——內(nèi)蒙古烏蘭察布盟陰山一帶。拓跋鮮卑人經(jīng)歷了兩個(gè)多世紀(jì)的艱難歲月，開疆拓土，勵(lì)精圖治，傲視四方，終于成為中國(guó)北部邊塞上一支強(qiáng)大的力量。東晉太元十一年（386年）在盛樂（今內(nèi)蒙古和林格爾一帶）建立代國(guó)，拓跋部的首領(lǐng)拓跋珪稱帝，同年改國(guó)號(hào)為魏，史稱北魏。當(dāng)時(shí)的平城（今山西大同）是代國(guó)的南都，為了進(jìn)一步統(tǒng)治中原，拓跋珪于天興元年（398年）遷都平城，改元天興，從此開始營(yíng)宮室、建宗廟、立社稷，進(jìn)行了一系列首都建設(shè)，平城至此成為北魏的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。北魏于494年遷都洛陽。

（二）云岡石窟造像的分期

云岡石窟根據(jù)其造像風(fēng)格和藝術(shù)特點(diǎn)，可分為早、中、晚三期。

早期洞窟氣勢(shì)恢宏，帶有古印度、古龜茲的造像特征，富有渾厚純樸的西域情調(diào)。佛教造像在自西向東逐漸向中原傳播的過程中與漢文化不斷進(jìn)行碰撞與融合。北魏文成帝時(shí)（452—465年），沙門統(tǒng)曇曜曾在涼州跟隨中天竺高僧曇無讖修禪，并主持開鑿了涼州天梯山石窟，并且在文成帝拓跋濬的支持下，又于平城武州塞（今山西大同西16公里武州山南麓、十里河北岸）主持開鑿曇曜五窟?！段簳め尷现尽酚涊d：“鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世?！睍谊孜蹇?，即今云岡石窟編?hào)第16—20窟。自此北魏皇室在此掀起了開鑿石窟的熱潮。

中期洞窟呈現(xiàn)富麗堂皇的太和格調(diào)，開始出現(xiàn)漢化的演變趨勢(shì)。中期洞窟建于孝文帝在平城時(shí)期，即文明太后掌權(quán)時(shí)代，現(xiàn)今洞窟編號(hào)為第5—13窟。這一時(shí)期的洞窟無論是造像、建筑、浮雕甚至是音樂都成為我國(guó)藝術(shù)研究的重要史料，洞窟風(fēng)格從早期的簡(jiǎn)單明快轉(zhuǎn)變成繁縟華麗，無不體現(xiàn)了漢文化在其中發(fā)揮的重要作用。

晚期洞窟則是清新典雅的漢民族藝術(shù)風(fēng)格，完成了佛教藝術(shù)中國(guó)化的發(fā)展進(jìn)程，形成了一種新型石窟藝術(shù)風(fēng)格。晚期石窟建于孝文帝494年遷都洛陽后，現(xiàn)今編號(hào)第21—41窟。這一時(shí)期的石窟多是私人建窟，由于當(dāng)時(shí)社會(huì)戰(zhàn)亂頻發(fā)，百姓在佛教中尋找心靈慰藉，所以后期多為百姓開龕造像，風(fēng)格上也更具漢族的文化特色。

二、云岡造像藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的特點(diǎn)

（一）域外藝術(shù)風(fēng)格的傳入

439年北魏滅北涼通西域后，北魏與西域的交流更加便捷和頻繁，都城平城也迅速成為印度、西域諸國(guó)胡商、胡僧甚至胡伎的云集之地。印度、西域的石窟造像之風(fēng)和繪畫、樂舞等藝術(shù)，沿絲綢之路經(jīng)新疆、河西、關(guān)隴，源源不斷地傳入平城。由于鮮卑統(tǒng)治者對(duì)佛教的崇信，佛教在北魏平城時(shí)期漸趨興盛，佛教藝術(shù)也迎來了其在平城乃至中原發(fā)展的第一個(gè)黃金時(shí)期。作為“舶來品”的佛像和佛教繪畫，在傳入中原之初自然是一副雄健壯碩的外來胡貌梵像，成為塑造北朝初期藝術(shù)風(fēng)格的重要來源。

《魏書·釋老志》②記載：“太安初（455年），有獅子國(guó)（今斯里蘭卡）胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人，奉佛像三，到京都。皆云，備歷西域諸國(guó)，見佛影跡及肉髻，外國(guó)諸王相承，成遣工匠，摹寫其容，莫能及難提所造者……”除了獅子國(guó)外，還有當(dāng)時(shí)的沙勒（今喀什市）胡沙門也到了京師平城，帶來了佛缽，并畫像跡。所以平城云岡藝術(shù)的來源除涼州等地外還有中亞、西域等一些國(guó)家和地區(qū)。其中最具典型代表的是曇曜五窟。

曇曜五窟，規(guī)制恢宏、氣勢(shì)磅礴，風(fēng)格粗獷雄闊。洞窟形制上，曇曜五窟均為橢圓形平面呈馬蹄形，窟窿頂模擬草廬形式；造像方式上，每窟各鐫建一形體巨大佛像，其中“高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世”，主要是過去、當(dāng)今、未來三世佛和千佛。且這一期的佛像身著右袒袈裟或通肩袈裟；菩薩皆頭戴寶冠，身著瓔珞，臂戴釧；亦有一些雕刻高凸衣紋，似是表現(xiàn)厚重毛質(zhì)衣料的犍陀羅式服裝。其中第16—20窟最具典型代表性：

第16窟：此窟主像為施無畏印的佛立像（圖2），高13.5米，發(fā)髻為波紋狀，面部長(zhǎng)圓，鼻梁直挺，眼神堅(jiān)定，身著通肩袈裟，內(nèi)著僧衹支，胸前裝飾有領(lǐng)結(jié)，屬于北魏太和年間漢化服飾，這種著衣形式稱為“雙領(lǐng)下垂式”或“中國(guó)式袈裟”。

第17窟：此窟窟內(nèi)地勢(shì)低平，主像為交腳彌勒像，高15.5米，頭戴寶冠，雙目圓睜正視前方，服飾身前有瓔珞等飾物，手臂上有臂釧，下穿羊腸紋長(zhǎng)裙屬于古印度的貴族服飾，古印度婆羅門教的風(fēng)格。

第18窟：此窟主像為釋迦摩尼立像，高15.5米，高肉髻，額面寬闊，雙目圓睜，正視前方，雙耳垂肩，面頰飽滿，鼻梁高挺，展現(xiàn)了濃厚的鮮卑族形象與氣魄；身著袒右肩千佛袈裟，薄衣貼體，體現(xiàn)了印度笈多的雕刻藝術(shù)風(fēng)格。兩側(cè)分別配置脅侍佛、脅侍菩薩及十大弟子像。

第19窟：窟內(nèi)主像為結(jié)跏趺佛坐像，高16.8米，屬于曇曜五窟第一大佛。大佛兩耳垂肩，高肉髻，面相圓潤(rùn)，手勢(shì)為施無畏與愿印，身著袒右肩式袈裟，衣紋簡(jiǎn)潔明快，邊飾折帶紋，體現(xiàn)了笈多薄衣貼體的佛像服飾風(fēng)格的影響。南壁釋迦佛高3米，身著犍陀羅式通肩袈裟，立于蓮花臺(tái)上。釋迦佛像周圍排列千佛龕?？咄鈻|西各開一耳洞，內(nèi)一倚坐佛像與主佛像構(gòu)成三世佛。

第20窟：此窟為露天大佛。主像為結(jié)跏趺坐釋迦牟尼佛，高13.7米（圖3）。面容莊重，高肉髻，寬額高鼻，短肩厚胸，有八字須，雙耳垂肩。身披厚重的袒右袈裟，衣紋凸起呈曲回的折帶紋，具有濃郁的犍陀羅造像風(fēng)格。大佛兩肩齊平，挺拔健碩，表現(xiàn)了鮮卑民族的彪悍和強(qiáng)大，是云岡石窟雕刻藝術(shù)的代表與象征，也是中國(guó)早期佛教雕刻藝術(shù)的代表與象征。

（二）鮮卑族與漢族的藝術(shù)風(fēng)格融合

北魏平城時(shí)期鮮卑民族的藝術(shù)及人文風(fēng)格都以粗狂威猛為主，在融入中原的過程中混揉了漢晉簡(jiǎn)潔明快的藝術(shù)風(fēng)格，除此之外還摻雜異域風(fēng)情。當(dāng)時(shí)鮮卑為了更好地鞏固統(tǒng)治，在當(dāng)時(shí)石窟造像中加入了大量漢文化，使石窟呈現(xiàn)兼容并蓄的形式。云岡石窟中期部分造像更能凸顯這一特征。

第一，中期洞窟漢化趨勢(shì)發(fā)展迅速，雕刻造型追求工整華麗，出現(xiàn)了許多新的題材和造像題材的組合。洞窟的形制有穹隆頂大像窟，中心塔柱窟，佛殿窟。第二，洞窟內(nèi)壁面雕刻上下七層，左右分段，大型造像減少，題材多樣化，釋迦多寶二佛并坐，彌勒，七佛，維摩詰與文殊成為雕刻新主題。佛像雕刻面像圓潤(rùn)適宜，較早期佛像清秀，雕刻技藝成熟，出現(xiàn)漢化服飾。第三，飛天呈現(xiàn)了融合趨勢(shì)，既有卷發(fā)劉海，上身著短袖或緊身上衣，鼓腹露臍的印度風(fēng)格飛天，也有頭梳高髻，身著圓領(lǐng)襯衣或?qū)笠?，系腰帶，下著過腳長(zhǎng)裙的中國(guó)風(fēng)格飛天。

此外，云岡第8窟后室南壁門拱上的伎樂天人所著發(fā)飾為索頭辮發(fā)，是典型的鮮卑族的發(fā)飾，具有鮮明的少數(shù)民族的風(fēng)格特征。云岡早期的第20窟大佛背光里有一尊飛天，身形豐滿，赤腳，更顯西域風(fēng)格。而到中期8窟的雙飛天，在第9窟的四個(gè)飛天繞蓮花旋轉(zhuǎn)，在第7窟更是有八飛天，使雕塑更具動(dòng)感，也更具胡人漢族的風(fēng)格特點(diǎn)，一直到云岡晚期，飛天造型逐漸趨向秀骨清像。第34窟飛天造型衣帶飄然，身形消瘦，眉目清秀，基本完全漢化。在被稱為音樂窟的第12窟（圖1），其中有大量的鮮卑族樂器雕塑，所掌樂器的人面目更具胡人粗狂有力的特征。但其中仍穿插漢人樂器，宛如一場(chǎng)民族融合的樂舞宴會(huì)。

在中期大量漢化的洞窟里，典型代表是第6窟，無論是建筑還是雕塑都體現(xiàn)了漢族的藝術(shù)風(fēng)貌。其中窟內(nèi)空間總體呈方形而非先前的穹隆頂構(gòu)造，此窟也被稱為中心塔柱窟。方柱四周有千佛雕。服飾逐漸漢化呈現(xiàn)“褒衣博帶”式，面容也更加秀氣清瘦。西側(cè)佛像衣紋翻飛，四周及頂部有飛天造型。佛說法時(shí)飛天手捧鮮花，供養(yǎng)佛祖，天女散花，其上方是化身童子，感應(yīng)于佛法。

三、云岡藝術(shù)風(fēng)格演變的內(nèi)在規(guī)律

（一）內(nèi)容：鞏固統(tǒng)治到宗教寄托

云岡石窟的早期洞窟曇曜五窟是后世以文成帝時(shí)期負(fù)責(zé)佛教事務(wù)管理的頭領(lǐng)——沙門統(tǒng)曇曜的名字命名的。由于曇曜主持督建了這五大洞窟，所以，后世因其開創(chuàng)的功德稱“曇曜五窟”。這五個(gè)洞窟充分繼承了法果的“皇帝即當(dāng)今如來”的觀念，以佛像為帝身，即道武、明元、太武、景穆、文成五帝開龕造像。其中第16窟代表道武帝拓跋珪；第17窟代表明元帝拓跋嗣；第18窟代表太武帝拓跋燾，由于太武帝生前實(shí)行過大肆的滅佛運(yùn)動(dòng)，所以佛像身著千佛袈裟，手勢(shì)為懺悔印，寓意為被消滅的成千上萬的僧人懺悔祈福；第19窟代表景穆帝拓跋晃，由于他當(dāng)時(shí)身為太子，所以主像為交腳彌勒像象征未來佛；第20窟代表文成帝拓跋濬，左邊二佛對(duì)立，代表孝文帝和馮太后。它們作為云岡石窟中最早開鑿的一批石窟造像，為拓跋皇室出資開鑿，是皇家旨意下的藝術(shù)化表現(xiàn)，不僅代表了云岡石窟造像的典型風(fēng)格，也是北魏平城時(shí)期石窟造像藝術(shù)風(fēng)格的典型代表。

佛教造像藝術(shù)從印度傳入，又在鮮卑的影響下逐漸形成云岡的造像特征，但是這都不影響其開龕造像的基本內(nèi)核：讓身處水深火熱的群眾脫離精神的苦海，在他處尋找心靈寄托。在佛教造像上，除了體現(xiàn)大量的釋迦、彌勒及三世佛、佛教故事題材外，在晚期洞窟多由私人開龕修葺，這一定程度上反映了北魏平城時(shí)期百姓對(duì)宗教和來世的崇拜和寄托。

（二）形式：粗獷質(zhì)樸到繁縟華麗

藝術(shù)形式，是藝術(shù)作品內(nèi)容存在的方式，是藝術(shù)風(fēng)格的外在表現(xiàn)形式。英國(guó)形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾，認(rèn)為藝術(shù)是“有意味的形式”；美國(guó)符號(hào)主義美學(xué)家蘇珊·朗格，認(rèn)為藝術(shù)是“人類情感的符號(hào)形式”③。由此可見，藝術(shù)風(fēng)格的演變規(guī)律必須將形式研究放在重要地位。

北魏平城時(shí)期受外來佛教藝術(shù)和鮮卑粗獷樸拙審美風(fēng)尚的影響，云岡石窟的建筑、造像、服飾和紋飾等都表現(xiàn)了簡(jiǎn)明質(zhì)樸的藝術(shù)特征。在佛教造像藝術(shù)上，受到外來造像樣式和漢晉雕刻方式的影響，側(cè)重于大面積結(jié)構(gòu)及整體的造型，以平直刀法雕刻出基本的形體特征，再以陰線刻畫衣紋，簡(jiǎn)潔勁健，并不過度雕飾。所雕刻造像皆高大魁偉，雄碩粗壯，簡(jiǎn)潔明快。如云岡曇曜五窟主尊巨佛，皆身體健碩雄壯，氣勢(shì)逼人，面相渾圓，鼻梁挺直，衣著簡(jiǎn)飾不做過度雕飾。所塑陶俑也造型簡(jiǎn)潔樸拙、粗獷雄壯，衣著多為斜領(lǐng)窄袖桶狀長(zhǎng)袍，或簡(jiǎn)單以線畫和涂色的方式表現(xiàn)衣紋，質(zhì)拙粗率，簡(jiǎn)明樸直。

過渡到中后期的云岡造像，人物形象呈現(xiàn)“秀骨清像”“褒衣博帶”的南朝士風(fēng)貌，整個(gè)窟龕的型制由原來的穹隆頂變?yōu)橹行乃?，在中間的方形塔柱上雕刻有千佛、飛天、弟子等多種人物造型，使洞窟更具繁縟華麗之感。后期的飛天造像也由赤腳豐碩變成衣帶飄然，身材瘦削的形象。雕刻技藝在服飾的變化上更顯突出，比如衣紋的層疊、前后組合突出。

四、結(jié)論

魏晉南北朝時(shí)期的藝術(shù)，因政治上南北分野，出現(xiàn)南北并行的文化格局，同時(shí)也因頻繁的政權(quán)更迭與大規(guī)模人口遷徙，出現(xiàn)各民族、南北地域間的文化交融。其中佛教藝術(shù)在這一時(shí)期尤為受歡迎，人民逃避現(xiàn)實(shí)，將來世的希望寄托于佛教。當(dāng)時(shí)的人們?yōu)榱嗣撾x苦海，大肆開窟造像，佛教成為帝王鞏固統(tǒng)治的工具?！叭诤稀笔潜背l(fā)展的時(shí)代主題，多元融合自然也就成為北朝藝術(shù)風(fēng)格最為突出的時(shí)代特征。多元融合既包含藝術(shù)形式上的融合，也包括藝術(shù)內(nèi)容和審美思想的融合。在胡漢、中外多元融合的同時(shí)，草原胡族和外來宗教、世俗文化藝術(shù)與中原漢族禮樂文化藝術(shù)相互雜糅，進(jìn)而形成了戎華兼采、雅俗雜糅的時(shí)代特征。北魏平城時(shí)期的“令如帝身”的造像思想盛行，特別是云岡曇曜五窟，以北魏道武、明元、太武、景穆、文成等五位皇帝為題材來雕造佛像，將中國(guó)的皇帝崇拜與佛教信仰相結(jié)合。縱觀云岡石窟的發(fā)展歷程，它較其他石窟來說完成時(shí)間緊湊短暫，但是所體現(xiàn)的民族融合卻異常鮮明。無論是形式還是內(nèi)容，云岡石窟就像一幅繪畫長(zhǎng)卷，將希臘、印度、犍陀羅、笈多、鮮卑匈奴以及中原漢晉文化等藝術(shù)風(fēng)貌融為一體，呈現(xiàn)云岡獨(dú)有的藝術(shù)特色。

作者簡(jiǎn)介

趙瑞進(jìn)，女，漢族，山西太原人，碩士，研究方向?yàn)闁|北石油大學(xué)藝術(shù)學(xué)理論。

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[6]冉令江.民族融合視域下的北朝藝術(shù)風(fēng)格演變研究[D].南京：東南大學(xué)，2020.

注釋

①（北齊）：魏收：《魏書·序記》，吉林人民出版社，1995年。

②（北齊）：魏收：《魏書·卷66—114》，吉林人民出版社，1995年。

③王宏建：《藝術(shù)概論》，文化藝術(shù)出版社，2000年。