性別角色的建構與形塑

【摘" "要】 苗族婦女是苗族女紅技藝的主要承載者和傳承主體，女紅技藝貫穿其生命史中的各個階段和領域。苗族女紅藝人作為芭蕉坪苗族婦女社會性別表達的一個縮影，其建構與形塑過程受具體時空情境下的婦女經濟角色、外界輿論壓力、婦女規(guī)范等本地性別規(guī)范要素的影響，女紅技藝使芭蕉坪苗族婦女以女紅藝人的身份自居并在各種條件和動機下不斷地進行技藝實踐與操演，加深角色的自我認同與內在化程度。同時，苗族婦女并不是被動地接受社會既定的性別角色，她們遵從性別規(guī)范進行女紅作業(yè)并以此獲取角色認同、獲享勞動回報，但第二性次要身份的掣肘使得苗族婦女難以突破傳統(tǒng)性別規(guī)范的桎梏，從而成為社會性別角色期待中的苗族女紅藝人。

【關鍵詞】 苗族女紅藝人；性別角色；口述生命史；建構與形塑

中圖分類號：J523" " " 文獻標志碼：A" " " "文章編號：1673-8004（2023）03-0042-12

社會性別理論是在肯定男女兩性生物差別的基礎上，強調社會性別是由社會以及文化建構的。女人的地位不是生來就是如此的，是男人、社會使她成為第二性［1］。沈奕斐認為：“社會性別著重于文化對兩性的規(guī)范，社會性別的理念認為生理的差異不影響性別的建構，真正對性別起劃分起作用的是文化的規(guī)范，是長期以來的文化熏陶使我們有了男和女的概念。”［2］李慧英認為，社會性別理論可以概括出四個核心觀點：社會性別是一種權力關系，社會性別是一種社會建構，社會性別是一種制度安排，社會性別是一種文化觀念［3］。由此，筆者傾向于認為性別角色不是內在固有的，而是社會性別規(guī)范進行作用的結果。性別角色寄予著社會對不同性別群體的不同角色期待，它也規(guī)范著兩性在社會中扮演不同的角色。

自20世紀末期以來，國內針對苗族女紅技藝及藝人展開的社會性別研究越來越多。張曉以貴州西江苗族婦女群體為研究對象，考察了她們以小群體為活動單位的生活方式和婦女小群體對苗族服飾文化的創(chuàng)造和傳承過程，以及婦女群體與苗族服飾文化之間的互動性關系［4］。邵琴認為，具有性別特征的苗族女紅技藝是研究女紅藝人的社會性別角色在社會變遷背景下不斷發(fā)生重構的重要因素，她還分別對三個時空段中的苗族女紅藝人與女紅技藝之間的互動關系進行考察，并研究隨著苗族女紅藝人性別角色的變遷而不斷拓展的女性社會空間［5］。楊菲認為，文化通過人的社會化過程，塑造和建構人的性別角色，并運用社會性別理論來分析苗族社會發(fā)展的每個歷史階段發(fā)生在繡女身上的性別角色的變化［6］。何小妹從女性視角來關照蠟染工藝，探尋蠟染工藝的制作、傳承過程，得出蠟染在苗族女性生活中扮演重要角色的結論：蠟染是苗族女性情感生活的載體，是衡量女性聰慧與否的標準，也是對苗族女性文化和族群文化的認同，還認為蠟染所具有的經濟功能使苗族女性經濟上得到獨立，并奠定其在一個家庭乃至一個社區(qū)的地位［7］6。葉蔭茵認為，在民族文化商品化的背景下，苗族女性逐漸參與到苗族刺繡的商品生產和銷售中。通過傳統(tǒng)身體規(guī)訓而習得的刺繡技藝，恰恰成為女性施展能動性的媒介。她們借此改變家戶內的性別分工，擴展女性的自主空間，并重塑傳統(tǒng)的性別角色規(guī)范［8］。但是，從社會性別角度對湘西苗區(qū)苗族女紅藝人性別角色的建構與形塑進行研究的學者略顯不足。由此，筆者對湘西瀘溪縣芭蕉坪村內的苗族女紅藝人進行生命史資料的收集①。

芭蕉坪村是湘西土家族苗族自治州瀘溪縣西北部的一個苗族聚居村寨。以20世紀80年代為分水嶺，在此之前，苗族女紅技藝還未從當?shù)厝嗣竦娜粘Ｉa生活中完全剝離，村民所用衣鞋被褥多為境內女紅藝人手工制作，女紅技藝是境內每一位苗族婦女必學的日常技能之一。當?shù)厣鐣幕瘜D女的一整套性別角色規(guī)范標準與要求仍舊通過規(guī)訓與限制婦女在社會生活諸多領域的言行來構建她們的社會性別角色。在此之后，機制代替了手工，女紅技藝幾近消失，直到2012年左右當?shù)亻_發(fā)特色少數(shù)民族村寨旅游，數(shù)紗頭帕、花帶、繡花布鞋等女紅制品才開始增多。至今，當?shù)囟鄶?shù)婦女仍舊在手工制作部分女紅制品用以參加民族節(jié)慶活動和售賣，這為筆者進行苗族女紅藝人生命史訪談提供了最根本的前提條件，即傳統(tǒng)的苗族女紅制品制作過程和較為完整的苗族女紅藝人生活記憶。文章以芭蕉坪苗族女紅藝人口述生命史為材料基礎，秉持社會性別規(guī)范規(guī)訓與操演性別角色的性別表達觀點，考察出生于20世紀80年代之前的芭蕉坪苗族女紅藝人具有地方性特征的性別分工、觀念、關系和行為模式等性別表達，探究對其性別角色的建構與形塑施加影響的本地性別規(guī)范要素有哪些？它們發(fā)揮作用的路徑是怎樣的？

一、芭蕉坪村苗族女紅藝人概況

芭蕉坪因寨所在地多芭蕉樹，又因寨子地形如同一片芭蕉葉而得名。芭蕉坪地處瀘溪縣西北部，是瀘溪縣與吉首市、古丈縣三縣市交界地，屬瀘溪縣洗溪鎮(zhèn)轄區(qū)行政寨，寨部設芭蕉坪自然寨。芭蕉坪東接洗溪鎮(zhèn)巖鎮(zhèn)寨、塘食溪、李什坪寨，西接吉首市丹青鎮(zhèn)中上寨，南鄰洗溪鎮(zhèn)紅巖寨，北毗吉首市丹青鎮(zhèn)錦坪寨。自西至東北部分，分別與吉首市丹青鎮(zhèn)中上村、王臘、錦坪寨接壤，東北毗鄰古丈縣古陽鎮(zhèn)蘇家寨。整個村落的空間布局可以概括為兩水夾一葉，一坪挑三山。“兩水”是指窩嫂溪、窩咱溪以及匯合之后的沖溪，兩溪交匯繞村而流；“一葉”指的是芭蕉坪村落，村落內部格局形如其名，房屋層層堆砌，依山而上，如同展開的芭蕉葉。“一坪挑三山”指的是位于村落東側的云上坪梯田，以及圍繞村落及云上坪的青山、斗蓬山、雷夯山三座山峰［9］。地域面積13.89平方千米，境內以中低山地貌為主，平均海拔450米。氣候屬中亞熱帶季風濕潤氣候，多年平均氣溫15.3℃。芭蕉坪村距梁家潭墟場9千米，距鎮(zhèn)政府25千米，距縣城白沙45千米。1954年至1982年，芭蕉坪以村寨為生產單位，物資統(tǒng)一核算分配，種植業(yè)、養(yǎng)殖業(yè)、林業(yè)為集體收入的主要來源。種植業(yè)以水稻、紅薯、玉米等糧食作物和油菜、煙葉、林果等經濟作物為主；養(yǎng)殖業(yè)主要以牛羊、豬、稻田養(yǎng)魚等為主；林業(yè)主要種植油桐、油茶等用以產油及木料售賣。

苗族女紅技藝的主要承載者多為婦女，且芭蕉坪村早年多與吉首市丹青鎮(zhèn)及周邊村寨人員往來頻繁。因此，雖筆者所調查的苗族女紅藝人限于芭蕉坪，但實質范圍涉及較廣。筆者進行訪談的16位芭蕉坪苗族女紅藝人多數(shù)為在現(xiàn)行非物質文化遺產保護體系下，未被納入名錄的手工藝人，僅有三位是苗族數(shù)紗技藝縣級代表性傳承人且有固定的下一代傳藝對象，如表1所示。16位苗族女紅藝人出生年最早為1936年，最晚為1975年。此外，筆者還對2位當?shù)啬行赃M行訪談，用作對比研究，他們均在1982年之前出生。苗族女紅技藝的主要承載者多為依賴農業(yè)生產的農村婦女，文化教育水平偏低，較少有脫離農業(yè)生產的職業(yè)女性。她們的生活道路沿著普通農村苗族婦女的軌跡行進，并未發(fā)生實質性的改變。因此，這些女紅藝人的生命歷程具有高度的共性，即從五六歲便要開始跟隨家中母親或者寨上的女紅能手學習女紅技藝，經過幾年的不斷實際操作，她們在十六七歲即將出嫁之前便能夠熟練掌握全部女紅技藝。她們出嫁時，將自己所制作的女紅制品作為回禮送給婆家或作為嫁妝帶到婆家；出嫁后，她們操持著一家人的衣鞋被褥，直至兒女能夠自力更生，屆時，已然過了大半生。

綜上，在對芭蕉坪村苗族女紅藝人口述生命史資料進行分析的基礎上，發(fā)現(xiàn)苗族女紅藝人作為苗族婦女性別表達的一個縮影，影響她們進行如此表達的性別規(guī)范要素具有明顯的地方性。

二、性別建構要素

影響芭蕉坪苗族女紅藝人性別角色建構與形塑的性別規(guī)范要素包括婦女經濟角色、外界輿論壓力以及婦女規(guī)范。正是在諸要素的多重建構中，芭蕉坪苗族女紅藝人被構建成反映集體化時期獨特風貌的角色形象。

（一）婦女經濟角色

“構成任何技術實踐的物質和技藝……都是在社會關聯(lián)中實行的，其含義被分置在被生成的對象上以及作為生成者的人上?！保?0］每一位全勞力農村婦女除了從事家務勞動以外，均要參加農業(yè)生產，而女紅作業(yè)則被歸到由婦女負責的家務勞動的范疇內，婦女承擔了內與外兩部分任務?！芭?女織”的經濟角色使得集體化時期的芭蕉坪苗族婦女從出生開始，便要在社會對她們的角色期待下習得女紅技藝。

1.男女同耕+女織

多年以前，湘西苗區(qū)生存環(huán)境艱苦異常，農業(yè)是苗區(qū)人民主要生存所依，苗區(qū)人民生息之地多瘠地惡水，水田極少，多以雜糧種植為主。清末之后戰(zhàn)亂不斷，瀘溪縣北部地區(qū)苗民生計艱難。按當?shù)厝说脑捳f就是：你不織布，你就沒衣服穿；你不種地，你就沒飯吃。1953年，隨著以教育、組織農村婦女參加農業(yè)生產為中心的農村婦女工作的推行，到1957年全國已有70%的農村婦女參加農業(yè)生產。在原本有限的土地勞作中，男性負責的土地耕作與婦女負責的紡織家務的勞動量并無太大差別，進而形成男耕女織的互補性分工模式。后來，由于農業(yè)勞動量陡增，原本屬于男性的農業(yè)任務多到男性承擔不起，便分至婦女承擔，但紡織仍舊是婦女的任務。集體化生產對農村婦女產生很大影響，她們逐步參與集體公共事務。但在這一時期，傳統(tǒng)社會性別分工依然作用于生產生活的領域，女性雖然從事集體勞動，然而還要遵循傳統(tǒng)文化的性別規(guī)范，操持家庭內部的家務，所以才有了實際勞動量增加的事實［6］51。由此，便形成了男女同耕+女織的勞動性別分工模式。

由于女性在生理上與男性有一定差異，在繁重的農業(yè)生產中，男性憑借自身的生理優(yōu)勢能夠完成更多、更重的農活，像打谷子、徒步運輸谷物、上山耙地、挖水庫、修路等，而女性則在完成工作量上會低于男性，所以，一般男性勞動工分會高于女性，且集體化時期，大部分土地歸集體所有，糧食、棉花等均按工分發(fā)放，每家?guī)追值淖粤舻囟嘤糜诜N植辣椒、油菜等。因此，男性便成為每一家庭單位中物資的主要獲取力量，這也是集體化時期農村婦女擔負女織角色的次要原因。此外，集體化時期農戶收入很低，多數(shù)家庭根本就買不起市場上售賣的機制布，只能自己紡線織布用以制作衣鞋被褥。因此，女紅技藝是芭蕉坪苗族婦女必學的技能之一。

2.女紅技藝習得過程

因家中有長輩擔負了較多的家務，年幼的姑娘們便有較多空余時間來學習女紅技藝，不必整天忙于做工。待長大一些后，她們作為勞動力便要白天上山放牛羊，做薅豬草、撿柴等輕活；再大一些，便要做挖車路、修水庫、上山墾地等重活。筆者所訪談的多名苗族女紅藝人在回憶自己習得女紅技藝的情形時，均提到自己在上山放牛羊或撿柴的時候，遇到已經習得女紅技藝的同齡姑娘或年紀稍長的姑姑、嫂子，便跟隨她們學習女紅技術與知識。但白天僅有1或2個小時的做工休息時間，晚上才有較多空閑時間與其他女紅藝人圍在煤油燈或桐油燈周圍相互交流女紅知識和技術經驗，如有些姑娘的數(shù)紗“本”（數(shù)紗花樣）或繡花花樣比較時興，便借來幾個姐妹一起學。油燈的煙很大，人和織物常常都被熏得黑黑的。除去平日里的夜晚，農閑和寒冬臘月的時候，女紅藝人們也常聚在某處數(shù)紗或做鞋。母親作為家庭主婦，不僅每天要按時做工，還要承擔家庭內部的各種大小事務，如砍柴、做飯、洗衣、照顧孩子、織布做鞋等，幾乎沒有空余時間去一對一教授家中姑娘學習女紅技藝，大部分情況是母親或其他女紅藝人在織布或做鞋時，姑娘們做一些紡線、漿洗、抹蠟等輔助性工作或在旁邊觀摩學習，稍對其作指點后，姑娘們便自己練習，經過幾年實際操作后就能夠熟練掌握幾項女紅技藝。即便姑娘在娘家時因忙于做工或其他事務，無暇學習女紅技藝，結婚之后，也要跟著婆婆或者婆家這邊的女紅藝人群體學習女紅技藝。興隆場東廣寨、踏虎鄉(xiāng)的“花客”常來轉鄉(xiāng)售賣做繡花布鞋所需要的彩色絲線和繡花片。年紀尚小的姑娘就向父母要錢購買，有時父母趕場也會給家中姑娘購買這些物品。待姑娘長大后，便會自己到山上挖紅根、野姜、螃蟹腳等運到墟場上售賣，賺取零錢購買絲線和花樣。

在女紅技藝習得過程中，女紅藝人群體是女紅藝人的主要習得對象和氛圍場所。由于男女有別的傳統(tǒng)觀念導致了婦女對男性的遠離。她們對同性較為親近，常常三五成群地聚在一起以小群體為活動單位，群體內部成員大多是居住于本寨或周邊村寨的女性，而“女織”這一性別角色也使得她們通過女紅技藝聯(lián)結為女紅藝人群體，女紅作業(yè)便是這一群體社交活動的內容之一。女紅藝人群體也是女紅技藝得以代代傳承的重要媒介。“它如同一個環(huán)，通過一代又一代的傳遞，環(huán)環(huán)相扣，接成一條文化傳承鏈。其傳承模式是：姑娘們從姐姐或嫂嫂那里學得技術，傳授給她們的同伴們；母親們彼此切磋技藝，又各自教她們的女兒們；孫女們往往從小就在奶奶那里接受文藝的熏陶，而每位奶奶的知識寶庫都匯集著她們那一代人的集體智慧?！保?］45一般年紀相仿的年輕姑娘們聚在一處數(shù)紗、做繡花鞋和鞋墊，而中老年婦女們則常做紡紗、織布；但這并不絕對，有時雙方也會一起進行女紅作業(yè)，如技術經驗與知識豐富的女紅藝人教授著那些初學或技藝生疏的婦女。一般是年長的姑娘、姑嫂、母親教導年輕的姑娘們，姑娘們之間相互交流切磋。

社會賦予苗族婦女的經濟角色使得她們在女紅藝人群體圈層內習得女紅技藝，她們由此獲得的群體認同感和歸屬感對于她們選擇內在化女紅藝人這一性別角色的行為具有一定的穩(wěn)定作用。同時，外部壓力促使她們不斷進行女紅技藝的實踐與操演，通過實踐行為與成品制作強化身份意識。

（二）外界壓力

每逢盛會當?shù)匾约班徑貐^(qū)的人民便會盛裝參加，一是裝扮自己以求美觀、體面，二是吸引男女青年交往相談，三是炫耀家庭條件以引得旁人艷羨、夸贊。對于姑娘來講，自身女紅技藝的優(yōu)劣象征的是家庭實力和個人道德品性的高低。這兩者與婚姻緊密關聯(lián)。

1.家庭條件的折射

部分不會數(shù)紗的姑娘如果沒有借或買到別人的數(shù)紗帕子戴，就只能戴中老年婦女和男性才會戴的那種藏青色和骨牌布帕子去趕場、看“鬧熱”（熱鬧）。眾多年輕姑娘聚在一起，外人一看就知道哪家姑娘學不來數(shù)紗，腦筋比較笨或者是家庭條件較差，做不起數(shù)紗帕子。此外，苗族姑娘在訂婚后，男方來拜年過禮時，女方要“打發(fā)”（送）給男方及其父母和親戚每人一雙布鞋、花帶或其他女紅制品。那些“打發(fā)”不起的姑娘家就會被周邊鄰居笑話、說閑話，如這家姑娘的家庭條件差、父母不能干，連幾雙布鞋和幾條花帶都給婆家“打發(fā)”不起等。

2.婦女德行的標尺

苗族老話常說“男看田坎，女看手藝”?！懊缱迳鐣言u價女紅技藝當作評價女性能力、美德的重要內容。人們在婚姻選擇時，或側面或直接根據(jù)女性交換給男性的信物了解女性技藝?！保?1］296因為對于女性而言，長大成人后，作為社會的一員，外界社會衡量其成器與不成器的標準和尺度，就是看其刺繡、蠟染這些女紅技術是否過硬。紡織技術的優(yōu)與劣、高與低，不僅僅是衡量女子聰慧程度的尺度，實際上也是對女子人品、勞動道德的審視標準。一般用“心靈手巧”來夸耀蠟染、刺繡等手藝好的女子，得到這樣的贊譽，便意味著得到了社會的認可［7］32。哪位姑娘繡花繡得好、數(shù)紗數(shù)得好，她的賢良名聲自然而然地就在各個寨子里傳揚開來。這種名氣使她獲得了較高的聲譽和較多的婚戀機會，上門求親者絡繹不絕，同時也會給她帶來相應的經濟收入，如有錢的家庭會購買她的女紅制品。此外，結婚時女方送給男方家庭的布鞋、花帶等女紅制品會被公婆及賓客仔細查看布匹的紗線是否均勻、繡花花樣是否精美、布鞋鞋底的針腳是否整齊等。如果女紅制品做得好，那些“評委”便會贊嘆這家姑娘聰慧能干，夸婆家娶到了“乖”（很好之意）姑娘。那些學習能力不強、理解能力差或不愿學習女紅技藝的姑娘，便會被自己的父母和周邊的人說是品性懶散、腦筋不靈活，以后怎么能“飽”（養(yǎng)育）得起孩子等，她們在外的名聲也會相對較差。這些姑娘大多會因為自己不能熟練掌握女紅技藝，比不上其他姑娘聰慧能干而感到羞愧。

3.婚戀需求的滿足

女紅制品會成為陌生男女之間相互溝通的媒介。芭蕉坪境內男青年有時候會跟隨家中長輩串寨玩耍，其實另一層目的便是相看姑娘品性與女紅技藝的水平如何。每逢節(jié)日聚會、趕場、走親訪友，苗族姑娘便會穿戴自己制作的女紅顯示自己心靈手巧，以此吸引男青年的注意。男青年則通過苗族姑娘的女紅制品來衡量她的價值、判斷她的品質等。如數(shù)紗花樣的背面針線是否整齊一致，繡花鞋花樣是否干凈、平整等?！叭缜橥兑夂?，雙方重在贈物為憑。俗謂之‘換彩’，以昭信守。男所贈者，為戒指、手鐲、項圈、花絨……女所贈者，為花巾、花帶、裙。”［12］姑娘們把自己挑織的手帕或方巾、繡花鞋墊作為禮物送給心上人。若是男女雙方關系發(fā)展到談婚論嫁的地步，媒人便帶著男青年和幾個訂婚送禮人去女方家訂婚，女方給未婚女婿“打發(fā)”（送）衣褲和鞋子。鞋子數(shù)量按照男方家庭人口數(shù)，每人一雙，同時退回部分禮金，吃了“放口酒”就算正式訂婚。之后每年春節(jié)期間要拜年過禮，女方家庭及叔伯兄弟也會給男方“打發(fā)”（送）一番，禮物主要是布料或衣褲、布鞋、花帶等。同時，女方家給幫忙行親拜年的人每位一雙布鞋、一根毛巾或織錦腰帶?；楹?，身為家庭主婦的婦女便要負責一家人的衣鞋被褥的制作，全身心為丈夫的家庭服務。家中主婦精通女紅技藝，保障丈夫和子孫后代的衣鞋被褥和女紅技藝教育，不僅生活質量高于那些普通女紅藝人，而且在公婆面前，女紅藝人有一技之長也不會受婆家的欺負。

不斷進行的女紅技藝實踐與操演行為是建構與形塑芭蕉坪苗族女紅藝人性別角色的主要力量，而輿論則是強化這一力量的外部壓力。此外，無時無刻不在訓誡婦女言行的規(guī)范已經成為當?shù)貗D女認清自身發(fā)展道路和價值的阻礙。

（三）婦女規(guī)范

將社會成員自幼置于一定文化模式下訓導與教化，使之成長為社會所需的標準化人格［11］266。在苗族社會中，眾多對苗族婦女言行舉止、社會交往、活動空間的規(guī)約與限制，其實質是重男輕女思想、男尊女卑觀念在現(xiàn)實生活中的折射與再現(xiàn)。筆者在芭蕉坪所聽到的俗語“男值三千，女值八百”就是苗族傳統(tǒng)社會重男輕女思想的反映。重男輕女思想對苗族女紅藝人的負面影響，具體表現(xiàn)為她們的社會性別角色被定位在家庭內部，家庭內部的一切事務被認為是婦女應當做的。婦女即便是對女紅技藝掌握得非常熟練，也只是被當做家庭婦女的本職工作，被歸入家務的范疇，而不是她們?yōu)榧彝ピ黾咏洕杖氲穆殬I(yè)。女紅技藝是她們必學必備的日常技術，未能掌握者往往受到歧視。

根據(jù)芭蕉坪女紅藝人的生命史資料了解到，在以前，苗族傳統(tǒng)社會對婦女的限制頗多；現(xiàn)如今雖對婦女思想與行為的禁錮已減少很多，但仍舊對苗族婦女在心理上有影響。筆者這里僅介紹對婦女日常生活的限制。一是對與婦女相關聯(lián)的事物、行為進行貶低：男性不能做女紅，否則長大后沒出息、沒前途；男性不能從晾曬的女人衣服下鉆過，否則會倒霉；男性早上出門趕場或辦事，第一個人就碰見女人，覺得這一天都會不吉利、不走運；出嫁婦女不允許回娘家生孩子，否則娘家會不順遂。二是對婦女的語言與行為進行限制：姑娘在娘家時可以唱歌，嫁到婆家之后就不允許再唱歌了。婆家要求媳婦穩(wěn)重，婆婆大聲地說，媳婦要低聲地應；女孩子不允許與男性嬉笑打鬧，不是夫妻或兄妹關系的男女不得單獨同行，否則會引起閑話，甚至會遭到責罵和毆打；婦女不允許在正月十五的時候去看花燈，俗語稱“好女不看燈”，因為花燈戲大多表演的是男女愛戀的戲碼；女孩要早早出嫁，俗語稱“家不養(yǎng)老女”，因為到了年齡不出嫁就代表家中姑娘是嫁不出去的差姑娘；婦女被教育要老實、聽話、溫柔，要學好女紅技藝，而男孩則被教育要大膽、粗獷、“僚”（苗語音譯，即勇敢、不拘小節(jié)），這樣男孩子長大之后才有膽量做事，才能接觸到更多的姑娘。三是對婦女的物理空間范圍進行限制：婦女不允許睡在樓上，只有男人可以睡在樓上；婦女不允許坐在火坑的右邊，因為火坑右邊（西側）中柱腳是祖先神位。對于苗族女紅藝人而言，“苗族社會將刺繡作為對女性身體的規(guī)訓：為了練習刺繡，她們低著頭，弓著腰，身體緊縮地坐在低矮的木凳上，眼睛仔細地盯著布面，手指不停地上下翻動，數(shù)小時維持著這樣的姿勢，無休止地重復著手上的動作。通過這種類似宗教修行的刺繡練習，苗族社會期望女性具有忍耐、細心、勤勉與機敏的品質，并通過婚姻締結和儀式習俗來將這些期待具象化”［8］90。婦女規(guī)范賦予苗族婦女的社會性別角色通過整合劃一的女紅作業(yè)行為、強有力的身體規(guī)訓形式使她們歸化。

綜上所述，基于性別規(guī)范對婦女的角色期待，芭蕉坪苗族婦女被寄予了女紅藝人的性別角色繼而相聚為群體進行技術經驗與知識的交流，外界壓力與婦女規(guī)范迫使其放低身段、固守身份并不斷進行重復的女紅技藝操演。筆者在從描述的層面上對諸要素進行解說的基礎上，繼續(xù)對其發(fā)揮作用的路徑進行探討。

三、性別形塑路徑

芭蕉坪苗族女紅藝人性別角色建構與形塑過程中性別規(guī)范要素發(fā)揮作用的路徑，是由性別規(guī)范諸要素構成的外部壓力與由此作用于女紅藝人技藝實踐與操演而獲得的內部力量，即性別角色認同、獲享勞動回報、第二性的次要身份。兩者共同作用于芭蕉坪苗族女紅藝人性別角色建構與形塑過程。

（一）性別角色認同

集體化時期“男女同耕+女織”的勞動性別分工使婦女承襲了傳統(tǒng)的性別角色，擔負起同男性一樣的滿足自身與家庭生存生活需求的責任，芭蕉坪苗族婦女以此為起點開始習得女紅技藝并萌發(fā)性別角色意識。

女紅技藝的習得過程不僅是生產女紅制品的過程，還是生產婦女性別角色的過程，它為女紅藝人掌握女紅技術經驗與知識和強化性別角色認同與歸屬感提供了重要條件。女紅藝人群體是女紅技藝習得過程中的必要條件之一。女紅技術經驗與知識的教育承傳，主要以家庭內部的母親或姊妹以及家庭外部的女紅藝人為主要教育和傳授者，苗族姑娘從小便在女紅藝人群體內部耳濡目染，慢慢學習各種女紅技藝?！爱攤€體決定哪些人可以被接納為自己人的時候，決策的基礎就是對與個體自己形成某種關系的他人進行分類的知識?！保?3］母親在姑娘的生活中就直接充當了女紅藝人這一性別角色，這在無意識當中就給姑娘建立了一個最易建立信任關系和最易受其影響的性別角色模板。這對于她們來講有一個潛移默化的身份認同和暗示作用，她們從小便目睹母親忙于女紅制品制作，母親會叫她們來幫忙和學習，而不會叫她們的兄弟。幫助母親進行女紅作業(yè)以及學習女紅技藝，她們認為是理所應當?shù)?，這就意味著她們已經認同母親的行為是自己要學習的行為，認同母親在家庭和社會中的性別角色和行為，把自己和母親歸為同一個社會群體，即家庭婦女和女紅藝人。假設由于孩童年齡尚小和好奇心驅使會使得她們無條件聽從母親的要求，并不能準確說明這一過程中有性別角色認同的發(fā)生，如母親讓男孩來幫自己進行女紅作業(yè)，男孩因懼怕挨罵，也會去幫助母親；那么隨著年齡的增長，自主意識的增強，同樣在這種家庭環(huán)境中成長的姑娘，她們有著相近的生活圈，即女紅藝人群體圈層?！澳赣H教授女兒刺繡技藝，出嫁前姊妹幫忙趕制嫁衣，都成為出嫁后苗家婦女內心的情感慰藉；而女性朋友間相互交流刺繡心得，也鞏固了她們的關系網，并豐富了她們的生活?！保?4］她們之間通過女紅技藝能夠獲得穩(wěn)定的情感性和工具性資源。每一位女紅藝人通過界定群體內部他者的性別角色、表達，來達到確認自身性別角色、表達是否與他者相一致、是否與生理性別相一致、是否與性別規(guī)范對婦女的要求相一致的目的。此外，她們通過展示嫻熟的女紅技術和精美的女紅成品來獲取社會對她們認可并以此界定自己在社會結構當中的位置與作用，從而強化對角色的獲得感與榮譽感。

認為從事女紅作業(yè)是屬于婦女家務勞動范疇內工作的傳統(tǒng)觀念一直延續(xù)至農業(yè)集體化時期，芭蕉坪苗族婦女就此獲得了成為女紅藝人的身份前提。在此條件下，女紅藝人聚成群體不斷地重復著相同的女紅作業(yè)，它傳達著歸屬性的價值和共同的社會身份的感覺。同時，獲享由女紅作業(yè)帶來的回報提高了女紅藝人對這一性別身份的認可度并主動進行女紅技藝實踐。

（二）獲享勞動回報

對于出生于20世紀80年代之前的芭蕉坪苗族婦女來講，她們想要通過學校教育進入城市就業(yè)與發(fā)展非常困難。在當時，她們對未來的規(guī)劃便是學好女紅技藝以期望嫁個好人家。聰慧能干的好名聲、勤勞肯干的夫家、女紅物資的使用控制權、婚后受人尊敬的地位等才是她們最想要的。

精美的女紅制品構成了一種象征性資本，這使得她們區(qū)別于那些手指粗笨、家境貧苦的婦女，象征著她們的女性親屬以多么高超的技術培養(yǎng)了她，她被養(yǎng)育在較為優(yōu)越的環(huán)境中。嫻熟地掌握女紅技藝不僅是苗族婦女贏得社會認可和贊譽的方式，還是苗族社會賦予苗族婦女優(yōu)良品質的媒介。良好的家庭條件和賢惠的名聲給姑娘帶來的是豐厚的女紅物資及其所有權和門當戶對的夫家。所以，女紅制品是當?shù)貗D女表達心意的媒介，也是婦女實際控制下的女性財產，是她們能夠憑借它覓得一份好姻緣和婚后贏得婆家尊敬的籌碼。苗族婦女對自己創(chuàng)造出來的勞動成果具有控制使用權，即“男人對于家中的老舊衣物的出賣與否沒有一點權威……屬于妻子或女兒的衣物、繡品，作為丈夫或父親更是沒有一點發(fā)言權……若無女兒可以繼承，除非在生前已向親友們明確宣布分給兒子兒媳孫女繼承，否則，死后娘家有權索回”［11］268-269。芭蕉坪村的苗族女紅藝人在婚前所制作的數(shù)紗頭帕自己有權在婚后帶或不帶到婆家，在娘家或婆家織做的女紅制品自己有支配處理權。

創(chuàng)造女紅成就會帶給她們精神層面上的愉悅和物質層面上的所有權，她們獲享社會認可與期許帶給她們在家庭和社會上受尊敬的地位。由此，對勞動回報的獲享強化著女紅藝人不斷進行技藝實踐與操演，并轉化為以高價值標準來要求與規(guī)范自己言行的內部力量。此外，社會對婦女第二性次要身份的長期構建，早已將它深入婦女的骨髓，婦女的一切選擇都將受它影響。

（三）“第二性”身份規(guī)范

扎根于傳統(tǒng)父權社會而衍生出來的“重男輕女”“男尊女卑”“男主外女主內”等對婦女的影響深刻。它們貫穿婦女一生中的各個階段，被其內在化后形成自我施壓的潛意識，不僅影響自身還會影響后代，她們自身在受其影響遵守這一規(guī)范時都難以意識到它的發(fā)生。

巴特勒認為性別不應該被用作一個名詞，一個本質的存在，或者一個靜態(tài)的文化標簽，而應該被視為不斷重復的一種行為。性別不是內在固有的，而是由規(guī)訓的壓力產生的；這種壓力規(guī)范我們的操演，也就是說，主體會按照被認為適合某種性別的方式來行事［15］。這些對婦女生命的各個階段和領域進行的規(guī)約與限制對婦女形成了巨大的壓力，迫使婦女遵守并內在化這些規(guī)范，婦女也會自我審查自己的行為是否符合性別規(guī)范。久而久之，社會與文化主觀上對婦女的規(guī)范與要求就變成自然而然、天生就存在的東西。女性的自卑情結與其作為第二性的失敗主義息息相關［16］。“由于這種失敗主義，女人對平淡的成功很容易湊合過去，她不敢定高標準。她只受到膚淺的培訓就開始工作，很快就限制她的抱負?！保?7］芭蕉坪男女兩性對于習得女紅技藝并認同女紅藝人性別角色有不同的反應，最明顯的行為與思想表現(xiàn)為：對于男性來講——我不會想去學它或上手去試一下，這不是我要做的事情，那是女孩子做的事情，男孩子就學武術、學唱山歌；對于女性來講——因為我是女人啊，那些姑娘要學的我也要學，就會覺得這是女孩子應該做的事情，個個女孩子都是那樣。長期對婦女社會生活的各個領域進行規(guī)約與限制使得她們逐漸喪失話語權，成就了順從、沉默的品行，對此從被動接受到主動維護，繼而難以打破世俗常規(guī)，失去發(fā)展自身的機會，只能按部就班地循著社會性別規(guī)范所安排的道路前進，成為女紅藝人。 綜上所述，相同的經濟角色使得婦女們進行同樣的女紅作業(yè)，由此獲得的歸屬感與認同感使得女紅藝人認同自身身份并主動進行技藝實踐行為，而豐厚勞動回報的獲享更是強化了她們的主動性，第二性的次要身份對婦女的持續(xù)性深度影響難以消磨，她們退守在家庭內部從事著非生產性勞動的家務，遵循性別規(guī)范安排給她們的從事女紅事務的人生道路。

四、結語

女紅藝人作為婦女的社會性別角色，不是天生存在的，而是后天社會及文化建構而成的。芭蕉坪苗族女紅藝人社會性別角色是在特定時空情境下，本地性別規(guī)范諸要素對芭蕉坪婦女社會生活各個領域的言語思維、行為模式進行訓誡和規(guī)約的結果，它們之間相互影響并共同作用于苗族女紅藝人性別角色建構與形塑過程。性別規(guī)范的壓力使得女紅技藝的作業(yè)空間領域常被局限在家庭與女紅群體內部，生育子女與家務勞作占用其大量的時間與精力，她們的社交脈絡被簡化，活動范圍被壓縮，她們在各種壓力下慢慢變得循規(guī)蹈矩。在忙碌不歇的生活狀態(tài)下，女紅藝人相聚為群體一遍又一遍地不斷重復女紅技藝實踐與操演行為，周而復始的肢體動作固化著她們的思維觀念，在女紅作業(yè)行為中強化身份意識、構建自身角色、昭示自我身份、確認他者身份，女紅作業(yè)行為將成為編織苗族女紅藝人這一性別角色的絲線，加深她們自我認同的程度，即工作提供身份意識。但是，婦女在第二性身份的構建過程中并不是始終遵循傳統(tǒng)社會的性別規(guī)范［18］。她們在不斷地進行有利于自身生產生活的角色建構，如對女紅勞動回報的獲享，由此所激發(fā)的內在動力又會反作用于技藝實踐，即她們以成為達到社會標準的苗族女紅藝人和利益獲取為目的來要求和規(guī)范自身女紅作業(yè)行為，達到角色深度認同與內在化，最終完成女紅藝人性別角色的建構與形塑過程。

具體時空情境下的芭蕉坪苗族女紅藝人性別角色建構與形塑過程是各種社會及文化力量共同施壓的作用場。但是這些力量并不具備穩(wěn)定性，如市場經濟的沖擊、國家政策的變化等，都可能使得性別規(guī)范要素隨著制度和文化變遷而不斷重構和調整，并影響最終結果。因此，我們應當秉著社會性別具有流動性的觀點去談論婦女的性別角色和社會地位。

注釋：

①" " 芭蕉坪村內現(xiàn)存的苗族女紅藝人大多出生于1982年當?shù)貙嵭屑彝ヂ?lián)產承包責任制之前，學歷普遍較低。女紅技藝貫穿她們的一生。她們均從幼年時便跟隨女紅藝人群體習得女紅技藝，長大后為自己準備嫁妝、為家庭成員準備衣鞋被褥等?，F(xiàn)今，仍有部分苗族女紅藝人生產女紅制品用以售賣、參加民族節(jié)慶活動等。

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責任編輯：穆" "剛；校對：羅清戀

The Construction and Shaping of Gender Roles： A Case Study of Miao Needlework Artists in Bajiaoping

WANG Ziyun1， QIN Li2

（School of Fine Arts Design， Hubei Minzu University， Enshi Hubei 445000， China）

Abstract： Miao women are the main bearer and the main body of inheritance of needlework， and the needlework runs through all stages and fields in their life history. As a microcosm of the social gender expression of the Miao women in Bajiaoping， the construction and shaping process of the Miao needlework artists is affected by the local gender norms such as women’s economic role， external public opinion pressure， and women’s norms in the specific time and space situation. They enable the Miao women in Bajiaoping to live as needlework artists and continue to practice and perform their skills under various conditions and motivations， which deepens the role’s self-identification and internalization. At the same time， Miao women do not passively accept the established gender roles in society. They follow the gender norms to carry out needlework and gain role recognition and enjoy labor returns. However， the constraints of secondary sexual status make it difficult for Miao women to break through the shackles of traditional gender norms， and thus become Miao needlework artists in the expectation of gender roles.

Key words： Miao needlework artists; gender roles; oral life history; construction and shaping