影游融合背景下的沉浸與對(duì)抗：互動(dòng)電影的審美困境與突破

吳為天　沈宇峰

［摘要］當(dāng)前，隨著信息技術(shù)和電子游戲產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，電影與電子游戲的媒介融合日漸凸顯，呈現(xiàn)多元互滲的新審美特征，而互動(dòng)電影便是其中代表之一。技術(shù)的革新在一定程度上促進(jìn)了互動(dòng)電影的方興未艾。尤其在電子游戲技術(shù)的加持下，互動(dòng)電影實(shí)現(xiàn)受眾沉浸式觀(guān)感的全新升級(jí)，使受眾獲得審美層面的需求滿(mǎn)足和精神升華。然而，互動(dòng)電影作品的一些審美意象在一定程度上也與受眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美對(duì)抗和撕裂，從而影響受眾的審美空間，使互動(dòng)電影在一定程度上存在審美困境。因此，文章認(rèn)為互動(dòng)電影應(yīng)合理地引導(dǎo)受眾增強(qiáng)審美包容性，使創(chuàng)作者轉(zhuǎn)變?cè)O(shè)計(jì)思維，并轉(zhuǎn)化創(chuàng)作者在媒介融合中的身份，使各方共情體認(rèn)受眾群體的審美訴求和文化聲張，從而提升受眾沉浸式觀(guān)感，讓創(chuàng)作者和受眾在影游融合背景下實(shí)現(xiàn)共贏(yíng)。

［關(guān)鍵詞］媒介融合；影游融合；互動(dòng)電影；沉浸體驗(yàn)；審美包容

在融媒體時(shí)代，原有媒介之間的界限逐漸消弭，融合后的新媒介又呈現(xiàn)多元化特征。在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下，電影這一傳統(tǒng)藝術(shù)與新興的電子游戲?qū)崿F(xiàn)更深層次的融合，使互動(dòng)電影這一媒介產(chǎn)品愈發(fā)成熟和普遍。近年來(lái)，隨著VR技術(shù)的成熟、實(shí)時(shí)渲染技術(shù)的進(jìn)步和硬軟件技術(shù)的推陳出新，互動(dòng)電影在敘事方式或畫(huà)面表現(xiàn)方面嘗試創(chuàng)新，探索更大的突破，為自身表達(dá)審美意象創(chuàng)造了更多的可能，在一定程度上提升了受眾的沉浸式觀(guān)感，使受眾的審美需求獲得滿(mǎn)足。然而，技術(shù)的發(fā)展也使互動(dòng)電影在一定程度上出現(xiàn)相應(yīng)的審美困境，這也成為當(dāng)今影游融合背景下互動(dòng)電影發(fā)展不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)課題。

一、技術(shù)與市場(chǎng)：互動(dòng)電影受眾沉浸式觀(guān)感的提升

關(guān)于影游融合的概念，文章不做本體論上的細(xì)致討論，但可以明確的是，無(wú)論是在學(xué)術(shù)界，還是在消費(fèi)市場(chǎng)，該概念熱度都呈現(xiàn)快速上升趨勢(shì)。筆者從廣義的定義出發(fā)，聚焦于傳統(tǒng)電影媒介和電子游戲（Video Games）媒介兩者相互融合而產(chǎn)生的新的形態(tài)，且這種新的形態(tài)不僅指新的媒介種類(lèi)，也包括舊媒介所表現(xiàn)的新的形態(tài)［1］。從數(shù)據(jù)上來(lái)說(shuō)，市場(chǎng)研究機(jī)構(gòu)Niko Partner發(fā)布的一份中國(guó)主機(jī)市場(chǎng)研究報(bào)告顯示，2020年，中國(guó)主機(jī)游戲與主機(jī)硬件市場(chǎng)總額為18.4億美元（約合人民幣119億元），玩家總數(shù)達(dá)到1320萬(wàn)，預(yù)計(jì)到2025年該市場(chǎng)規(guī)模將達(dá)到24.6億美元（約合人民幣159億元），玩家數(shù)量將達(dá)到2390萬(wàn)。在當(dāng)今各種因素影響下，電子游戲行業(yè)仍然呈現(xiàn)明顯的逆勢(shì)上揚(yáng)發(fā)展趨勢(shì)，與近幾年線(xiàn)下電影行業(yè)的發(fā)展形成鮮明的反差，再加上目前消費(fèi)市場(chǎng)中影游融合概念熱度持續(xù)升溫，較為穩(wěn)定的融媒體產(chǎn)品形態(tài)逐漸清晰化。《隱形守護(hù)者》《底特律：化身為人》《黑鏡·潘達(dá)斯奈基》等電影作品的成功也在一定程度上說(shuō)明互動(dòng)電影這一影游融合的產(chǎn)物在如今的消費(fèi)市場(chǎng)上逐漸得到大眾接受和認(rèn)可。筆者認(rèn)為，互動(dòng)電影、現(xiàn)代影視游戲技術(shù)的迅猛發(fā)展，對(duì)互動(dòng)電影受眾沉浸式觀(guān)感的提升起到重要的作用。

第一部互動(dòng)電影始于1967年，是由捷克導(dǎo)演拉杜茲·辛瑟拉拍攝的《一個(gè)男人和他的房子》。在該影片中，觀(guān)眾可以通過(guò)投票決定電影劇情的走向［2］。然而，局限于當(dāng)時(shí)電影的放映技術(shù)和制作水準(zhǔn)，該影片作為第一部真正意義上的互動(dòng)電影作品，雖然指引了此后互動(dòng)電影主要表現(xiàn)形式的發(fā)展，但是其仍然未讓受眾獲得沉浸式觀(guān)感。發(fā)展至今，互動(dòng)電影發(fā)生微妙的變化，在影游融合背景下互動(dòng)電影這一媒介產(chǎn)品的具體形式主要表現(xiàn)為電影式互動(dòng)電影和游戲式互動(dòng)電影［3］。前者屬于電影范疇，其改變傳統(tǒng)電影敘事模式，采用各種方式與受眾進(jìn)行互動(dòng)，讓受眾參與敘事的過(guò)程，從而影響電影故事情節(jié)的發(fā)展，而后者屬于電子游戲范疇，其在電子游戲中加入傳統(tǒng)電影這一媒介的藝術(shù)表現(xiàn)形式，展現(xiàn)電影的藝術(shù)特征。近些年，前者比較有代表性的作品有Netflix網(wǎng)絡(luò)流媒體平臺(tái)出品的《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》和國(guó)內(nèi)頭部視頻平臺(tái)出品的《古董局中局之佛頭起源》等作品。后者比較有代表性的作品有索尼頑皮狗工作室出品的《神秘海域》和Quantic Dream游戲工作室從2010年到2018年相繼推出的《暴雨：折紙殺手》《超凡雙生》和《底特律：化身為人》等作品。

當(dāng)前，無(wú)論是哪種類(lèi)型的互動(dòng)電影，都是從敘事這一角度進(jìn)行創(chuàng)新的。馬克·柯里總結(jié)“后現(xiàn)代敘事”三大特征中的兩大特征，即多樣化與解構(gòu)主義，認(rèn)為敘事變得復(fù)雜多樣，也不再具有“穩(wěn)定意義和連貫設(shè)計(jì)”［4］。電影式互動(dòng)電影需要依靠可互動(dòng)的多線(xiàn)敘事來(lái)構(gòu)成互動(dòng)元素，游戲式互動(dòng)電影則需要鏡頭語(yǔ)言等電影藝術(shù)的各種表現(xiàn)特性來(lái)增強(qiáng)敘事特性。隨著VR技術(shù)的成熟、實(shí)時(shí)渲染技術(shù)的進(jìn)步和硬軟件技術(shù)的推陳出新，互動(dòng)電影的敘事方式或畫(huà)面表現(xiàn)在一定程度上提升了受眾的沉浸式觀(guān)感。也就是說(shuō)，受眾通過(guò)深度融合互動(dòng)的方式，沉浸于互動(dòng)電影這一媒介產(chǎn)品，產(chǎn)生從傳統(tǒng)的被動(dòng)接受者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)創(chuàng)作者的幻覺(jué)，并跨越大多數(shù)傳統(tǒng)媒介在受眾和創(chuàng)作者中的“第四道墻”，既提升沉浸式觀(guān)感，又獲得審美層面的需求滿(mǎn)足。

二、交互與選擇：互動(dòng)電影的審美困境

作為同屬影像序列的媒介，電影和電子游戲均為受眾提供了沉浸于場(chǎng)域的手段。電影提供的沉浸感是一種本質(zhì)虛幻的真實(shí)感，是始終保留創(chuàng)作者和受眾的距離感的藝術(shù)形式?！胺庞硻C(jī)、黑暗的大廳、銀幕等元素以一種驚人的方式生產(chǎn)著柏拉圖洞穴”［5］，引導(dǎo)觀(guān)眾“在并非真實(shí)本身而僅是真實(shí)的影像中陶醉”［6］?；?dòng)電影則作為一種強(qiáng)設(shè)計(jì)性的數(shù)字媒介產(chǎn)品，通過(guò)精心設(shè)計(jì)和算法來(lái)驅(qū)動(dòng)受眾心理，力圖打破創(chuàng)作者和受眾的距離感，讓受眾得到感官的全面沉浸和審美需求的滿(mǎn)足。當(dāng)前，數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步為互動(dòng)電影提升受眾沉浸式觀(guān)感提供保障，但互動(dòng)電影在滿(mǎn)足受眾審美需求時(shí)遭遇不同程度的審美困境。也就是說(shuō)，電影式互動(dòng)電影和游戲式互動(dòng)電影的一些審美意象在一定程度上與受眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美對(duì)抗和撕裂，從而影響受眾的審美空間，這也值得學(xué)界進(jìn)行具體探討。

對(duì)電影式互動(dòng)電影來(lái)說(shuō)，其互動(dòng)性在一定程度上削弱了受眾所具備的審美包容性。傳統(tǒng)電影通過(guò)蒙太奇手法進(jìn)行鏡頭組接，讓受眾站在虛幻的角度去理解和體驗(yàn)電影中的審美意象，使其形成很強(qiáng)的審美包容性，并易受電影中的各種藝術(shù)表現(xiàn)感染，從而認(rèn)同電影所表達(dá)的審美意象，進(jìn)而產(chǎn)生情感共鳴。但互動(dòng)性的介入使擁有選擇主導(dǎo)權(quán)的受眾的審美包容性大大降低。在電影式互動(dòng)電影中，無(wú)論是有限的劇情選擇，還是超出受眾預(yù)期的劇情發(fā)展，都會(huì)不斷將沉浸于故事情節(jié)的受眾喚醒，破壞其連貫的虛幻體驗(yàn)，使受眾在審美空間的沉浸感不斷減弱，這不僅無(wú)法消除受眾和創(chuàng)作者的距離，還適得其反。

對(duì)游戲式互動(dòng)電影來(lái)說(shuō)，其創(chuàng)作手法是通過(guò)游戲的方式實(shí)現(xiàn)的，體現(xiàn)電子游戲的本質(zhì)特性，這也在一定程度上決定了其必然無(wú)法脫離電子游戲這一媒介產(chǎn)品的受眾群體及他們的期待視野。目前，電子游戲作為一種藝術(shù)形式的討論在國(guó)內(nèi)學(xué)界還無(wú)確切定論，但是其自帶的商業(yè)性和娛樂(lè)性使游戲式互動(dòng)電影的藝術(shù)化表現(xiàn)具有突出特點(diǎn)，可吸引特性鮮明的受眾群體。然而，游戲式互動(dòng)電影的受眾的審美包容性相較于傳統(tǒng)電影則較弱。據(jù)NPD Group數(shù)據(jù)，僅在2020年，所有平臺(tái)上的電子游戲內(nèi)容、硬件和配件消費(fèi)就超過(guò)500億美元?？梢?jiàn)，電子游戲的開(kāi)發(fā)和市場(chǎng)規(guī)模發(fā)展迅猛。其顯著的商業(yè)屬性促使游戲式互動(dòng)電影在制作時(shí)側(cè)重采用傳統(tǒng)的互動(dòng)電影表現(xiàn)形式和故事情節(jié)，兼顧商業(yè)收益，從而在審美意象的選擇上形成較大局限，使受眾在交互過(guò)程中難以產(chǎn)生較深層次的沉浸式審美體驗(yàn)。同時(shí)，電子游戲具有娛樂(lè)消遣的特點(diǎn)，其受眾也傾向于游戲式互動(dòng)電影具有娛樂(lè)化的審美意象，能滿(mǎn)足娛樂(lè)性需求，這在一定程度上使電子游戲?qū)﹄娪八囆g(shù)作品廣闊的審美空間形成束縛。若游戲式互動(dòng)電影的審美意象過(guò)于嚴(yán)肅或缺少一定的娛樂(lè)性就容易失去此類(lèi)受眾群體，若游戲式互動(dòng)電影的審美意象過(guò)于凸顯娛樂(lè)性，則其審美空間就存在一定程度的局限，對(duì)互動(dòng)電影的藝術(shù)性發(fā)展產(chǎn)生消極影響。

無(wú)論是電影式互動(dòng)電影，還是游戲式互動(dòng)電影，為了保證敘事的精彩和創(chuàng)作者要表達(dá)的審美意象，其故事發(fā)展都必然受到創(chuàng)作者的約束和引導(dǎo)。若互動(dòng)電影盲目賦予受眾選擇劇情走向的自由性，就容易導(dǎo)致受眾過(guò)于放大和拓展期待視野，在一定程度上使受眾的期待視野與互動(dòng)電影的敘事指引產(chǎn)生沖突，使受眾初期“自由性”所建立起的豐滿(mǎn)立體的“我”，很有可能在不斷推進(jìn)的故事敘事過(guò)程中變成一個(gè)陌生的“他”，對(duì)受眾的審美空間產(chǎn)生負(fù)面影響，讓受眾在一定程度上產(chǎn)生自身認(rèn)知轉(zhuǎn)變的不適，從而使自身在互動(dòng)電影前期積累的沉浸式觀(guān)感和審美代入感被消耗殆盡。

三、影游融合背景下互動(dòng)電影的理性審視

在影游融合背景下，互動(dòng)電影要想達(dá)到理想中

“1＋1＞2”的優(yōu)勢(shì)疊加效應(yīng)，既提升受眾沉浸式觀(guān)感，又破解審美困境，就需要學(xué)界和業(yè)界深入研究與探索。

互動(dòng)電影作為媒介融合的產(chǎn)物要想實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)形式的疊加和融合，就需要?jiǎng)?chuàng)作者轉(zhuǎn)變思考方式、提升制作技能，也需要跨學(xué)科人才提供相應(yīng)支撐。電影式互動(dòng)電影需要考慮受眾選擇所提出的交互邏輯需求，游戲式互動(dòng)電影需要考慮電影化敘事所提出的影視表現(xiàn)需求?；?dòng)電影應(yīng)合理地引導(dǎo)受眾增強(qiáng)審美包容性，使創(chuàng)作者轉(zhuǎn)變?cè)O(shè)計(jì)思維，并努力轉(zhuǎn)化創(chuàng)作者在媒介融合中的身份，使各方共情體認(rèn)受眾群體的審美訴求和文化聲張，從而提升受眾沉浸式觀(guān)感，讓創(chuàng)作者和受眾在影游融合背景下實(shí)現(xiàn)共贏(yíng)。

目前，一方面，部分互動(dòng)電影存在較為明顯的作品拼接感，在一定程度上使受眾產(chǎn)生游離于多種媒介之間的迷失體驗(yàn)。另一方面，部分互動(dòng)電影將交互追求落腳在受眾自由性的塑造上，盲目追求互動(dòng)自由性。事實(shí)上，互動(dòng)電影需要引導(dǎo)受眾交互，而非盲目追求互動(dòng)自由性，其交互也應(yīng)是“封閉”“虛幻”的，不以破壞“柏拉圖洞穴”為目的，而以創(chuàng)造受眾自由選擇的幻境為目的。在傳統(tǒng)電影為受眾提供虛幻真實(shí)感的同時(shí)，互動(dòng)電影應(yīng)強(qiáng)化該虛幻真實(shí)感，讓受眾虛幻地站在創(chuàng)作者的角度，消除受眾和創(chuàng)作者之間的距離，從而增強(qiáng)受眾的審美包容性，最大限度地消除審美困境。以小島工作室的《死亡擱淺》和索尼圣莫尼卡工作室的《戰(zhàn)神》為例，它們由創(chuàng)作者確定背景和故事，受眾在電影中主要是靠電子游戲本身的游玩機(jī)制實(shí)現(xiàn)自主的交互體驗(yàn)，而非依托敘事的發(fā)展，受眾也在游戲中凸顯自身的主觀(guān)能動(dòng)性。同時(shí)，它們通過(guò)一鏡到底的長(zhǎng)鏡頭或是高質(zhì)量的實(shí)時(shí)畫(huà)面演算，最大限度地避免受眾在多種媒介間產(chǎn)生的錯(cuò)落感，并在不影響電影敘事的前提下利用電子游戲的互動(dòng)性來(lái)提升受眾的沉浸式觀(guān)感和審美體驗(yàn)。

在影游融合背景下，隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展和交互方式的創(chuàng)新，互動(dòng)電影的藝術(shù)空間得到巨大的拓展，既凸顯藝術(shù)的外在表現(xiàn)，也強(qiáng)化內(nèi)在審美?；?dòng)電影應(yīng)立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”［7］，努力轉(zhuǎn)化創(chuàng)作者在媒介融合中的身份，使各方共情體認(rèn)受眾群體的審美訴求和文化聲張，從而提升受眾沉浸式觀(guān)感，滿(mǎn)足受眾審美需求，讓創(chuàng)作者和受眾實(shí)現(xiàn)共贏(yíng)。

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