回顧與思考：敦煌樂譜研究六十七年①

周永澤（溫州大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江 溫州 325035）

趙玉卿（寧波大學(xué) 音樂學(xué)院，浙江 寧波 315211）

1900 年5 月26 日②《重修千佛洞三層樓功德碑記》載：“而鄂省羽流圓箓，又能宏樂善之心……旋睹迆北佛洞寂寥，多為流沙所淹沒，因設(shè)愿披沙開洞。庚子孟夏，新開洞壁偏北，復(fù)掘得復(fù)洞，內(nèi)藏釋典充宇銅佛銀座，側(cè)有碑云唐大中五年沙門洪?立。”王道士《催募經(jīng)款草單》中記載更為精確：“至［光緒］二十六年五月二十六日清晨……上刻大中五年國號……內(nèi)藏古經(jīng)數(shù)萬卷，上注翻譯經(jīng)中印度經(jīng)《蓮花經(jīng)》《涅經(jīng)》《多心經(jīng)》，其經(jīng)名種頗多。”本文取1900 年5 月26 日（農(nóng)歷），公歷為1900 年6 月22 日。，敦煌莫高窟的保護人王圓箓道士在清理洞窟流沙時偶然發(fā)現(xiàn)了一大批中國古代的經(jīng)卷、信件等珍貴文物資料。1908 年2 月12 日，以法國漢學(xué)家保羅· 伯希和（Pual Pelliot）為首的探險隊一行三人到達敦煌莫高窟，3 月3 日伯希和進入藏經(jīng)洞，3 月25 日結(jié)束洞內(nèi)的考察，在長達三周的考察中將其認(rèn)為最有價值的約7000 件文物以500 兩白銀（約90 鎊）的價格買下并運往法國，其中就包括后來被稱為敦煌樂譜的三件樂譜。

敦煌樂譜于1900 年被發(fā)現(xiàn)，至伯希和竊取前，一直藏于莫高窟，因未受當(dāng)局重視，知曉者甚少，故而未對其進行保護、研究。1908 年5 月27 日③此及之前未特別標(biāo)記的日期均引自“國際敦煌項目（IDP）”網(wǎng)站：http://idp.bl.uk/database/institute.a4d?id=23。（伯希和30 歲生日前夕）敦煌樂譜被運往巴黎，1909 年抵達，并于當(dāng)年入藏法國國家圖書館[1]60。于此及其后的二十余年，國內(nèi)政局動蕩，且又受囿于敦煌樂譜遺失海外、研究資料短缺等客觀條件，國內(nèi)外并無相關(guān)成果出現(xiàn)。直至1938 年，日本學(xué)者林謙三、平出久雄發(fā)表《琵琶古譜之研究——〈天平〉〈敦煌〉二譜試解》④此文于1938 年發(fā)表于日本《月刊樂譜》第27 卷第1 期，后由饒宗頤先生翻譯，日本京都大學(xué)李銳清先生校訂后刊載于《音樂藝術(shù)》1987年第2 期，第1-15 頁。由饒宗頤譯文注釋2 可知，林謙三、平出久雄從內(nèi)藤湖南處得“敦煌樂譜”原譜照片，并與田邊尚雄氏舊藏復(fù)寫本互為參照，完成研究。，這是迄今可見最早的有關(guān)敦煌樂譜的研究文章，影響頗大?，F(xiàn)代音樂學(xué)科視域下的敦煌樂譜研究自此鏟下了第一掀。

在簡要回顧敦煌樂譜的發(fā)現(xiàn)、流散及早期研究背景等情況之后，筆者認(rèn)為從敦煌樂譜研究歷時出發(fā)仍有必要。本文首次提出敦煌樂譜研究分期問題，耙梳樂譜研究領(lǐng)域與各家觀點，總評敦煌樂譜研究之影響與意義。

一、敦煌樂譜研究六十七年始末

歷史之進程往往以重要事件為時間節(jié)點并加以分期。故，本文提出“敦煌樂譜研究六十七年”的學(xué)術(shù)概念，以樂譜研究歷時中的重要成果為主要參照，并結(jié)合研究歷時中不同歷史階段所呈現(xiàn)出的學(xué)術(shù)特點，將敦煌樂譜研究劃分為以下三個時期。

（一）敦煌樂譜研究的啟蒙期（1938—1982）

敦煌樂譜研究的啟蒙期自1938 年林謙三、平出久雄發(fā)表第一篇“敦煌樂譜”文章始，至1982 年葉棟發(fā)表《敦煌曲譜研究》前止。

敦煌樂譜第一次受到學(xué)術(shù)界關(guān)注，緣起于20 世紀(jì)30 年代。日本學(xué)者內(nèi)藤湖南赴歐時，曾從法國保羅·伯希和處獲贈包括敦煌樂譜在內(nèi)的11 頁文獻，于是林謙三、平出久雄從內(nèi)藤湖南處獲得敦煌樂譜的照片，率先對其發(fā)起研究，并于1938 年發(fā)表《琵琶古譜之研究——〈天平〉〈敦煌〉二譜試解》。

林謙三是敦煌樂譜研究的開創(chuàng)者，其研究成果影響十分深遠，他在敦煌樂譜的譜式認(rèn)定、琵琶定弦等方面的研究成果幾已成為學(xué)界共識。20 世紀(jì)80 年代初我國掀起敦煌樂譜研究熱潮，其中大部分學(xué)者的研究都受到林謙三的影響。葉棟曾說：“關(guān)于三群定弦與譜字譯音，林謙三氏做的研究，于人也有啟發(fā)?！盵2]68陳應(yīng)時更稱林謙三是他敦煌樂譜研究的“學(xué)術(shù)引領(lǐng)人”[3]54，并認(rèn)為“林氏在這兩方面所做出的貢獻，對敦煌樂譜的翻譯具有不可磨滅的功勛”①據(jù)陳應(yīng)時原文上下文意來看，“兩方面”指敦煌樂譜譜式的認(rèn)定以及琵琶定弦。[4]11。

國內(nèi)對敦煌樂譜的研究并不始于音樂領(lǐng)域，而是王重民、任二北兩位文學(xué)界的前輩先后出版著述，對敦煌樂譜進行探索。1950 年，王重民《敦煌曲子詞集》出版，全書分上、中、下三卷，共收錄敦煌藏經(jīng)洞經(jīng)卷詞曲161 首[5]。1954 年，任二北《敦煌曲初探》出版，《敦煌曲初探》在王重民所編基礎(chǔ)上繼續(xù)增訂，收錄詞曲共計545 首[6]，任二北還曾于1955 年出版《敦煌曲校錄》。香港的饒宗頤也是敦煌樂譜研究啟蒙期的先行者，他曾于1960 年在《新亞學(xué)報》第四卷第二期發(fā)表論文《敦煌琵琶譜讀記》，文中多有真知灼見。除此文外，饒宗頤在1971 年同法國漢學(xué)泰斗戴密微教授合作出版《敦煌曲》，全書中文、法文合為一編，由法國科學(xué)院出版社出版。此外，楊蔭瀏、張世彬、薛宗明等也于20 世紀(jì)70 年代末至80 年代初在論著中論及敦煌樂譜。

在敦煌樂譜研究的啟蒙期，研究主要以林謙三為代表的日本學(xué)者主導(dǎo)。在研究領(lǐng)域方面，與1982 年后分別對敦煌樂譜的抄寫年代、譜式、曲體、定弦、節(jié)拍節(jié)奏等逐個擊破的細化研究相比，呈現(xiàn)整體化的研究態(tài)勢，對敦煌樂譜的研究并不細分。同時期，國內(nèi)敦煌樂譜研究僅限于文學(xué)領(lǐng)域，任二北曾于其著作中慨嘆：“但今日文藝家之所賞者，依然曲辭而已，對于此二譜，仍恝然置之，未嘗介意。音樂家于二譜，亦未聞有所闡發(fā)；或僅視作古董，玩其形式而已，不問內(nèi)容也，毋乃遺憾?！盵6]142再者，由于當(dāng)時敦煌樂譜知者甚少，國內(nèi)有關(guān)日本學(xué)者成果的譯著，僅1957年潘懷素翻譯的《敦煌琵琶譜解讀研究》一本而已，印數(shù)不過千本。對于敦煌樂譜的討論、爭鳴也很罕見，新出成果也多是在以往研究基礎(chǔ)上的修修補補，再無創(chuàng)見。1966 年5 月，“文革”開始，正常學(xué)術(shù)研究被迫終止。直至1982 年5 月18 日，光明日報在頭版頭條刊登葉棟成功破譯敦煌曲譜的消息，也是由此開始，敦煌樂譜引起了音樂學(xué)界的廣泛關(guān)注，一場曠日持久的討論與爭鳴就此拉開序幕，敦煌樂譜研究進入“發(fā)展期”。

（二）敦煌樂譜研究的發(fā)展期（1982—1988）

敦煌樂譜研究發(fā)展期，自1982 年葉棟發(fā)表《敦煌曲譜研究》始，至陳應(yīng)時先生1988 年發(fā)表《敦煌樂譜新解》前止。

實際上，早在“文革”之前，葉棟就開始了敦煌樂譜的研究工作，“文革”結(jié)束6 年后，葉棟發(fā)表了《敦煌曲譜研究》一文。金建民曾擔(dān)任葉棟的助手，關(guān)于葉棟的敦煌樂譜研究工作，他曾在文章中寫道：“葉棟老師是從1964 年開始解讀《敦煌曲譜》的……‘文革’后，葉棟老師恢復(fù)了自由……終于于1981 年春節(jié)完成了論文《敦煌曲譜研究》的課題……其論文和25 首譯譜發(fā)表于1982 年第一期和第二期的《音樂藝術(shù)》上?！盵7]24從葉棟《敦煌曲譜研究》開始，有關(guān)敦煌樂譜的研究在音樂領(lǐng)域廣泛受到關(guān)注，《敦煌曲譜研究》是國內(nèi)第一篇專述敦煌樂譜的研究論文，并首次發(fā)表了敦煌樂譜的25 首演奏譜②林謙三的25 首譯譜時間在葉棟之前，但林氏譯譜重在記錄音高，基本不能付諸演奏。林謙三譯譜參見林謙三.敦煌琵琶譜[J].交響，1984（2）。，文中有關(guān)定弦法、曲體、譜式、節(jié)拍節(jié)奏等方面的觀點，也對后來研究者產(chǎn)生了影響。文章發(fā)表后，在音樂界、新聞界、敦煌學(xué)界都引發(fā)了熱烈的討論，并對葉棟的研究是否能稱之破譯成功產(chǎn)生了兩種不同的聲音。一是以《光明日報》等眾多報刊為代表的新聞界對葉棟的研究基本持肯定態(tài)度，認(rèn)為葉棟的研究使敦煌樂譜破譯成功。另一種觀點則持懷疑態(tài)度，認(rèn)為葉棟的研究就目前來看還稱不上破譯成功，首當(dāng)其沖的便是毛繼增同年發(fā)表的《敦煌曲譜破譯質(zhì)疑》。隨后，又有林友仁、孫克仁、應(yīng)有勤、陳應(yīng)時、夏云飛、席臻貫、何昌林、趙曉生等人加入討論中來。

1982—1988 年處于“發(fā)展期”的敦煌樂譜研究主要以葉棟等一批中國學(xué)者為主導(dǎo)。研究內(nèi)容也逐步走向細化，開始對樂譜定弦、節(jié)拍、譜式、曲體等進行專門性的研究，并出現(xiàn)不同版本的譯譜，學(xué)術(shù)空氣日益活躍。特別值得注意的是，對于敦煌樂譜的爭鳴貫穿于這一時期，呈現(xiàn)出“大討論”的態(tài)勢。討論的焦點問題之一便是對敦煌樂譜節(jié)拍節(jié)奏的解讀。長久以來，學(xué)界對于這一問題并未達成共識，觀點的不同也導(dǎo)致各家譯譜大相徑庭，使得當(dāng)時敦煌樂譜的研究進程緩慢。直至1988 年，“陳應(yīng)時‘掣拍說’的出臺，給當(dāng)時步履維艱、如困棘藜的古譜譯解進程吹進一股新鮮之風(fēng)”[8]55。一如葉棟《敦煌曲譜研究》引發(fā)的大討論一樣，《敦煌樂譜新解》也在當(dāng)時引起了一場規(guī)模較大的爭鳴。在這一過程中，又出現(xiàn)不少新成果，敦煌樂譜研究進一步深化，進入到“敦煌樂譜研究再發(fā)展期”。

（三）敦煌樂譜研究的再發(fā)展期（1988—2005）

敦煌樂譜研究再發(fā)展期自陳應(yīng)時先生1988 年發(fā)表《敦煌樂譜新解》始，至陳應(yīng)時先生2005 年出版《敦煌樂譜解譯辯證》止。

1987 年11 月27 日，上海音樂學(xué)院成立60 周年，學(xué)院開展了一系列的慶?；顒蛹皩W(xué)術(shù)報告。陳應(yīng)時先生于校慶期間作了題為《敦煌樂譜新解》的學(xué)術(shù)報告，報告中首次以“掣拍說”來解釋敦煌琵琶譜。翌年，《敦煌樂譜新解》發(fā)表于《音樂藝術(shù)》第一、二期?！抖鼗蜆纷V新解》一文鼎新之處在于援引沈括《夢溪筆談》及張源《詞源》為依據(jù)提出了“掣拍說”。林友仁曾于文章中寫道：“這一新說引起海內(nèi)外學(xué)術(shù)界和關(guān)心者的興趣，并為解‘敦煌譜’節(jié)拍節(jié)奏又增一說而歡欣鼓舞?！盵9]1《敦煌樂譜新解》發(fā)表后也引起了學(xué)界的熱烈討論，先后有林友仁、莊永平、金建民、席臻貫、饒宗頤、應(yīng)有勤等專家學(xué)者對《敦煌樂譜新解》及其中提出的“掣拍說”進行評述與討論，贊同與反對者皆有之。①參與“掣拍說”討論的文章有：林友仁.評“掣拍說”兼談古譜解讀[J].音樂藝術(shù)，1988（3）；金建民.關(guān)于《敦煌曲譜》和古譜學(xué)的論爭及我見[J].中國音樂學(xué)，1990（2）；席臻貫.唐五代敦煌樂譜新解譯[J].音樂研究，1992（4）；莊永平.敦煌樂譜曲拍非“掣拍”形式：和陳應(yīng)時先生商榷[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報，1995（Z1）；應(yīng)有勤.論敦煌琵琶譜“掣”為急返撥[J].音樂藝術(shù)，1995（3），等等。

1988—2005 年這一時期，敦煌樂譜研究隊伍較1988 年以前有所擴大。研究領(lǐng)域繼續(xù)向精細化邁進，如對敦煌樂譜25 首中的某一首進行細致考證、?？迸c研究，對敦煌樂譜中單獨某一譜字符號、小譜字等進行解讀研究，敦煌樂譜的詞曲組合、敦煌樂譜與文學(xué)之間關(guān)系的交叉學(xué)科等，均體現(xiàn)了敦煌樂譜研究愈加精細化的態(tài)勢。出現(xiàn)了一批以“掣拍說”為代表的新成果、新發(fā)現(xiàn)、新譯解。值得注意的是，這一時期由于文獻資料、研究成果較之以往更容易獲取，學(xué)者們的研究更加注重實證，例如饒宗頤《敦煌琵琶譜寫卷原本之考察》即是在對敦煌樂譜原卷進行考察、分析、研究后得出敦煌樂譜抄寫年代應(yīng)在長興四年（933）之前的結(jié)論，是敦煌樂譜研究的重要發(fā)現(xiàn)，也是為數(shù)不多的可以確定的發(fā)現(xiàn)。再比如陳應(yīng)時先生對“敦煌樂譜”中第一、二群中兩首《傾杯樂》旋律重合的驗證也是這一時期實證方法運用的例子。

2005 年，陳應(yīng)時先生的《敦煌樂譜解譯辯證》由上海音樂學(xué)院出版社出版，此書內(nèi)容包括：認(rèn)識敦煌樂譜、敦煌樂譜的解譯、敦煌樂譜譜字音位辨證等部分。[10]書中解決了敦煌樂譜同名曲《傾杯樂》的旋律重合問題，從而反證了林謙三1955 年提出的敦煌樂譜定弦的合理性。敦煌樂譜同名樂曲的旋律是否能重合，是檢驗譯譜合理性的重要標(biāo)準(zhǔn)，陳應(yīng)時先生通過“掣拍說”的譯譜，再運用中國傳統(tǒng)音樂中“變宮為角”“清角為宮”的轉(zhuǎn)調(diào)方法達到了《傾杯樂》五個樂句中四個樂句的重合，是敦煌樂譜研究的新突破。

2005 年至今，敦煌樂譜研究熱度趨于平緩。在老一輩學(xué)者中，僅陳應(yīng)時、莊永平、應(yīng)有勤等人偶有文章發(fā)表?；蛴捎诙鼗蜆纷V研究已達到相當(dāng)高度，鮮見青年學(xué)者在此領(lǐng)域深耕。敦煌樂譜仍有繼續(xù)研究的空間，想要徹底解譯敦煌樂譜仍任重道遠，這需要更多的新成果、新發(fā)現(xiàn)，也需要更多學(xué)者投入敦煌樂譜的研究中來。衡量敦煌樂譜譯譜準(zhǔn)確程度的高低，從三群筆跡的幾首同名曲子的重合音多少，可以得到證明。目前為止，陳應(yīng)時先生的譯譜使《伊州》《水鼓子》《傾杯樂》這幾首各群間的同名樂曲基本達到了重合，陳應(yīng)時先生的譯譜成果目前為止最為合理。

二、敦煌樂譜研究的主要領(lǐng)域與各方觀點

敦煌樂譜研究的最終目標(biāo)是對其進行合理的解譯，主要涉及敦煌樂譜的抄寫年代、譜式、曲體、定弦、節(jié)拍節(jié)奏等方面。

（一）敦煌樂譜的抄寫年代

敦煌樂譜斷代之爭持續(xù)時間不長，它精確的抄寫時間到今天也未有確切答案，但樂譜的抄寫時段可以確定。在敦煌樂譜研究最初的幾年里，人們普遍認(rèn)為先有經(jīng)文，后有樂譜，經(jīng)文一面是正面，樂譜為反面。這些認(rèn)識一直到1990 年饒宗頤《敦煌琵琶譜寫卷原本之考察》發(fā)表后才得以澄清。在此之前，經(jīng)文一面記載的“長興四年中興殿應(yīng)圣節(jié)講經(jīng)文”是樂譜斷代的重要線索，具體說法不一。（詳見表1）

對于敦煌樂譜抄寫年代之疑大抵可以分為三種觀點：

1.抄寫于長興四年（933）

這一看法最早由任二北提出，起初，持此種看法的學(xué)者最多。原因有二，首先是研究成果的引用，在任二北提出這一觀點后，后來的學(xué)者大多直接引用任二北之說。其次，認(rèn)為樂譜與經(jīng)文抄寫于同一時間，既然經(jīng)文抄寫于“長興四年”，那么樂譜也應(yīng)當(dāng)抄寫于“長興四年”。這是一種粗淺的認(rèn)識，沒有對經(jīng)文與樂譜進行區(qū)分，模糊了經(jīng)文與樂譜分屬兩種不同文化體系，經(jīng)文是佛教用具，應(yīng)當(dāng)有一定的宗教功用，又如何會在同一時間在其背面抄寫音樂文化領(lǐng)域的樂譜呢？同時這種認(rèn)識也沒有意識到經(jīng)文與樂譜抄寫的先后時間關(guān)系，僅僅依照經(jīng)文一面“長興四年”的記載而得出結(jié)論。

表1.敦煌樂譜抄寫年代觀點匯總

2.抄寫于長興四年（933）之后

持此種說法的學(xué)者一般認(rèn)為經(jīng)文為正面，樂譜為反面，抄寫經(jīng)文在先，抄寫樂譜在后。經(jīng)文抄寫于長興四年，故樂譜應(yīng)當(dāng)抄寫于長興四年之后。這種認(rèn)識是一種進步，它清晰地意識到了經(jīng)文與樂譜的各自獨立性，意識到經(jīng)文與樂譜正反面的問題。但是，對于經(jīng)卷正反面的判斷出現(xiàn)了錯誤，當(dāng)時大多數(shù)學(xué)者似乎不約而同地將經(jīng)文一面視為正面，如此，樂譜則必定抄寫于經(jīng)文之后了。

3.抄寫于長興四年（933）之前

饒宗頤最早對于這一觀點進行了論證，他對“敦煌樂譜”原件進行研究后發(fā)現(xiàn)，敦煌樂譜原是由一張張方形紙拼接而成的，樂譜分別獨立抄寫在三卷上，后因抄寫經(jīng)文需要，便將三份樂譜重新裁剪、粘貼在一起。尤其是第二組樂譜與第三組樂譜的粘合處，因只考慮抄寫經(jīng)文的需要，有部分譜字被紙張遮擋，而背后經(jīng)文的接口處是寫有文字的，這就證明經(jīng)文是抄寫在粘貼好的樂譜背面。故樂譜抄寫在先，經(jīng)文抄寫在后。饒文發(fā)表后，陳應(yīng)時、席臻貫等均否定了以往的說法，轉(zhuǎn)采饒宗頤之說，學(xué)界對于敦煌樂譜抄寫年代也取得了更清晰的認(rèn)識，即敦煌樂譜抄寫于長興四年之前。

敦煌樂譜的譜式也是學(xué)者們討論頗多的議題。敦煌樂譜研究發(fā)展至今，其譜式問題已十分明晰，今天學(xué)界多作“琵琶譜”解。但在研究過程中曾存在多種觀點并存，詳見表2。

表2.敦煌樂譜譜式觀點匯總

（二）敦煌樂譜的譜式

關(guān)于敦煌樂譜的譜式問題，可以分為兩種觀點。一是“琵琶譜”，二是“工尺譜”，即所謂“篳篥譜”“燕樂半字譜”。

林謙三最早開始敦煌樂譜研究時便是按照“琵琶譜”來譯解的，在文章中以敦煌樂譜與古代日本留存的《天平琵琶譜》中所用譜字基本相同為依據(jù)，但并未進行深入論述。楊蔭瀏先生也曾試對敦煌樂譜作琵琶譜解，但始終未取得突破，因而在《中國古代音樂史稿》的注釋中作出了“教坊篳篥上所用的工尺譜字”[11]258的猜測，楊蔭瀏先生面對這一問題十分審慎，他并未做出定論。但由于楊蔭瀏先生在學(xué)界享有極高的威望，即使僅是猜測，也被多方當(dāng)做權(quán)威所引用、傳播。葉棟在其《敦煌曲譜研究》一文中引用了楊蔭瀏先生的說法，稱敦煌樂譜為“存見最早的工尺體系的譜子——宋人稱為‘燕樂半字譜’”[2]68。但是，楊蔭瀏先生所說“工尺譜”是屬“管色譜系”，葉棟在實際譯譜中卻按照“琵琶譜”的“弦索譜系”譯解。

敦煌樂譜的譜式問題在20 世紀(jì)60 年代就應(yīng)該被論定，1964 年，林謙三在其《正倉院樂器之研究》一書中公開了編號為P.3539 的“琵琶二十譜字”圖片（圖1），其上記載了二十譜字，并在譜字旁稍小字體標(biāo)注有“散打四聲”“次指四聲”“中指四聲”“名指四聲”“小指四聲”。這二十個譜字與唐代四弦四相琵琶的二十個音位相對應(yīng)，尤為重要的是，這二十個譜字與25 首敦煌樂譜所記載譜字也基本對應(yīng)，強有力地證明了敦煌樂譜為“琵琶譜”，而不是“工尺譜系”中的“篳篥譜”。

圖1.敦煌樂譜P3539“琵琶二十譜字”①圖片出自http//jstor.org/stable/community.15428423。

（三）敦煌樂譜的曲體

敦煌樂譜的曲體問題，即敦煌樂譜是運用何種形式表演的樂譜。饒宗頤《敦煌樂譜寫卷原本之考察》指出：“由于本卷子是由三個不同的人所書寫，有兩處的曲子，前半部分被剪去貼連于他紙，這兩個不完全的曲子屬于何曲調(diào)都無從知道，應(yīng)在闕疑之列，故無法把這25 曲視作一整體，而把它全面看成一組大曲?！盵12]2饒文基于敦煌樂譜原件進行的考察，說服力較強，敦煌樂譜不是一組大曲已經(jīng)蓋棺論定，但文章并未深入闡述敦煌樂譜究竟是何種曲體。因此，敦煌樂譜的曲體仍和其具體抄寫時間一樣，目前無從知曉，只能在現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)之上繼續(xù)研究，或從中選擇一個相對合理的解釋。

在表3 所列11 種觀點中，剔除重復(fù)觀點后分別是以下7 種：唐大曲、“歌舞劇”形式的伴奏譜、三套“滾門”、唐代器樂合奏的主旋律譜、雜曲子集、琵琶分譜、沙洲大曲。其中，唐大曲已被證實不妥，關(guān)也維提出的“沙洲大曲”與“唐大曲”類似，不贅。

“唐代器樂合奏主旋律譜”，只是鄭汝中先生提出的一種猜測，在文中未深入論證，且鄭汝中將敦煌樂譜疑作笛子或篳篥譜解，這在譜式上也似有商榷之處。

何昌林將敦煌樂譜與福建南音類比，并在文章中論述了二者的8 處相同，認(rèn)為敦煌樂譜據(jù)筆跡分為三組，恰似福建南音三個“滾門”，三個曲牌門類。傳統(tǒng)是一條河流，這種從今樂看古樂的“逆向考察法”是音樂史研究的重要方法之一，福建南音作為我國音樂活化石，其中蘊含有唐宋的音樂線索，例如福建南音的橫抱琵琶、用撥子彈奏等，這是事實。但是音樂的隔代傳承有可能發(fā)生很大變化，甚至出現(xiàn)音樂傳承斷層，而后世樂工有采古名造新曲的現(xiàn)象，所以不能套用今天福建南音的音樂風(fēng)貌去解釋一千余年前唐代音樂的所有細節(jié)問題。把握敦煌樂譜還是要以當(dāng)時的史料、音樂及樂譜本身為主要證據(jù)，以古證今、以今證古都需要謹(jǐn)慎。

表3.敦煌樂譜曲體觀點匯總

趙曉生認(rèn)為敦煌樂譜為“雜曲子集”。他認(rèn)為：“《敦煌曲譜》之調(diào)名除若干來源不明外，至少可以定有胡曲、邊曲、大曲摘遍、文人制調(diào)幾種不同來源。……似乎可以說，《敦煌曲譜》中二十五曲乃唐五代民間音樂‘雜曲子集’。只是將相同定弦者編排在一起，以示分類?！盵13]28

唐樸林則是將敦煌樂譜重新分為三類：舞蹈伴奏曲、器樂演奏曲、為歌唱伴奏的樂曲，進而認(rèn)為：“無論哪一種藝術(shù)形式，在宮廷和‘宴樂’里，則很少是琵琶獨奏而是有多種樂器的合奏，所遺留下來的樂譜——《敦煌琵琶曲譜》就可能是這些合奏中的琵琶分譜而非琵琶獨奏譜了?！盵14]18-19這種分類打破了敦煌樂譜的組別限制，從樂曲本身的特性進行重新編排，是一種較為新穎的觀點。

（四）敦煌樂譜的定弦

敦煌樂譜的定弦是解譯樂譜的關(guān)鍵，它直接關(guān)系到25 首樂曲的旋律音高。因為唐代四弦四相琵琶空弦音與各個相位之間的音程關(guān)系是固定的：空弦與第一相之間是全音關(guān)系，各個相位之間是半音關(guān)系。這也就意味著只要知道四條弦空弦的音高，那么余下四弦四相的16 個音位音高也可依次推出。與同時期笙、竽等樂器不同，琵琶二十譜字的音高無法固定，它根據(jù)不同的琵琶定弦而改變，所以不同的定弦法所譯出來的音高譜字也是不同的，定弦法的正確與否直接關(guān)系到譯譜的準(zhǔn)確。（詳見表4）

表4.“敦煌樂譜”琵琶定弦觀點匯總

敦煌樂譜中第二、三組定弦雖然也存在不同看法，但基本一致，大多數(shù)學(xué)者均采用了林謙三1955年定弦。因此敦煌樂譜定弦焦點與關(guān)鍵在于第一組定弦，有關(guān)這一組定弦的歷史流變也最為復(fù)雜且極具戲劇性。

關(guān)于第一組定弦，林謙三1955 年的Bdga 定弦提出時間最早。陳應(yīng)時、應(yīng)有勤等也在不同時間、地點，運用不同方法而得到與林謙三1955 年相同的定弦。由于林謙三一直未解決第一、二兩組中同名曲《傾杯樂》的旋律重合問題，因此他在1969 年將第一組定弦改為了EAda，修改后的定弦與1994 年莊永平“商調(diào)調(diào)弦法”EAda 定弦一致。葉棟曾于1982 年提出dfgc1定弦，一年后對這組定弦自我否定，與應(yīng)有勤等人商討改為dfbbc1定弦，這實際與林謙三1955 年Bdga 定弦相同。何昌林1983 年提出Bdgd1，這一定弦與關(guān)也維1989 年選用的定弦一致。席臻貫1984 年提出#A#d#g#c1第一組定弦，8 年后自我否定，轉(zhuǎn)采林謙三1955 年定弦。

經(jīng)過梳理可以發(fā)現(xiàn)，第一組定弦看似復(fù)雜，但將重復(fù)與自我否定的定弦去除后，也僅有林謙三1955年Bdga 定 弦、1969 年EAda 定 弦、何昌林1983 年Bdgd1定弦三種而已。那么如何確定定弦法是否正確呢？林謙三曾做過如下表述：“用不同調(diào)弦的同名曲子，例如《傾杯樂》《伊州》《水鼓子》，盡可能使兩個曲調(diào)在可以互相接近的情況下定出調(diào)弦來。調(diào)弦盡管是不同的，假如兩個曲調(diào)在相當(dāng)長的樂段是能夠相同的話，那末就可以判斷那兩個調(diào)弦是正確的?！盵15]40這一判斷標(biāo)準(zhǔn)的邏輯在于不同組別不同定弦的同名樂曲本是同一樂曲在不同調(diào)式調(diào)性的體現(xiàn)，若將其歸為同一調(diào)式調(diào)性，即可得到兩首樂曲旋律的重合或一致。

關(guān)于上述林謙三談到的同名曲重合的問題，敦煌樂譜第二、三組定弦之所以未有太大糾紛，也是因為此兩種定弦可使分屬不同組別的同名樂曲《伊州》《水鼓子》旋律重合。而采用林謙三1955 年定弦的第一組與第二組同名樂曲《傾杯樂》卻很難重合，這不得不讓人懷疑第一組定弦的正確性，因而1969 年林謙三做了自我修正。通過多年研究，陳應(yīng)時先生認(rèn)為林謙三1955 年的定弦是正確的，在采用“掣拍說”譯譜以及將兩組樂曲通過轉(zhuǎn)調(diào)置于同一調(diào)高調(diào)式后，可以得到《傾杯樂》大部分旋律重合。因此，敦煌樂譜的定弦問題也相對清晰，還是采用林謙三1955 年提出的三組定弦為好。

（五）敦煌樂譜的節(jié)拍節(jié)奏

敦煌樂譜的譜字音位與定弦確立了各譜字的音高，想要將譜字連成旋律，就需要賦予其時值長短的意義，這就是節(jié)奏符號的重要性。節(jié)奏問題是敦煌樂譜解譯的核心問題，在敦煌樂譜中與節(jié)奏有關(guān)的符號有三個，為“”“”“”，關(guān)于這三個符號的含義也是言人人殊，爭議不斷。（如表5 所示）去除實際含義相同的觀點及自我否定的觀點后，關(guān)于“”號，共有8 種觀點；關(guān)于“”號，共有7 種觀點。關(guān)于“”號，諸家觀點大同小異，一般做延長或休止解讀。爭論的焦點在于“”“”兩符號。

那么上述諸多觀點中，哪種觀點最為合理呢？這還需從樂譜本身尋找答案。敦煌樂譜中同名樂曲共有三組，分別為第一組與第二組的兩首《傾杯樂》；第二組與第三組的兩首《伊州》與兩首《水鼓子》。如若能使分屬不同組別、不同定弦的兩首同名曲旋律重合或相當(dāng)程度的重合，即可證明譯譜的合理性。通過學(xué)者們多年的研究，《伊州》《水鼓子》的旋律基本可以重合，而《傾杯樂》的旋律重合問題從林謙三1938年提出后一直未能解決。陳應(yīng)時先生在進行“敦煌樂譜解譯辯證”這一課題的研究時有重大進展，他發(fā)現(xiàn)第一組與第二組同名曲《傾杯樂》分別屬于G 宮系統(tǒng)B 角調(diào)式、C 宮系統(tǒng)C 宮調(diào)式，它們之間調(diào)式、調(diào)高均不同，這是阻礙兩首樂曲旋律重合的主要原因。于是陳先生按照“掣拍說”的譯譜，運用中國傳統(tǒng)音樂中的“清角為宮”或“變宮為角”的方法將兩首《傾杯樂》置于同一調(diào)高調(diào)式下，得到了兩首《傾杯樂》五個樂句中四個樂句的重合。這不僅反證了第一群定弦的正確性，也是“掣拍說”強有力的證明。今天學(xué)界認(rèn)同“掣拍說”的學(xué)者亦不在少數(shù)。

應(yīng)有勤于21 世紀(jì)初連發(fā)三篇文章①這三篇文章分別是：《敦煌琵琶譜的節(jié)奏與演奏手法密切相關(guān)》，《音樂藝術(shù)》，2000 年第3 期；《中日對古譜涵義和解譯的比較研究》，《音樂藝術(shù)》，2002 年第1 期；《敦煌琵琶譜節(jié)奏譯解——“掣拍說”與返撥研究的殊途同歸》，《音樂研究》，2002 年第1 期。，探討敦煌樂譜解譯中的節(jié)奏問題，從不同的角度闡發(fā)了對陳應(yīng)時先生“掣拍說”的認(rèn)同，認(rèn)為“掣拍說”更加客觀、合理。杜亞雄在評價《敦煌樂譜解譯辯證》一書時也曾說：“陳先生在本書中通過對敦煌樂譜的譜字、定弦法、節(jié)奏和節(jié)拍進行辨證，并通過對每首樂曲的解讀，最終以敦煌樂譜自身證明了林謙三1955 年推定的定弦法和他自己提出的‘掣拍說’的合理性，從而解決了對敦煌樂譜記錄音高和節(jié)拍、節(jié)奏的疑問，豎立了一塊里程碑，這是繼林謙三之后，在敦煌樂譜解讀方面最重要的進展?！盵16]118

三、敦煌樂譜研究之影響與意義

陳寅恪先生曾于《陳垣敦煌劫余錄序》中慨嘆：“敦煌者，吾國之學(xué)術(shù)傷心史也。其發(fā)現(xiàn)之佳品，不流入于異國，即密藏于私家?！盵17]267敦煌樂譜研究在國內(nèi)音樂領(lǐng)域提出至今已40 年整，研究進程從未間斷，足見敦煌樂譜研究的生命力。其中尤以20 世紀(jì)八九十年代及21 世紀(jì)初的研究為盛。據(jù)筆者統(tǒng)計，在這40 年里與敦煌樂譜直接相關(guān)的文章有120 余篇，參與學(xué)術(shù)討論的學(xué)者達三四十人，可見敦煌樂譜研究的熱度與學(xué)術(shù)吸引力。

筆者認(rèn)為，敦煌樂譜研究的影響與意義主要體現(xiàn)在以下幾方面。

首先，我國敦煌樂譜研究打破了長久以來由外國學(xué)者掌握研究話語權(quán)的狀態(tài)，國內(nèi)出現(xiàn)了一批樂譜研究的專家，產(chǎn)出了豐碩的研究成果。敦煌樂譜作為在中國文化母體浸潤中孕育出的藝術(shù)瑰寶，中國學(xué)者有理由、有責(zé)任、有優(yōu)勢、有信心承擔(dān)起敦煌樂譜研究、保護與傳承的歷史任務(wù)與時代責(zé)任。

其次，敦煌樂譜研究為音樂學(xué)跨學(xué)科研究提供了一個典范，促進了不同學(xué)科之間的學(xué)術(shù)交流。敦煌樂譜研究工作至少跨越了音樂學(xué)、文學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科范疇，不少重要的研究成果都運用了多學(xué)科的研究方法。正是由于不同學(xué)科間相互學(xué)習(xí)、交流，敦煌樂譜研究工作才能達到今天的高度。從學(xué)科角度看，敦煌樂譜研究以音樂學(xué)科為主，并帶動了多學(xué)科關(guān)注協(xié)作。

再次，敦煌樂譜研究促進了不同國家間的學(xué)術(shù)文化交流。許多中國學(xué)者致力于擴大敦煌樂譜研究的國際學(xué)術(shù)影響，如陳應(yīng)時先生曾多次前往中國香港、日本、韓國、法國、英國、澳大利亞等進行學(xué)術(shù)交流，參加古譜研究主題國際學(xué)術(shù)會議，多篇敦煌樂譜研究論文被譯成外文發(fā)表在西班牙、英國、日本等國家的學(xué)術(shù)期刊上。諸多外籍學(xué)者也長期而深入地關(guān)注敦煌樂譜研究領(lǐng)域，為敦煌樂譜研究的國際學(xué)術(shù)影響做出了重要貢獻。從日本的林謙三、平出久雄，到我國的陳應(yīng)時、澳大利亞的史蒂文·尼爾森（Steven G.Nelson），再到英國的勞倫斯· 畢鏗（Laurence Picken）及華裔音樂學(xué)家卞趙如蘭（Rulan Chao Pian）等，均是國際上敦煌樂譜研究領(lǐng)域的重要學(xué)者，由此可見敦煌樂譜研究影響力之廣。

最后，敦煌樂譜研究為唐代音樂音響復(fù)原提供了理論支撐。古譜研究以恢復(fù)古代音樂原貌為最高追求，古譜音響復(fù)原工作在樂器的制作材料、制作工藝、演奏方式等方面都力求接近古代音樂風(fēng)貌，古代音樂在今日復(fù)原成為可能。另外，也有越來越多的作曲家、樂團以現(xiàn)有譯譜為基礎(chǔ)，進行二度創(chuàng)作。如以中國傳統(tǒng)樂器為主體的獨奏、合奏形式，西方樂器與中國傳統(tǒng)樂器“中西合璧”的形式，等等。它們借助電視、互聯(lián)網(wǎng)等媒介迅速傳播，為敦煌樂譜這一中國古代藝術(shù)精品搭建了面向群眾的窗口。

余 論

“敦煌在中國，敦煌學(xué)在日本?！雹俅藶槎鼗蛯W(xué)史上的一樁學(xué)術(shù)公案，具體可參考榮新江.中國敦煌學(xué)研究與國際視野[J].歷史研究，2005（4）。1981 年，日本學(xué)者藤枝晃應(yīng)邀來華講學(xué)，在南開大學(xué)的一次演講上，曾傳出藤枝晃在演講中說了“敦煌在中國，敦煌學(xué)在日本”，但這句話實為邀請?zhí)僦蝸砣A講學(xué)的吳廷繆先生所說，意在請大家重視這位日本學(xué)者。這句相傳由日本學(xué)者講出的話，激勵了中國學(xué)者研究敦煌學(xué)術(shù)的決心。1983 年8 月15 日，中國敦煌吐魯番學(xué)會成立大會暨全國敦煌學(xué)術(shù)討論會正式開幕，中國學(xué)者終于在這一天擁有了自己的敦煌學(xué)會，這是敦煌學(xué)史上值得紀(jì)念的日子，也昭示著中國敦煌學(xué)的崛起，當(dāng)屆學(xué)會論文集也收錄了陳應(yīng)時、何昌林等學(xué)者的文章。敦煌樂譜研究是敦煌學(xué)研究的一部分，也是對中國敦煌學(xué)“失語癥”的一次強烈回應(yīng)。敦煌樂譜作為珍貴的文化遺產(chǎn)，需要全人類的保護、繼承與發(fā)揚，就像季羨林先生在1988 年“中國敦煌吐魯番學(xué)會學(xué)術(shù)研討會”上說的那樣：“敦煌在中國，敦煌學(xué)在世界?！雹陔m然“敦煌在中國，敦煌學(xué)在日本”由藤枝晃所說是一次誤傳，但它卻實實在在地引起過中國學(xué)者的不滿?！?988 年，在聽說藤枝晃要來北京參加中國敦煌吐魯番學(xué)會召開的學(xué)術(shù)研討會后，會長季羨林先生特別提出‘敦煌在中國，敦煌學(xué)在世界’的口號，來打消中日兩國學(xué)者之間的隔閡。季先生提出的這深具學(xué)術(shù)胸懷和眼光的口號，值得今天從事敦煌學(xué)研究的學(xué)者深思?！痹斠姌s新江.中國敦煌學(xué)研究與國際視野[J].歷史研究，2005（4）：174。