對(duì)音樂(lè)形式歷史的一次重新“發(fā)現(xiàn)”
——評(píng)《哲學(xué)—美學(xué)視野中的西方和聲演進(jìn)》

李露莎（安徽師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

達(dá)爾豪斯在其《音樂(lè)史學(xué)原理》和《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》中，曾反復(fù)提起審美與歷史的關(guān)系問(wèn)題，他認(rèn)為二者的調(diào)和無(wú)疑已成為當(dāng)代西方音樂(lè)歷史研究的關(guān)鍵。達(dá)爾豪斯當(dāng)時(shí)提出這個(gè)論題，旨在從作品角度強(qiáng)調(diào)直接性審美和歷史觀照之間的平衡。之后幾十年來(lái)，中外音樂(lè)學(xué)家們又紛紛從不同路徑和視角嘗試重新定位和建構(gòu)二者的關(guān)聯(lián)。

近來(lái)，何寬釗教授的新著《哲學(xué)—美學(xué)視野中的西方和聲演進(jìn)》（2020，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《演進(jìn)》）從中國(guó)學(xué)者的角度，以形式、歷史及審美之間的深刻一致性為基礎(chǔ)，探索出西方音樂(lè)研究的一種新思路。該書(shū)從具體的音樂(lè)“形式”出發(fā)，以和聲這樣一種融合感性經(jīng)驗(yàn)和理性精神的結(jié)構(gòu)形態(tài)為線(xiàn)索，對(duì)西方音樂(lè)文化歷史之整體進(jìn)行了一次重新“發(fā)現(xiàn)”。全書(shū)以西方音樂(lè)連續(xù)的歷史分期為基本骨架劃分為六大章，由精煉概括的和聲形態(tài)演進(jìn)作為“枝干”，借用諸多當(dāng)代哲學(xué)、美學(xué)理論，對(duì)各歷史時(shí)期的和聲形態(tài)及變化展開(kāi)闡述，擴(kuò)散“枝葉”，旁逸伸展。

在閱讀過(guò)程中，讓筆者感觸最為深刻的，是作者在大量史料、具體分析與龐雜理論之間達(dá)成的貫通性，還有整體架構(gòu)內(nèi)在的生長(zhǎng)性和累積性，這與整部書(shū)的成書(shū)過(guò)程正好相應(yīng)。該書(shū)雛形是作者的同名博士學(xué)位論文，但論文通過(guò)答辯后作者并未急于出版，而是堅(jiān)持不懈對(duì)這個(gè)論題進(jìn)行了更深層的思考和追問(wèn)，不斷尋找新的例證、理論資源和闡釋方式。經(jīng)過(guò)11年的反復(fù)打磨和修整補(bǔ)充，《演進(jìn)》終于在2020 年出版發(fā)行，可見(jiàn)作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度和精益求精的學(xué)術(shù)精神。本文試從以下四點(diǎn)評(píng)述該著的特色、創(chuàng)新及價(jià)值。

一、以和聲為線(xiàn)索，縱觀整個(gè)西方音樂(lè)歷史的脈絡(luò)

和聲是西方音樂(lè)在一千多年發(fā)展中孕育出的獨(dú)特形式結(jié)構(gòu)，是西方音樂(lè)區(qū)別于其他音樂(lè)文化的關(guān)鍵所在。作者以和聲這樣一個(gè)形式結(jié)構(gòu)作為全書(shū)的貫穿線(xiàn)索，并非意在對(duì)其進(jìn)行詳盡的歷史梳理，而是試圖以此探索一種文化闡釋的可能性路徑。作者首先從美學(xué)上對(duì)和聲進(jìn)行定位，認(rèn)為它是西方音樂(lè)形式建構(gòu)的一個(gè)核心，也是一種精神符號(hào)，蘊(yùn)含了審美經(jīng)驗(yàn)和品質(zhì)在內(nèi)的人性?xún)?nèi)涵。同時(shí)，作者將它視為西方音樂(lè)風(fēng)格演變的一個(gè)“晴雨表”，因而具有強(qiáng)大歷史貫穿性。

其一，作為縱向同時(shí)發(fā)聲的音高組合序列，和聲是西方理性思維的表象結(jié)構(gòu)，自始至終體現(xiàn)著西方文明中一以貫之的理性精神?！堆葸M(jìn)》在每一歷史時(shí)期都專(zhuān)辟一節(jié)討論和聲形態(tài)中貫穿的理性?xún)?nèi)核及與其相對(duì)的“非理性”因素。中世紀(jì)時(shí)期，和聲思維主要表現(xiàn)為音程性關(guān)系，其基礎(chǔ)為地中海文明的數(shù)理邏輯與和諧觀念，作者稱(chēng)其為形而上的“抽象理性”。隨著復(fù)調(diào)音樂(lè)理論和實(shí)踐的發(fā)展，這種抽象理性逐漸邁向了經(jīng)驗(yàn)理性，增加了感知層面的意義。在文藝復(fù)興時(shí)期和隨后的巴洛克時(shí)期，科學(xué)發(fā)展取得長(zhǎng)足進(jìn)步，對(duì)位理性與和聲理性成為主導(dǎo)。而與此同時(shí)，在人文主義的照耀下，不協(xié)和音的審美價(jià)值也被更多地發(fā)掘，和聲有了更多夸張、強(qiáng)烈、不規(guī)則的“非理性”情感特征。到了被啟蒙主義引領(lǐng)的古典主義時(shí)代，以維也納樂(lè)派為代表的調(diào)性和聲被確定為“真理”，理性秩序（邏輯規(guī)范、等級(jí)模式、辯證精神等）與感性本能在古典調(diào)性和聲中達(dá)到了完美平衡。浪漫主義以后，理性主義陷入危機(jī)，哲學(xué)和藝術(shù)中非理性的情感、直覺(jué)因素日漸膨脹，逐步消解了古典和聲的經(jīng)典邏輯規(guī)則，直到十二音音樂(lè)在形式與思維層面形成了理性與非理性的二律背反，這種新型關(guān)系與20 世紀(jì)以來(lái)諸多超越二元對(duì)立的西方哲學(xué)深度吻合。

其二，和聲也是西方文化中不同時(shí)期錯(cuò)綜復(fù)雜的宗教信仰、時(shí)代精神、文化思潮等綜合作用的結(jié)果。由此，和聲也是一種具有共時(shí)性、集體性的感性樣式，它通過(guò)聯(lián)覺(jué)效應(yīng)觸發(fā)人們不同的情緒經(jīng)驗(yàn)和意義體認(rèn)，承載了各個(gè)時(shí)代的特殊審美經(jīng)驗(yàn)：作為西方音樂(lè)形式邏輯源頭的復(fù)調(diào)，其誕生和發(fā)展體現(xiàn)了宗教信仰與人性世俗的權(quán)力博弈。從中世紀(jì)歐洲北方蠻族的“哥特形式意志”，到文藝復(fù)興時(shí)期的“人神對(duì)話(huà)”主題，再到近代自然科學(xué)精神牽引的巴洛克美學(xué)基質(zhì)（如“力與運(yùn)動(dòng)”“心靈的運(yùn)動(dòng)”“炙熱的情感”等），強(qiáng)烈地沖擊且改變了復(fù)調(diào)音樂(lè)的宗教本質(zhì)和神性?xún)?nèi)涵，和聲也從節(jié)制、肅穆、寧?kù)o的和諧走向自由、新奇、動(dòng)感的調(diào)性秩序下的情感表現(xiàn)。啟蒙運(yùn)動(dòng)后，隨著宗教的衰落和人本主義的崛起，先由調(diào)性和聲的古典音樂(lè)引導(dǎo)出自然、真實(shí)的“素樸”之美，超越性的“崇高”范疇，以及辯證精神。接著，浪漫主義開(kāi)放了隱匿于理性之外的領(lǐng)域，“非思”（無(wú)意識(shí)）、“自由”之境、文化身份歸屬（“懷舊”“思鄉(xiāng)情節(jié)”）等觀念理想，都由和聲這種感性符號(hào)記錄下來(lái)，體現(xiàn)在該時(shí)期作曲家們風(fēng)格各異的音樂(lè)語(yǔ)言中。20 世紀(jì)，由宗教和理性確立的信仰與真理進(jìn)一步分崩離析，在“個(gè)人主義”（從集體的共性寫(xiě)作到私人的體驗(yàn)和話(huà)語(yǔ)）、“無(wú)限擴(kuò)張”（拒絕邊界、設(shè)定、有限性）、“震驚”（刺激、奇異、不協(xié)和體驗(yàn)）等現(xiàn)代性精神的強(qiáng)力催化之下，西方音樂(lè)發(fā)生突變，調(diào)性結(jié)構(gòu)力徹底消失，調(diào)性和聲也隨之解體，進(jìn)入了眾聲喧嘩、多元共存的新時(shí)代。

相對(duì)于國(guó)內(nèi)目前和聲研究領(lǐng)域較為常見(jiàn)的斷代史研究、個(gè)別作曲家和聲技法研究等這種片段狀或點(diǎn)狀發(fā)散模式，串聯(lián)整個(gè)西方歷史的和聲研究專(zhuān)著非常之少，且既有研究多見(jiàn)長(zhǎng)于技術(shù)角度的分析歸納?！堆葸M(jìn)》不僅貫通了和聲歷史，也大大拓寬了這一“形式—史學(xué)”問(wèn)題的理論廣度和深度。這是一個(gè)充滿(mǎn)魅力但要求極高的龐大系統(tǒng)性工作：既要對(duì)西方音樂(lè)和聲思維和形態(tài)演變非常熟悉，又要對(duì)西方文明不同時(shí)期的哲學(xué)、觀念、精神、制度等各種思想文化發(fā)展有全面把握，才能在理論和史實(shí)的勾連中游刃有余，在歷時(shí)性和共時(shí)性的比較與分析中發(fā)現(xiàn)被遮蔽的視角，繼而對(duì)普遍性的審美規(guī)律和歷史問(wèn)題進(jìn)行大膽的假設(shè)、有效的推演和論證。

書(shū)中前言中提到，這一過(guò)程最困難之處是在具體音樂(lè)形式、社會(huì)歷史文化和審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)這三者之間建構(gòu)出令人信服的有機(jī)關(guān)聯(lián)。為了達(dá)成這一目標(biāo)，作者盡力挖掘了不同歷史階段、不同文化語(yǔ)境下和聲所體現(xiàn)和包容的理性精神和感性?xún)?nèi)涵，并以此為基點(diǎn)探尋西方音樂(lè)形態(tài)演變的動(dòng)因和規(guī)律。這種終極問(wèn)題固然不可能有確切的答案，但作者沿和聲歷史脈絡(luò)進(jìn)行的哲學(xué)—美學(xué)式追問(wèn)及解答，無(wú)疑是一次極具挑戰(zhàn)性和學(xué)術(shù)價(jià)值的探索。

二、在音樂(lè)史分期和“知識(shí)型”的雙層架構(gòu)中，透視和聲演進(jìn)規(guī)律及動(dòng)因

關(guān)于《演進(jìn)》的論述結(jié)構(gòu)，其沿著音樂(lè)史分期的表層敘述邏輯在章目中可以一目了然，不過(guò)，作者還獨(dú)創(chuàng)性地加入一個(gè)深層邏輯——米歇爾?？碌摹爸R(shí)型”理論。它作為形態(tài)演進(jìn)之隱藏的、更基礎(chǔ)的內(nèi)在動(dòng)因貫穿全書(shū)，使微觀形態(tài)結(jié)構(gòu)的和聲與宏大的人類(lèi)文化演進(jìn)實(shí)現(xiàn)連通。

?？碌摹爸R(shí)型”理論起源于20 世紀(jì)60 年代，當(dāng)時(shí)青年福柯開(kāi)始提出自己的哲學(xué)方法，將其界定為“考古學(xué)方法”，以此考察歐洲文化的歷史演化規(guī)律，“知識(shí)型”正是該理論的重要一環(huán)。?？碌目脊艑W(xué)試圖將話(huà)語(yǔ)作為考古的“檔案”，以此分析一定的社會(huì)歷史秩序怎樣生產(chǎn)知識(shí)、管理知識(shí)；而“知識(shí)型”（episteme）即西方文化在特定時(shí)期內(nèi)一種共通性的思想框架，一種無(wú)意識(shí)的思想范型，它展現(xiàn)了不同學(xué)科之間內(nèi)在結(jié)構(gòu)的一致性，是一個(gè)時(shí)代所有知識(shí)形式的“語(yǔ)法”。福柯將16 世紀(jì)以后西方思想的發(fā)展演化歷史分為三個(gè)時(shí)期——文藝復(fù)興時(shí)期、古典時(shí)期和現(xiàn)代時(shí)期，依次對(duì)應(yīng)“相似性”知識(shí)型、“表征性”知識(shí)型、“現(xiàn)代”知識(shí)型。劃分不同“知識(shí)型”的依據(jù)在于不同歷史文化階段中，“詞與物借以被組織起來(lái)并能決定詞如何存在和物為何物的知識(shí)空間”[1]，即作為具體文化形態(tài)的表象及其話(huà)語(yǔ)體系的總體構(gòu)型原則。

和聲作為一種被生產(chǎn)的空間表象，作者敏銳地看到了這一音樂(lè)的空間話(huà)語(yǔ)體系與福柯“知識(shí)型”理論中文化構(gòu)型語(yǔ)法之間存在深度契合，具象的形式結(jié)構(gòu)受控于抽象的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，可以說(shuō)“知識(shí)型”正是音樂(lè)形式演變的支配性密碼。當(dāng)然，?？驴脊艑W(xué)方法的三個(gè)“知識(shí)型”劃分并不是在簡(jiǎn)單地進(jìn)行分期，而在于用一種新的視角和觀念（即分析符號(hào)的運(yùn)作，隱去個(gè)體主體）描述歷史現(xiàn)象、透視歷史規(guī)律?！堆葸M(jìn)》在更為宏觀和深層的文化構(gòu)型語(yǔ)法層面，重新對(duì)和聲演進(jìn)中一些眾所周知的史實(shí)和現(xiàn)象進(jìn)行發(fā)掘，揭示出諸多令人耳目一新的理解與觀點(diǎn)。全書(shū)從兩個(gè)層面給出論證：一是在三類(lèi)“知識(shí)型”分期，作為普遍語(yǔ)法的知識(shí)原則在和聲結(jié)構(gòu)中的典型顯現(xiàn)；二是在“知識(shí)型”交替時(shí)期，和聲結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)的糾纏與混雜。

前一類(lèi)論證集中在第一、四、五各章的第一節(jié)，分別按照三種知識(shí)型展開(kāi)闡釋?zhuān)绕浼杏趯?duì)“相似性”和“表征性”的討論。作者將“相似性”知識(shí)型在時(shí)間上從16 世紀(jì)回溯到中世紀(jì)，認(rèn)為其典型的語(yǔ)義學(xué)網(wǎng)絡(luò)（友好、平等、協(xié)和、協(xié)調(diào)、連續(xù)、同等、相似、相稱(chēng)、連結(jié)、聯(lián)系）早在中世紀(jì)即已廣泛滲透于人們的思維、觀念和實(shí)踐中。在音樂(lè)領(lǐng)域，早期復(fù)調(diào)的音程性和聲即來(lái)自對(duì)圣詠的增生、仿效，附加聲部對(duì)圣詠聲部的潤(rùn)飾和詮釋?zhuān)窍嗨菩栽瓌t下類(lèi)比思維的完美體現(xiàn)；之后幾個(gè)世紀(jì)，附加聲部在與圣詠聲部間的權(quán)力爭(zhēng)奪，使得“依附”性相似逐漸傾向于“協(xié)調(diào)、平等”的相似。18 世紀(jì)古典時(shí)期“表征性”知識(shí)型是《演進(jìn)》另一個(gè)重點(diǎn)論述的章節(jié)，也是筆者認(rèn)為西方文化知識(shí)構(gòu)型與音樂(lè)語(yǔ)言特征最通融、最貼合的時(shí)代。這個(gè)時(shí)代，符號(hào)與其所指之物之間放棄了相似性這一中介，直接去“表征”，“分析替代了類(lèi)比，比較取代了相似”[2]143，以同一—差異性為基礎(chǔ)的“分類(lèi)”和“秩序”成為主導(dǎo)。也正是同一時(shí)期，與詞義無(wú)關(guān)的純器樂(lè)音樂(lè)蓬勃發(fā)展，主調(diào)音樂(lè)取得了統(tǒng)治地位，古典調(diào)性和聲形成一套被“編碼化”的語(yǔ)法邏輯，單個(gè)和弦、和弦進(jìn)行、自然音—半音體系、調(diào)性布局等構(gòu)成了井然不紊的和聲系統(tǒng)。

后一類(lèi)論證，主要是第三章第一、二節(jié)，作者重點(diǎn)考察了“相似性”和“表征性”知識(shí)型交替的巴洛克時(shí)期。福柯用堂吉訶德對(duì)新世界的迷失來(lái)形容兩種知識(shí)型之間的扭結(jié)和斷裂，而該時(shí)期的音樂(lè)也呈現(xiàn)出新舊風(fēng)格交織的多元化特征。這個(gè)時(shí)期最具特色的數(shù)字低音，即音樂(lè)從對(duì)位走向主調(diào)、從線(xiàn)性—旋律結(jié)構(gòu)走向和弦—和聲結(jié)構(gòu)的橋梁。和聲保持在不確定的“相似”與確定的“表征”之間，即興地對(duì)旋律形成規(guī)約。和弦間的連接尚未建立穩(wěn)定邏輯關(guān)系，松散的調(diào)式和聲與清晰的調(diào)性和聲交疊，延綿無(wú)終的樂(lè)句織體與格柵式的曲體結(jié)構(gòu)（古二部曲式、再現(xiàn)三部曲式等）同現(xiàn)，最后由巴赫完成了對(duì)位和和聲的完美協(xié)調(diào)。

三、放大歷史中的節(jié)點(diǎn)與斷層，重新審視歷史的“連續(xù)性”

《演進(jìn)》一書(shū)整體上基于歷史的總體性和連續(xù)性原則，但在?？吕碚撚绊懴?，作者也強(qiáng)調(diào)對(duì)過(guò)去史學(xué)所忽視的斷層、裂縫的關(guān)注。

福柯考古學(xué)方法的另一個(gè)重要特點(diǎn)即看到歷史的間斷性（discontinuités），他認(rèn)為歷史不可能單向直線(xiàn)演化，真實(shí)的歷史充滿(mǎn)著偶然、斷裂、離散。不過(guò)，?？聦?shí)際上從未拒絕歷史的連續(xù)性，其非連續(xù)性思考中也包含著局部的連續(xù)性，只是出于一種策略性目的，他把重心放到了非連續(xù)性，提出應(yīng)該把注意力從原來(lái)描繪“時(shí)代”或“世紀(jì)”的廣闊單位轉(zhuǎn)向?qū)嗔熏F(xiàn)象、中斷的偶然性的探測(cè)，回到零度歷史空間。

在傳統(tǒng)的總體性歷史邏輯下，《演進(jìn)》將西方和聲演進(jìn)置于“知識(shí)型”和音樂(lè)史構(gòu)成的雙層架構(gòu)中，重新審視每個(gè)歷史時(shí)期的典型和聲形態(tài)，關(guān)注其變化中的“連續(xù)性”，由其感性?xún)?nèi)涵和理性結(jié)構(gòu)向社會(huì)文化整體橫向發(fā)散。同時(shí)，作者又進(jìn)一步選擇和放大連續(xù)性歷史的“節(jié)點(diǎn)”和“凸起”，在一些關(guān)鍵的歷史人物（如巴赫、貝多芬、瓦格納、德彪西以及勛伯格等）及其作品處停留，這些處于歷史軌道邊緣的標(biāo)志性案例恰恰也是美學(xué)視角長(zhǎng)于引申闡發(fā)的對(duì)象。

以巴洛克時(shí)期為例，作者提出了“孤峰巴赫”這一表述，探討作為時(shí)代特殊現(xiàn)象的巴赫。當(dāng)時(shí)意大利作為眾多歐洲音樂(lè)家們的朝圣之所獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，其主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格的滲透無(wú)所不在，而巴赫的復(fù)調(diào)顯然選擇了一種與潮流迥異的過(guò)時(shí)風(fēng)格。如何理解巴赫這樣一座“孤峰”的形成？除了個(gè)體歷史角度的原因（巴赫家族的延綿及巴赫自身的生活經(jīng)歷，使其保持了北德的創(chuàng)作思維和審美習(xí)慣），作者給出的宏觀視角的解讀更具新意：

（中世紀(jì)延續(xù)下來(lái)的）哥特形式意志盡管日漸式微卻保持著極強(qiáng)的韌性……巴赫正是這條堅(jiān)守鏈條上的至關(guān)重要的一環(huán)。他將這種哥特式音樂(lè)也就是復(fù)調(diào)音樂(lè)推到了空前絕后的高峰，甚至可以說(shuō)是一座孤峰。[2]138

在作者看來(lái)，巴赫音樂(lè)的堅(jiān)守及后來(lái)被重新發(fā)現(xiàn)都不是偶然，它代表著被壓抑的北方哥特形式意志對(duì)南方拉丁形式意志的對(duì)抗，并且，巴赫的哥特式精神已然不同于中世紀(jì)，而是在接受對(duì)位理性與和聲理性雙重管控下發(fā)展出的一種新的哥特意志。

與此同時(shí)，《演進(jìn)》也關(guān)注總體性歷史中出現(xiàn)的間斷性、偶然性現(xiàn)象，如對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期兩個(gè)問(wèn)題的歷史哲學(xué)分析：其一，作為文藝復(fù)興的策源地，人文主義的光芒普照繪畫(huà)、文學(xué)、建筑等諸多領(lǐng)域，但音樂(lè)領(lǐng)域不在前沿，由此產(chǎn)生問(wèn)題，15 世紀(jì)的意大利為什么在音樂(lè)方面不是引領(lǐng)者？其二，16 世紀(jì)調(diào)式和聲中變音日益復(fù)雜，其調(diào)式和聲的性質(zhì)色彩都產(chǎn)生了鮮明的變化，但半音化卻沒(méi)有接續(xù)發(fā)展下去，其再次興盛則到了19 世紀(jì)的浪漫主義音樂(lè)，那么16 世紀(jì)意大利的“半音主義”為什么曇花一現(xiàn)？

書(shū)中在正文與附錄對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題都有相當(dāng)篇幅的論述，本文在此不做展開(kāi)，值得關(guān)注的是作者的提問(wèn)視角和歷史觀。那些看似由必然性、連續(xù)性構(gòu)造的史實(shí)中，有太多被“無(wú)意或有意”忽視的岔路、斷裂、縫隙，這些歷史的“真實(shí)”需要重新界定、挖掘、不斷反思，從新視角的發(fā)問(wèn)和從新思路的解讀，正是當(dāng)下歷史研究生機(jī)之所在，也是《演進(jìn)》的批判性、超越性之所在。

四、以“音樂(lè)學(xué)分析”方法為借鑒，彌合形式結(jié)構(gòu)與經(jīng)驗(yàn)觀念之間的斷裂

從研究方法層面，《演進(jìn)》是試圖達(dá)成學(xué)科綜合的“音樂(lè)學(xué)分析”的一次深入實(shí)踐。

“音樂(lè)學(xué)分析”是于潤(rùn)洋教授在1993 年提出的一個(gè)概念。當(dāng)時(shí)藝術(shù)理論學(xué)界剛剛擺脫了意識(shí)形態(tài)長(zhǎng)期干預(yù)，正處于矯枉和質(zhì)疑的階段，講求實(shí)證的音樂(lè)形式問(wèn)題日漸活躍，并逐漸占領(lǐng)上風(fēng)。而于潤(rùn)洋堅(jiān)持認(rèn)為，社會(huì)歷史研究和形式問(wèn)題研究是史學(xué)的兩大支柱，不能偏廢其一。他在長(zhǎng)篇論文《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》中引入審美體驗(yàn)作為二者之間聯(lián)系和轉(zhuǎn)化的中介，試圖通過(guò)柔化的審美感受和體驗(yàn)的語(yǔ)言連通，化解音樂(lè)作品內(nèi)部形式和外部社會(huì)歷史之間的隔膜，由此形成其獨(dú)特的“形式—審美—社會(huì)歷史內(nèi)涵”[3]一體的“音樂(lè)學(xué)分析”方法。此后十多年間，于潤(rùn)洋多次重申，音樂(lè)學(xué)學(xué)科整體的深入發(fā)展，需要加強(qiáng)交叉融合，達(dá)成歷史與邏輯的統(tǒng)一。

現(xiàn)實(shí)的情況是，盡管近30 年來(lái)音樂(lè)領(lǐng)域諸學(xué)科各自取得了豐碩的研究成果，但學(xué)科之間交流不暢的問(wèn)題直到今天也一直存在。作品分析多埋頭于技術(shù)，荒疏于觀念和審美，史論多專(zhuān)注于史實(shí)考證，欠缺于對(duì)形而上規(guī)律的詰問(wèn)，而美學(xué)則多沉浸在抽象思考，不屑于進(jìn)行文本實(shí)踐，彼此長(zhǎng)期缺乏溝通，很少有能夠同時(shí)打通幾個(gè)學(xué)科的綜合性研究。從這個(gè)層面上說(shuō)，《演進(jìn)》恰恰是對(duì)“音樂(lè)學(xué)分析”這一中國(guó)學(xué)者視野的標(biāo)識(shí)性話(huà)語(yǔ)的踐行，也是對(duì)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科視域及方法的探索性拓展。

正如王次炤教授在序言中所言，《演進(jìn)》“不同于傳統(tǒng)的或一般的音樂(lè)美學(xué)著述，它遠(yuǎn)離了單純對(duì)音樂(lè)本體的宏觀思考和對(duì)音樂(lè)實(shí)踐的審美判斷”[2]序，3。作者并沒(méi)有從常見(jiàn)的音樂(lè)美學(xué)研究模式出發(fā)，而是將“和聲”這個(gè)對(duì)象放在整體的西方音樂(lè)發(fā)展歷史中審視，將一種具體音樂(lè)結(jié)構(gòu)的演進(jìn)嵌置于大歷史脈絡(luò)中，同時(shí)融匯哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等各種理論視角，旁征博引，沿著和聲主線(xiàn)及旁支問(wèn)題進(jìn)行重新解讀。這些闡釋主要源于對(duì)經(jīng)典歷史的多重角度觀察，作者嘗試在已有史料的基礎(chǔ)上提出新問(wèn)題，擴(kuò)展新路徑。如在討論到中世紀(jì)哥特式教堂與復(fù)調(diào)音樂(lè)的關(guān)系時(shí)，作者完全沒(méi)有在聲學(xué)效果、誕生環(huán)境方面多費(fèi)筆墨，直接從美學(xué)層面關(guān)注二者的形式及感知的相通性和相互影響。

在德國(guó)著名史學(xué)家沃林格爾看來(lái)，阿爾卑斯山以北的歐洲人有一種與生俱來(lái)的形式意志——對(duì)抽象幾何線(xiàn)條的偏愛(ài)……13 世紀(jì)隨著世俗力量的增長(zhǎng)和建筑技術(shù)的發(fā)展，這種形式意志在建筑里達(dá)到了高峰——它不但調(diào)整和克服以橫臥的力量感為主要特征的早期基督教建筑中的古典因素，最終成就了真正的哥特式建筑……

與哥特建筑的起拱技術(shù)相似，13 世紀(jì)經(jīng)文歌的結(jié)構(gòu)力也建立在力的擠壓基礎(chǔ)之上……三、六度依靠到五、八度，把它的力量分散到五、八度，并與之相互擠壓。而五、八度起到了堅(jiān)實(shí)的支撐作用，這種二元結(jié)構(gòu)由此獲得平衡，同時(shí)也具有動(dòng)力性。就感性特征而言，豐滿(mǎn)的三、六度與協(xié)和的純音程形成一定的張力及‘色彩’對(duì)比，突破了早期奧爾加農(nóng)過(guò)多應(yīng)用純音程而導(dǎo)致的靜止、遲滯且缺乏‘色彩’變化的特征，從音響上帶來(lái)了新的‘色彩’和張力，這是感性的重大勝利。[2]36-39

以往藝術(shù)史對(duì)同時(shí)期藝術(shù)形態(tài)之間的相通性研究，多做描述而少做闡釋?zhuān)堆葸M(jìn)》則一反常態(tài)，借鑒沃林格爾的《哥特形式論》，從聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的力學(xué)形式及審美感性層面獲得音程性和聲與哥特建筑結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而推論歐洲北方哥特式形式意志在不同感性渠道的無(wú)意識(shí)展現(xiàn)的可能性。這種對(duì)抽象形式問(wèn)題的美學(xué)解讀無(wú)疑是大膽且生動(dòng)的。

再如，在書(shū)中專(zhuān)門(mén)論述《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲和終曲和聲的一節(jié)，作者通過(guò)對(duì)其中不協(xié)和的“特里斯坦”和弦、漂浮的屬七和弦與隱藏的主和弦、游移到完全模糊的調(diào)性、極度頻繁的和弦外音形成的復(fù)雜音響等形式問(wèn)題的直接觀察與體會(huì)，進(jìn)一步引申，一方面與?？聦?duì)“現(xiàn)代”知識(shí)型理論（強(qiáng)調(diào)間斷性、不確定、不完滿(mǎn)）的考察形成印證，另一方面從叔本華的意志哲學(xué)中尋求瓦格納和聲手法的思想根源：

整個(gè)前奏曲，作為調(diào)性中心的a 小調(diào)主和弦沒(méi)有出現(xiàn)……其中蘊(yùn)含著深刻的意志哲學(xué)的悲觀情懷。意志不斷在尋求著什么，沒(méi)有止境，但追求的目的卻又始終不明確，因而追求始終得不到滿(mǎn)足。矛盾最終得不到解決，意志于是成為飄零、孤獨(dú)的行者……

終曲的結(jié)尾……音樂(lè)逐漸走向松弛，直至沉寂，無(wú)疑意味著對(duì)意志的否定。于是所有的掙扎、痛苦等等都被舍棄了，意志終于得到解脫，進(jìn)入一個(gè)“無(wú)”的世界。[2]220

顯然，作者不止于做簡(jiǎn)單的映射式關(guān)聯(lián)，而力圖在音樂(lè)文本、社會(huì)歷史及哲學(xué)美學(xué)之間搭建起有機(jī)關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)，通過(guò)開(kāi)放的、發(fā)散的視角，在歷史中彌合形式結(jié)構(gòu)與經(jīng)驗(yàn)觀念之間的斷裂，在多學(xué)科的交叉中達(dá)成更高層次的認(rèn)識(shí)。并且，在每一個(gè)小的枝節(jié)問(wèn)題背后，全書(shū)由始至終貫穿著一種深層邏輯——以樂(lè)譜或聲音呈現(xiàn)的西方音樂(lè)，作為一種精神性創(chuàng)造，承載了西方文化歷史的各個(gè)方面，其意義、價(jià)值及生命需要通過(guò)新的透視角度、闡述方法不斷更新。

值得關(guān)注的是，作者在踐行上述研究方法的過(guò)程中逐漸形成了一種堅(jiān)實(shí)的思維習(xí)慣，始終把技術(shù)問(wèn)題跟美學(xué)問(wèn)題、人文精神勾連在一起思考，它作為基礎(chǔ)思路一脈貫穿到作者當(dāng)下正在探索的“文本細(xì)讀（close reading）”[4]。所謂文本細(xì)讀，即通過(guò)對(duì)于具體作品、具體細(xì)節(jié)的深度挖掘，使形式分析為感性經(jīng)驗(yàn)提供客觀、精細(xì)而有序的依據(jù)，與審美形成平衡的合力，實(shí)現(xiàn)綜合性體驗(yàn)的有機(jī)統(tǒng)一。而如何用合理的方式及語(yǔ)言，論證感性經(jīng)驗(yàn)的有效性、可靠性，這其實(shí)是美學(xué)學(xué)科的一個(gè)根本問(wèn)題，也是當(dāng)下國(guó)內(nèi)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科尚需大量具體研究、從不同路徑去推進(jìn)和探索的方面。

余 論

除了這些貫穿性的特點(diǎn)，書(shū)中對(duì)一些局部問(wèn)題的論述也具有開(kāi)拓性意義。如在討論20 世紀(jì)和聲的部分，作者借鑒大美學(xué)界的審美現(xiàn)代性理論，考察了20世紀(jì)和聲如何從具體的技術(shù)層面體現(xiàn)與啟蒙現(xiàn)代性所宣揚(yáng)理性精神的對(duì)抗，以及新的形態(tài)秩序的重構(gòu)。再如對(duì)于阿多諾音樂(lè)觀念的解讀，擺脫了傳統(tǒng)的音樂(lè)社會(huì)學(xué)思路，從純哲學(xué)層面考察其哲學(xué)思想與無(wú)調(diào)性音樂(lè)的契合與關(guān)聯(lián)……以上這些獨(dú)樹(shù)一幟的創(chuàng)見(jiàn)和亮點(diǎn)散見(jiàn)各處，本文限于篇幅不做展開(kāi)，但值得讀者進(jìn)行仔細(xì)研讀。

當(dāng)然，《演進(jìn)》也存在一些值得商榷和有待完善之處。關(guān)于“知識(shí)型”理論，?？略谄洹对~與物》中對(duì)16 世紀(jì)的“相似性”主要在于例證描述，對(duì)其成因則未詳細(xì)解釋?zhuān)瑢?duì)16 世紀(jì)之前的歷史質(zhì)性也沒(méi)有更多說(shuō)明?！堆葸M(jìn)》在如何看待?？吕碚撝?6 世紀(jì)這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上并沒(méi)有多做分析，直接論斷此前的中世紀(jì)也符合“相似性”知識(shí)型，在此基礎(chǔ)上闡述中世紀(jì)音程性和聲的“相似性”表現(xiàn)，似乎在論證環(huán)節(jié)上略欠完整。此外，后幾個(gè)章節(jié)的論述略顯薄弱，尤其在浪漫主義和現(xiàn)代主義兩個(gè)時(shí)期。19 世紀(jì)以后，個(gè)性、觀念、背景各異的作曲家們大大擴(kuò)展了和聲思維，創(chuàng)造了變幻多端的和聲手法，和聲由此更多更深地交織在其他各層次的音樂(lè)要素及結(jié)構(gòu)之中，僅立足和聲本身顯然不夠。盡管《演進(jìn)》已經(jīng)對(duì)個(gè)別作曲家、重點(diǎn)作品和代表性技法進(jìn)行了闡述，但仍略顯籠統(tǒng)，還有很多值得進(jìn)一步豐富和展開(kāi)的空間。

不過(guò)總體而言，作為一部從哲學(xué)、美學(xué)及社會(huì)文化層面對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)進(jìn)行透視與反思的著作，不得不說(shuō)《演進(jìn)》完成了一次極艱辛但極有價(jià)值的挑戰(zhàn)。它拓展了前輩中國(guó)學(xué)者標(biāo)識(shí)性的研究方法，踐行了從中國(guó)視野建立的具有主體性的闡釋路徑，體現(xiàn)了當(dāng)代學(xué)者對(duì)西方音樂(lè)文化的獨(dú)到見(jiàn)解，也為音樂(lè)學(xué)各學(xué)科間以及音樂(lè)學(xué)同其他人文學(xué)科間的交叉融合做出表率，值得借鑒和進(jìn)一步深入研究。