音樂史與音樂史學(xué)：認(rèn)識(shí)之前提
——中國(guó)音樂史學(xué)問題思索之一

田可文（武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430060）

一、歷史與音樂歷史

“歷史”，或簡(jiǎn)稱“史”，指對(duì)人類社會(huì)過去發(fā)生的事件和行動(dòng)，以及對(duì)這些事件與行為有系統(tǒng)的記錄、詮釋和研究。廣義的“歷史”，可以指過去發(fā)生的一切事件，不一定同人類社會(huì)發(fā)生聯(lián)系，在哲學(xué)上，這種含義下的“歷史”稱為“歷史本體”，例如宇宙歷史、地球歷史、鳥類歷史，等等；狹義的“歷史”僅指人類社會(huì)發(fā)生、發(fā)展的過程。

“歷史”的含義在中文中最早僅用“史”一字代表，甲骨文中“”（史）字與“事”相似，指事件。甲骨文的“使、史、吏、事”最初是同一字，“使”“吏”所辦的事都是大事，這些大事要記入歷史，因此，也是歷史的“史”。漢代許慎說：史“記事者也。從又持中。中，正也。凡史之屬皆從史。”[1]便指出“史”的本意即記事者，也就是“史官”。由此引申，則代表被史官被記錄的事，換句話說，即所有被文字紀(jì)錄的過去事情。在我國(guó)，“史”前加“歷”字是指經(jīng)歷、歷法，也就是人類經(jīng)歷的一段時(shí)間，因此，“歷史”一詞出現(xiàn)較晚，《三國(guó)志?卷四十七?吳書?吳主傳》載吳主孫權(quán)“雖有余閑，博覽書傳歷史，藉采奇異”。在事件中加入時(shí)間的概念，“歷史”一詞就具有了當(dāng)今的含義。在西方，多數(shù)語(yǔ)言的“歷史”一詞源出自希臘語(yǔ)“historia”，原義為“調(diào)查、探究”，出自古希臘作家希羅多德（Herodotus，約前484 ─前425）①公元前443 年開始撰寫的《歷史》（Historia）一書，近代日本學(xué)者為翻譯英文“history”時(shí)，便以“歷史”二字附會(huì)之，使其成了對(duì)應(yīng)詞。

而“音樂歷史”（Musical history），不僅僅指人類經(jīng)歷與創(chuàng)造出的音樂文化，也指人類對(duì)自己已創(chuàng)造出的音樂文化的回憶與再認(rèn)識(shí)，因此說，“音樂歷史”包括兩部分：一、人類進(jìn)行音樂活動(dòng)時(shí)發(fā)生的“歷史本體”；二、我們對(duì)已經(jīng)發(fā)生的音樂歷史本體的“認(rèn)識(shí)”。就二者而言，前者是客觀的、唯一的，音樂活動(dòng)一旦成為“歷史”，便不為人的意識(shí)所左右，它便成為永恒的“事實(shí)”；而對(duì)已發(fā)生過的“音樂歷史本體”的認(rèn)識(shí)，卻是主觀的、多意的，因?yàn)槿祟惣瘸傻囊魳沸袨椋础耙魳肥聦?shí)”或“本體”）是客觀的，但它不會(huì)直接成為音樂史教科書中的“音樂事實(shí)”，故而音樂史學(xué)家的主觀意識(shí)便有著重要的支配“音樂事實(shí)”的意味：對(duì)同一音樂歷史事件或作品等，在不同時(shí)代、不同社會(huì)、不同立場(chǎng)觀點(diǎn)的人去研究與分析它，會(huì)導(dǎo)致認(rèn)識(shí)上的差異甚至是完全相異的看法。同一“音樂事實(shí)”在不同學(xué)者的著作中便存在了各種近似或不同的觀點(diǎn)與表達(dá)，這是由于音樂史學(xué)家有不同的文化背景，站在不同的階層立場(chǎng)、有不同的思想觀念、持不同的審美態(tài)度或不同的研究角度，來審視“音樂事實(shí)”的結(jié)果，而這會(huì)使一般的讀者產(chǎn)生困惑與迷茫。但從另一方面講，這也正是“音樂史研究”的魅力所在，也正是“音樂史”二層含義中最為重要的因素。

“音樂歷史”研究音樂的過往，研究人類音樂變化形態(tài)，諸如音樂內(nèi)容與形式的演變、發(fā)展。于是，對(duì)人類音樂歷史的各種“事實(shí)”（或“事件”）價(jià)值的認(rèn)識(shí)、判斷與評(píng)價(jià)，便存在于我們已有的“音樂史”著作之中。可以說，一位專業(yè)的音樂史學(xué)家，無論他有多么廣博的學(xué)識(shí)，都只可能是某個(gè)或某幾個(gè)方面的專家，都不可能絕對(duì)正確與全面地了解和認(rèn)識(shí)所有音樂歷史本體的內(nèi)涵。于是，其研究不可避免地會(huì)產(chǎn)生這種或那種謬誤。這意味著：由于音樂史學(xué)家的存在知識(shí)的某些“盲區(qū)”，音樂歷史研究一定會(huì)存在某些局限性。況且，歷史研究（包括音樂史研究）有多種理論與方法，也決定著我們?cè)谝魳肥返闹鲋校鯓尤ァ皠?chuàng)造”音樂歷史。上述原因，導(dǎo)致“音樂史研究”最大的問題是如何在主觀意念與客觀存在中尋找最佳契合點(diǎn)，以解決如何還原音樂歷史的“真實(shí)”問題。

任何專門的學(xué)科的誕生，總是由于其特殊性、從屬性，以及某種新的聯(lián)系性被發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)，而得以產(chǎn)生，“音樂史學(xué)”學(xué)科的建立也如此?！耙魳肥穼W(xué)”最重要的研究任務(wù)是通過對(duì)具體歷史事件，按照年代順序分析研究具體人物、具體作品所起的作用，闡述其成果，做出一定的評(píng)價(jià)。由于“音樂史學(xué)”涉及范圍極廣，它往往與音樂學(xué)的其他學(xué)科密不可分，在具體的研究工作中，許多音樂史學(xué)家都提倡將音樂置于整個(gè)社會(huì)歷史系統(tǒng)之中，進(jìn)行全方位的綜合考察，試圖在較廣泛的領(lǐng)域中把握音樂歷史的真諦。

二、音樂歷史與音樂史學(xué)之概念

“音樂歷史”是研究人類的歷史中音樂本體不斷變化的特征以及這種變化進(jìn)程中的特征。各個(gè)時(shí)代的音樂史學(xué)家針對(duì)音樂本體提出的各種問題和看法的不同，而使“音樂史”的研究存在不同的內(nèi)容。但無論如何，“音樂歷史”研究通常包括以下具體內(nèi)容：歷史上及現(xiàn)存各民族與國(guó)家的音樂發(fā)展?fàn)顩r；不同國(guó)家與地域各原始民族的音樂生活及其演變；不同時(shí)期、不同國(guó)度作曲家的創(chuàng)作的音樂作品與風(fēng)格特征；不同歷史時(shí)期作曲方法與理論的發(fā)展；音樂表演家的藝術(shù)生涯與二度創(chuàng)作；各種音樂體裁的特性、起源、發(fā)展的演變過程；樂器的發(fā)明、制造與演奏方法的演進(jìn)；不同時(shí)期各種樂譜的演化與發(fā)展；各時(shí)代音樂文獻(xiàn)的內(nèi)容與特征；音樂藝術(shù)對(duì)社會(huì)、政治、教育、文藝思潮等上層建筑、意識(shí)形態(tài)對(duì)音樂的影響，等等。

與“音樂歷史”概念不同，“音樂史學(xué)”（Music historiography）是一門以人類音樂活動(dòng)為中心進(jìn)行歷史研究的人文學(xué)科，它是歷史學(xué)和音樂學(xué)相結(jié)合的分支學(xué)科，并以著作或論文的成果為標(biāo)志。

“音樂史學(xué)”建立在歷史學(xué)和音樂學(xué)基礎(chǔ)之上，在某種程度已上升到了理性和哲學(xué)的高度，而且融入歷史哲學(xué)的整體之中?！耙魳肥穼W(xué)”的學(xué)科體系構(gòu)架應(yīng)包括三個(gè)部分：一、音樂史（包括“音樂史研究”）；二、音樂史學(xué)方法（或稱“音樂史學(xué)理論”）；三、音樂史學(xué)史。[2]在第一部分中，“音樂史”由客觀存在的“音樂事實(shí)”與主觀闡釋的“音樂史研究”組成，它是“音樂史學(xué)”研究成果的最終體現(xiàn)；第二部分，不同時(shí)期、不同史學(xué)家有不同的研究方法與思路，這是“音樂史學(xué)”要研究的對(duì)象，其音樂歷史研究“方法”是我們賴以研究前者的重要手段與途徑；第三部分則是我們“音樂史研究”的前提，這是總結(jié)經(jīng)驗(yàn)并更好地展開研究工作的必備條件。

在“音樂史學(xué)構(gòu)架”中最為重要的內(nèi)容是“音樂史研究”，其任務(wù)主要是通過具體歷史事件、按照年代順序分析研究具體人物、具體作品所起的作用，闡述其成果，做出一定的評(píng)價(jià)，并試圖找出其中的規(guī)律。

“音樂史學(xué)”起源遠(yuǎn)矣。但在古希臘時(shí)期起主要出現(xiàn)對(duì)音樂史料的研究。亞里士多塞諾斯（Aristoxenus，約公元前4 世紀(jì)）的《和聲原理》中即有關(guān)于音樂起源及早期音樂史料的介紹。之后普魯塔克（Plutarchus，約46—120）的《論音樂》對(duì)希臘音樂歷史的敘述并非真正意義上對(duì)歷史進(jìn)行敘述，因?yàn)樗鼪]有揭示不同時(shí)期音樂的信息。從6 世紀(jì)的A.M.S.波愛修斯（A.M.S Boethius，約480—524）的《音樂原理》直至14 世紀(jì)為止的各種音樂著作，基本上是談音樂理論問題，偶爾涉及一些歷史事件或大事記，雖可作為史料，但并非音樂史。

在中世紀(jì)，某些宗教文獻(xiàn)里涉及有關(guān)音樂起源、音樂在宗教儀式中的作用等的記述，然而，這些文獻(xiàn)對(duì)音樂的描述僅僅停留在簡(jiǎn)單的敘述之中，主要是闡述音樂如何輔助宗教來安撫心靈、音樂在宗教儀式中起到何種作用，而對(duì)具體音樂形式的歷史敘述并不多見。1030 年左右，圭多（Guido d’arezzo，約997—1050）在其《辯及微芒》（mikrologus）中向波伊提烏斯（Anicius Manlius Severinus Boethius，480—524）的權(quán)威挑戰(zhàn)，用八度體系來反對(duì)后者中的四度體系。13 世紀(jì)德國(guó)的音樂理論家弗蘭科（Franco de colonia），著有《有量歌曲藝術(shù)》一書，提出用不同的音符表明長(zhǎng)短不同的音的設(shè)想，促成了“有量樂譜”的產(chǎn)生。14 世紀(jì)初，“新藝術(shù)”（Art Nouveau）的革新，是在本質(zhì)上對(duì)弗蘭科“有量記譜法”系統(tǒng)化的擴(kuò)展，這種擴(kuò)展是“新藝術(shù)”①“新藝術(shù)”（Art Nouveau）一詞是由14 世紀(jì)法國(guó)籍天主教主教維特里（Philippe de Vitry，1291—1361）寫的一本音樂理論著作《新藝術(shù)》所引起的。這種“新藝術(shù)”有以下特征：1、通過導(dǎo)音的引進(jìn)（最初被看作半音），使古代的調(diào)式發(fā)生了改變。一切調(diào)式逐步融會(huì)成現(xiàn)在的大小調(diào)（最后在16 世紀(jì)完成）；2、對(duì)位理論日臻完善，尤其表現(xiàn)為禁止平行五度和平行八度的連續(xù)使用；3、和聲風(fēng)格開始形成，它逐漸擺脫了對(duì)位風(fēng)格；4、時(shí)值節(jié)拍的結(jié)構(gòu)日趨規(guī)律化，力求節(jié)奏的簡(jiǎn)明與勻稱。的音樂在形式與結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生極大變化的結(jié)果。

在15 世紀(jì)末到16 世紀(jì)中葉，音樂上的“文藝復(fù)興”促進(jìn)了人們對(duì)古代音樂的研究。古代的原始資料被挖掘與重新發(fā)現(xiàn)，人們對(duì)其進(jìn)行鑒別、整理與修訂。人文主義思想促使學(xué)者重新思考對(duì)音樂歷史的態(tài)度，開始了具有新時(shí)代特征的音樂表述，對(duì)過去的歷史事件與音樂的關(guān)系給予了更多的關(guān)注，在一些著作中更關(guān)注音樂與歷史發(fā)展的必然聯(lián)系，如文藝復(fù)興時(shí)期J.廷克托里斯（Johannes Tinctoris，約1435—約1511）、G.扎利諾（Gioseffo Zarlino，1517—1590）、V.伽利略（V.Galilei，約1520—1591）等人的理論著作，就開始在對(duì)以往的音樂理論和作品等引用時(shí)，加上自己的評(píng)價(jià)，顯示了對(duì)音樂歷史的關(guān)心。尤其是V.伽利略對(duì)音樂的研究涉及旋法、作曲法、樂律及音樂理論的各方面。V.伽利略的見解影響到了意大利歌劇早期創(chuàng)始者的卡瓦列里（Emilio de Cavalieri，約1550—1602）與劇作家O.里奴奇尼（Rinuccini，1562—1621）等人，推動(dòng)了主調(diào)音樂進(jìn)展。

真正具有西方音樂史著作意義上的寫作，始于W.K.普林茨（W.K.Prinz，1641—1717）的《高貴的歌唱藝術(shù)與音響藝術(shù)的歷史敘述》，該書分歷史時(shí)期介紹了音樂的起源和發(fā)展，其第十二章有“關(guān)于最偉大的音樂家”，按年代順序給從猶太傳說中的音樂家猶八①《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》第4 章17 至21 節(jié)，說亞當(dāng)?shù)膬鹤釉撾[“與妻子同房，他妻子就懷孕，生了以諾。該隱建造了一座城，就按著他兒子的名將那城叫作以諾。以諾生以拿，以拿生米戶雅利，米戶雅利生瑪土撒利，瑪土撒利生拉麥。拉麥娶了兩個(gè)妻：一個(gè)名叫亞大，一個(gè)名叫洗拉。亞大生雅八，雅八就是住帳棚、牧養(yǎng)牲畜之人的祖師。雅八的兄弟名叫猶八，他是一切彈琴吹簫之人的祖師”。起、直到17世紀(jì)為止的主要的音樂家寫了小傳，在部分章節(jié)里也涉及“音樂的起源”的問題。此外，還有普里托里烏斯（Johann Mattheson，1681—1764）《音樂匯編》探討了“過去和當(dāng)代的圣樂和禮拜音樂”，也提供了“古代政治與世俗音樂的歷史描述”。和德國(guó)作曲家、管風(fēng)琴家約翰·戈特弗里德·瓦爾特（Johann Gottfried Walther，1684—1748）的《音樂辭典》、馬特松（Johann Mattheson，1681—1764）的《登龍門的基礎(chǔ)》一樣，都是后世音樂傳記史學(xué)的資料。人們?cè)絹碓较＜浇v史事件與音樂之間的聯(lián)系，并希望這種聯(lián)系能越來越代替收集材料和復(fù)述“歷史事實(shí)”而成為歷史學(xué)研究的重點(diǎn)。在此基礎(chǔ)之上，在法國(guó)興起了一種對(duì)音樂資料的匯集與研究。這以后，通史性質(zhì)的著作就開始大量出現(xiàn)了。

“啟蒙運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，法國(guó)、意大利、德國(guó)、英國(guó)的音樂史學(xué)家們?cè)噲D以一種百科全書和世界史式的方法來組織音樂材料，并對(duì)中世紀(jì)音樂、特別對(duì)宗教圣詠改革以及宗教音樂產(chǎn)生影響頗感興趣，也研究從“格里高利圣詠”到當(dāng)時(shí)的復(fù)音音樂與作曲家等大量的課題。②此部分內(nèi)容參見The New Grove Dictionary of Music and Musicians 中“Historiography”詞條。[3]546-560古典主義時(shí)期的啟蒙運(yùn)動(dòng)、人文主義和理想主義，對(duì)音樂史學(xué)研究有極大的促進(jìn)作用。啟蒙思想影響了音樂史學(xué)家約翰·尼古拉斯·?？藸枺↗ohn Nicholas fokker，1749—1818）他1788 年出版的《音樂通史》著作，詳細(xì)地闡述了音樂知識(shí)的新領(lǐng)域與形式，表現(xiàn)出他對(duì)“真正音樂”的興趣，并對(duì)其進(jìn)行歷史性描述。

19 世紀(jì)20—30 年代，音樂史學(xué)家對(duì)音樂歷史的興趣范圍有所擴(kuò)大，研究者從其音樂作品以及其美學(xué)觀點(diǎn)上加以分析，試圖在音樂歷史與音樂現(xiàn)實(shí)之間構(gòu)成一種對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。浪漫主義時(shí)期的音樂學(xué)家試圖重新“創(chuàng)造”歷史——闡述自己對(duì)音樂歷史與音樂家及其作品的理解，以取代以前音樂史學(xué)家的記述和對(duì)以往音樂歷史的“新”理解。19 世紀(jì)的學(xué)者們開始從音樂美學(xué)的高度，來發(fā)掘音樂的本質(zhì)，改變以往人們對(duì)音樂歷史上的音樂家與音樂作品誤讀與誤解。出于對(duì)音樂歷史的“新”興趣，音樂史學(xué)家深入地搜集作曲家的作品，使一些“古老”的音樂重見天日。19 世紀(jì)的人們對(duì)音樂史研究提出了更多的要求，研究領(lǐng)域在拓寬，對(duì)音樂歷史的認(rèn)識(shí)上有了新的見解，這使得音樂史的研究越來越集中于特定的領(lǐng)域，如音樂史著作的撰寫者重新尊崇維也納古典樂派與巴洛克音樂大師，強(qiáng)調(diào)他們作品的永恒價(jià)值，通過詳盡的調(diào)查，獲得了更多的歷史信息而撰寫出版了很多音樂家的傳記，并在歷史的敘述中，將音樂家與他們各自所處的時(shí)代與歷史文化背景結(jié)合起來，試圖找到其偉大作品的創(chuàng)造個(gè)性與共性，并與時(shí)代聯(lián)系起來。

從19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)初，音樂史的研究和以前不同時(shí)期的研究相比發(fā)生了變化，在新的音樂史學(xué)的思想廣度和理論深度上加以展開，如對(duì)古代記譜法的研究、對(duì)中世紀(jì)以“格里高利圣詠”為代表的宗教音樂的研究、對(duì)單音音樂與主調(diào)音樂的形式、對(duì)協(xié)奏曲和清唱?jiǎng)〉润w裁史的研究、對(duì)藝術(shù)歌曲和歌劇的專題研究等，尤其是對(duì)不同時(shí)期音樂家的研究最甚，出現(xiàn)了更多的音樂家傳記。隨著音樂分析流派的增多與分析方法的變化，音樂史著作的撰寫出現(xiàn)多元的態(tài)勢(shì)，其對(duì)音樂風(fēng)格史的寫作如奧地利音樂學(xué)家圭多·阿德勒（Guido Adler，1855—1941）的《音樂中的風(fēng)格》、專題史的寫作、音樂結(jié)構(gòu)史的寫作等?？傊?，多種多樣形態(tài)的著作呈現(xiàn)涌現(xiàn)出來。③此部分內(nèi)容參見The New Grove Dictionary of Music and Musicians 中“Musicology”詞條。[3]488-532

20 世紀(jì)，音樂史學(xué)家認(rèn)識(shí)到所有歷史時(shí)代都具有同等的價(jià)值，并竭力證明歷史學(xué)研究與自然科學(xué)研究有著本質(zhì)的區(qū)別，在認(rèn)識(shí)論上，把音樂歷史研究涵蓋于“人文科學(xué)”之中，需要更關(guān)注與理解音樂發(fā)展的歷史過程。與此同時(shí)，不同的哲學(xué)態(tài)度、史學(xué)觀念也對(duì)音樂史學(xué)與音樂史研究產(chǎn)生了極大的影響，學(xué)者們認(rèn)識(shí)到要把音樂歷史現(xiàn)象與個(gè)人、民族、文化氛圍聯(lián)系起來研究，這樣更有助于深入理解在一定音樂思想與觀念引導(dǎo)下的音樂創(chuàng)作、音樂表演與鑒賞，可以更清楚地認(rèn)識(shí)音樂在歷史上的地位。學(xué)者們特別強(qiáng)調(diào)不要把音樂史研究無止境地專門化，變成枯燥的學(xué)究式的實(shí)證主義。一切音樂史都是當(dāng)代史①這來自意大利文藝批評(píng)家、歷史學(xué)家、哲學(xué)家、政治家克羅齊（Benedetto Croce，1866—1952）的觀點(diǎn)“一切歷史都是當(dāng)代史”。克羅齊的這種觀點(diǎn)體現(xiàn)在他的四本著作《美學(xué)原理》《邏輯學(xué)》《實(shí)踐活動(dòng)的哲學(xué)》與《歷史學(xué)的理論和實(shí)際》里。：音樂史研究只有在與當(dāng)今存在的問題有明顯關(guān)系的課題上開掘，音樂史研究才有新的意義。

20 世紀(jì)，由于音樂史學(xué)的發(fā)展，對(duì)音樂史料的發(fā)掘有了新的進(jìn)展，音樂歷史的研究正是利用了新的史料和新的學(xué)科研究方法，并對(duì)以往的音樂材料進(jìn)行批判性的運(yùn)用，對(duì)以前不為人重視的細(xì)節(jié)，進(jìn)行深入的研究。學(xué)者們?cè)谛碌氖穼W(xué)研究模式的引導(dǎo)之下，開展了一系列音樂史學(xué)課題的研究。此時(shí)，各不同時(shí)期的音樂斷代史著作出現(xiàn)，專家各負(fù)其責(zé)的各章節(jié)卷冊(cè)編寫的綜合性“音樂史”著作不斷出現(xiàn)，如《牛津音樂史》及后續(xù)的《新牛津音樂史》、如“諾頓音樂斷代史叢書”②我國(guó)的上海音樂出版社已翻譯出版了其中的《中世紀(jì)音樂》《古典音樂》《浪漫音樂》《二十世紀(jì)音樂》等。、美國(guó)音樂學(xué)家D·J·格勞特（D.J.Grout，1902—1987）的《西方音樂史》，以及出現(xiàn)了許多音樂史的教科書，如英國(guó)音樂評(píng)論家與音樂學(xué)家杰拉爾德·亞伯拉罕（Gerald Abraham，1904—1988）的《簡(jiǎn)明牛津音樂史》、匈牙利裔美國(guó)音樂學(xué)家P·朗（Paul Henry Lang，1901—1991）的《西方文明中的音樂》等。同時(shí)，一些為各層次讀者閱讀普及性、對(duì)音樂史概括性、介紹性的讀物出現(xiàn)，且流傳甚廣。20 世紀(jì)由于新的音樂藝術(shù)樣式不斷出現(xiàn)，各種大行其道的通俗音樂、深?yuàn)W先鋒性的當(dāng)代音樂等，都促進(jìn)了音樂的多元化，這從一個(gè)方面促進(jìn)了音樂歷史與音樂理論研究的不斷繁榮。

20 世紀(jì)由于音樂民族學(xué)學(xué)科的迅速發(fā)展，在西方，音樂史的研究已經(jīng)由“歐洲中心論”逐步轉(zhuǎn)移到對(duì)全人類音樂史的研究，美籍德國(guó)音樂學(xué)家薩克斯（Curt Sachs，1881—1959）的《樂器史》（1940）已經(jīng)初現(xiàn)了這種傾向。但關(guān)于亞洲、非洲、拉丁美洲的音樂史研究，除日本學(xué)者對(duì)其本國(guó)及東洋的研究較多以外，其他國(guó)家尚屬處于逐步深入研究的階段。

1945 年以后，音樂詞典與音樂百科全書為傳播音樂知識(shí)做出了極其巨大的貢獻(xiàn)，如阿佩爾的《哈佛音樂辭典》③《哈佛音樂詞典》（1944 年初版），由德國(guó)著名音樂家、哈佛大學(xué)教授威利·阿佩爾Willi Apel 編輯。1947 年第5 次重版時(shí)增加了一些補(bǔ)遺。1969 年出第2 版，面目煥然一新。1986 年出版第3 版時(shí)，由美國(guó)音樂學(xué)家蘭德爾（D.M.Randel）主持，邀請(qǐng)全世界音樂界專家70 多人，將4/5 的詞條重新改寫，而且尤其著重對(duì)各國(guó)各民族民間音樂、各地區(qū)流行音樂方面詞條的增補(bǔ)，因?yàn)楦膭?dòng)較大，所以改名為《新哈佛音樂詞典》?！缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典》④《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）是一部在國(guó)際文化界享有盛譽(yù)，被公認(rèn)為既有廣度又有深度，無論是文獻(xiàn)信息數(shù)量還是編纂質(zhì)量均屬上乘的音樂百科全書。等詞典。還出版了許多專門化的音樂文獻(xiàn)，20 世紀(jì)60 年代之后人們對(duì)“圖片音樂史”有了更多的認(rèn)識(shí)，對(duì)音樂圖像進(jìn)行了大量研究，如德國(guó)樂器學(xué)家和音樂圖像學(xué)家維爾納· 巴赫曼（Werner Bachmann）編輯出版大型叢書《圖片音樂史》⑤巴赫曼在導(dǎo)師施奈德（Max Schneider，1875—1967)的指導(dǎo)下，整理出版了《圖片音樂史》。參見金經(jīng)言.音樂圖像學(xué)與《圖片音樂史》[J].中國(guó)音樂，1985（4）。。

第二次世界大戰(zhàn)后，西方音樂史學(xué)的發(fā)展是綜合化與專業(yè)化的兩種趨勢(shì)的組合，前者表現(xiàn)為百科全書和許多知名的辭書不斷出現(xiàn)和修訂，以及集體寫作音樂史傾向的加強(qiáng)，音樂史研究導(dǎo)致高度專門化著作的出現(xiàn)。

三、“中國(guó)音樂史學(xué)”在中國(guó)

“中國(guó)音樂史學(xué)”如僅作為一種歷史觀念，可以說應(yīng)是和“歷史學(xué)”本身一樣古老。人類發(fā)明文字，便有史的記載。在殷墟卜辭中即有過“丁卯卜，貞：賓大濩，亡尤？”[4]之類的有關(guān)音樂記述。到漢代“獨(dú)尊儒術(shù)”的局面，講求“聲音之道與政通矣”（《樂記·樂本篇》）的儒家音樂觀，更促成“禮義之邦”的我國(guó)，在治史的過程中不遺余力地將“樂”作為與“政”等觀的史的一部分記錄在正史之中。同時(shí)，在歷朝野史與筆記小說中，音樂史料也汗牛充棟。

關(guān)于中國(guó)音樂史史料記載久矣。先秦諸子百家著述中就有音樂理論與音樂史料的記敘與論述。在以《史記》為開端的各代正史中，有《樂志》或《音樂志》《禮樂志》《律歷志》記載音樂的沿革、制度、樂理、歌詞等。在記載文物制度的（唐）《通典》、（宋）《通志》、（元）《文獻(xiàn)通考》，以及《唐會(huì)要》《宋會(huì)要輯稿》、（元）《經(jīng)世大典》等，都有關(guān)于音樂的記載。在類書中如唐代的《初學(xué)記》《藝文類聚》，宋代《太平御覽》，明代《荊川稗編》，清代《古今圖書集成》等，也有許多史料。專門性的著作更多，如唐代段安節(jié)《樂府雜錄》、宋代郭茂倩《樂府詩(shī)集》、明代韓邦奇《樂苑志樂》、清康熙玄燁敕撰《律呂正義》、清代凌廷堪《燕樂考源》、清代陳澧《聲律統(tǒng)考》等，但大都將律學(xué)、樂制、樂器等史料混在一起記述。

盡管中國(guó)音樂史料的記述悠久古遠(yuǎn)，作為歷史學(xué)與音樂學(xué)交織成獨(dú)立實(shí)體的中國(guó)音樂史學(xué)，其形成卻僅能追溯到20 世紀(jì)初。1922 年葉伯和撰寫出版了中國(guó)第一部音樂史⑥1922 年，葉伯和就出版發(fā)行了他的、也是目前學(xué)界可知的我國(guó)第一部《中國(guó)音樂史（上卷）》（作者自發(fā)行）。近來也有學(xué)者稱古琴家顧梅羹（1899—1990）1920 年初春就在山西育才館石印有《中國(guó)音樂史》。（見丁紀(jì)園.沉淵之珠 開山之作[J].音樂研究，2015（3）.)只是筆者尚未見到這本著作，不知其著作的規(guī)模大小。。20 世紀(jì)30—40 年代，有多位學(xué)者出版自己的中國(guó)音樂史著作，如王光祈的《中國(guó)音樂史》（成書于1932 年，1934 年由上海中華書局出版）、楊蔭瀏的《中國(guó)音樂史綱》（脫稿于1944 年，1952 年由上海萬葉書店出版），其他有許之衡、朱謙之、繆天瑞等人的音樂史著作問世。[5]

在20 世紀(jì)初，我國(guó)學(xué)者的中國(guó)音樂史著作，內(nèi)容不免多徘徊于樂律、樂制的考證。用今天的眼光去看這些著作，感覺它們離全面、系統(tǒng)、明晰的中國(guó)音樂史還存在很大不足。在這些著作中，我們多看到的是諸多史料的組合與堆積。然而，這些學(xué)者顯然不滿傳統(tǒng)的治史觀念，如王光祈就企圖用進(jìn)化論思想貫穿于自己的著作①王光祈在其《中國(guó)音樂史·自序》中說：“吾國(guó)歷史一學(xué)，向來比較其他各學(xué)發(fā)達(dá)，但在事實(shí)上，亦只有‘史匠’而少‘史學(xué)家’（如司馬遷之流仍鳳毛麟角不可多得），只有‘掛帳式’的史書，而無‘談進(jìn)化’的著作”。然而，限于當(dāng)時(shí)的條件，他也不得不無可奈何地嘆謂：“我們既無能力，作出一部‘進(jìn)化線索完全銜接’之處，一一指明，以待后人研究。”（王光祈.自序[M]//中國(guó)音樂史.桂林：廣西師范大學(xué)出版，2005：2.）。但限于當(dāng)時(shí)研究的客觀條件，我們不可能苛求他們完整地勾勒出整個(gè)音樂歷史的軌跡；他們?yōu)椤耙悦飧鞣N材料散在各處，為國(guó)內(nèi)學(xué)子所不易收集”[6]，而把主要精力放在以上諸方面的搜集、考訂、注釋、辨?zhèn)紊暇鸵褜匐y能可貴了。

20世紀(jì)50—60年代，以楊蔭瀏②1966 年人民音樂出版社出版楊蔭瀏的《中國(guó)古代音樂史稿》（上、中冊(cè)）和1981 年出版了其增訂的《中國(guó)古代音樂史稿》（上、下冊(cè)）。、廖輔叔、沈知白、李純一為代表的研究隊(duì)伍，用其成果大大豐富了中國(guó)音樂史的研究。此時(shí)，最大的特點(diǎn)是在音樂歷史觀念上產(chǎn)生了變革，引導(dǎo)著以楊蔭瀏為代表的研究者們走出古籍書齋，轉(zhuǎn)而從現(xiàn)實(shí)的民間音樂實(shí)體來充實(shí)史學(xué)本身，努力使音樂史真正成為“音樂的歷史”，而不類似于“音樂文學(xué)史”。以李純一為代表的學(xué)者深入考古學(xué)領(lǐng)域，以出土的實(shí)物來驗(yàn)證史籍中關(guān)于音樂的記載，用考古學(xué)的新發(fā)現(xiàn)來補(bǔ)充史料記載的不足。經(jīng)過這些努力，我國(guó)的音樂史學(xué)逐漸開始豐滿起來，也使它作為一門獨(dú)立學(xué)科而具有一定的規(guī)模。可是，此期從事研究的人員卻嚴(yán)重不足，廣袤的音樂史學(xué)領(lǐng)域的許多課題無法涉獵，某些課題也無法深入探究。

中國(guó)音樂史學(xué)作為一門系統(tǒng)的、提高到科學(xué)意義上的學(xué)科，是在20 世紀(jì)80 年代后，西方音樂學(xué)概念影響到我國(guó)音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展。尤其是“民族音樂學(xué)”概念被提高到應(yīng)有的高度之后，刺激、發(fā)達(dá)了民族民間音樂的研究，從而在基礎(chǔ)上大大加強(qiáng)了中國(guó)音樂史學(xué)的研究，使我國(guó)音樂史學(xué)研究呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的局面，我國(guó)音樂史學(xué)逐步邁向科學(xué)的音樂歷史學(xué)，也表明音樂史學(xué)工作者的歷史觀念達(dá)到了新的高度。

“中國(guó)音樂史學(xué)”自20 世紀(jì)80 年代開始，我國(guó)的“音樂史研究”③筆者在此有意將“音樂史研究”與“音樂史學(xué)”作了一個(gè)明晰的劃界。涉及中國(guó)音樂史、西方音樂史與世界音樂④即當(dāng)今許多學(xué)者把傳統(tǒng)西方國(guó)家（如歐洲與北美）以外的各國(guó)音樂進(jìn)行研究（包括對(duì)除中國(guó)以外的東方音樂、拉丁美洲音樂、非洲音樂等），其中便也包括了對(duì)這些地區(qū)和國(guó)家音樂歷史的研究。的研究。從整體上觀察，盡管我國(guó)的“中國(guó)音樂史”研究成果卓著，而在“音樂史學(xué)”學(xué)科體系的建設(shè)上，還有待進(jìn)一步完善，這首先表現(xiàn)在對(duì)“音樂史學(xué)”學(xué)科體系內(nèi)涵與外延的理解上。我國(guó)學(xué)者從不同角度對(duì)“音樂史學(xué)”或“中國(guó)音樂史學(xué)”進(jìn)行了界定，而“中國(guó)音樂史學(xué)”與“音樂史學(xué)”的概念只是前者限定了范圍的問題，不存在有學(xué)科概念的本質(zhì)差異。學(xué)者們還不同程度地提到音樂文獻(xiàn)學(xué)、音樂史的分類、音樂史學(xué)史以及音樂史研究的方法等問題。上述學(xué)者的觀點(diǎn)對(duì)人們厘清音樂史學(xué)諸問題大有裨益，也使中國(guó)音樂史學(xué)⑤這里的“中國(guó)音樂史學(xué)”是指中國(guó)境內(nèi)的音樂史學(xué)研究，而不是作為定語(yǔ)的“中國(guó)”的“音樂史學(xué)”這種從屬“音樂史學(xué)”范疇之下的“地區(qū)音樂史學(xué)”之概念。得以長(zhǎng)足發(fā)展。

試宏觀中國(guó)音樂史學(xué)研究的總體框架，其研究方法有以下幾種：一、從古代文獻(xiàn)、史籍中找尋音樂史的印跡，來論證、考據(jù)、推理；二、用古代文獻(xiàn)結(jié)合音樂考古學(xué)成果進(jìn)行研究；三、運(yùn)用民族音樂學(xué)、音樂圖像學(xué)等其他學(xué)科成果，進(jìn)行音樂歷史的探索；四、應(yīng)用與其他學(xué)科（如交通史、文化史、民俗學(xué)、文化人類學(xué)等等）聯(lián)系的方式加以論證；五、人們?cè)谘芯渴穼W(xué)的手法及工具的更新，促使研究者正視其他自然科學(xué)（如系統(tǒng)論、心理學(xué)等）、人文學(xué)科（政治學(xué)、生命史等）的研究成果及思想方法，接受新的理論模式，以開拓自己的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)，從而深化音樂史研究領(lǐng)域。

以上五種研究方式，形成了中國(guó)音樂史研究的基本模式。這些方式的實(shí)施，對(duì)促進(jìn)音樂史學(xué)的發(fā)展，曾有著一定的、積極的意義，尤其是在開拓音樂史學(xué)方面，前四者的研究方式更有著舉足輕重的作用。盡管歷代各種史籍中存有大量的音樂史料，但是歷史的記載并不就是、也不等于音樂史學(xué)，況且有些記載又是極其模糊、不明確，甚至是謬誤的。那么，這四種偏重于靠長(zhǎng)的研究方式，便成了音樂史學(xué)的根本，有了它們，才能奠定音樂史學(xué)的基礎(chǔ)，也使得音樂史學(xué)能作為一門學(xué)科而得到發(fā)展。隨著研究工作的深入，隨著時(shí)代的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)，自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的日新月異，使各門學(xué)科之間互相滲透，使事物之間的聯(lián)系緊密起來，導(dǎo)致事物間出現(xiàn)復(fù)雜的交織狀態(tài)。事物與事物之間，有時(shí)已不能劃出一條清晰的、不可逾越的界限。學(xué)科之間的相互牽制，必然會(huì)引起人們思想觀念的變化。因此，在依賴于前四者的研究成果上的第五種研究方式的運(yùn)用，則在更深層次上與其他學(xué)科進(jìn)行更為理性的聯(lián)系。

從中國(guó)音樂史學(xué)發(fā)展過程中，展示在中國(guó)音樂史學(xué)歷史時(shí)期的發(fā)展存在幾種態(tài)勢(shì)：其一，20 世紀(jì)上半葉主要以正史中的音樂史料作為證據(jù)進(jìn)行考據(jù)、論證；其二，20 世紀(jì)50 年代開始，研究者開始關(guān)注我國(guó)各地活生生的民族音樂，結(jié)合這些進(jìn)行研究，試圖創(chuàng)建真正有音樂的音樂歷史；其三，20 世紀(jì)80 年代后，伴隨著音樂文化的蓬勃發(fā)展，大量新出土的樂器實(shí)物、樂人雕塑與壁畫，常常伴隨著震撼人心的考古現(xiàn)場(chǎng)不斷地出現(xiàn)在人們面前，迫使音樂史研究打碎以前單純古籍文獻(xiàn)考據(jù)的桎梏，而擔(dān)負(fù)起更復(fù)雜的文化史的研究的任務(wù)，試圖從單純的“是什么”的考察，轉(zhuǎn)向“為什么”的探索。這便涉及了民族學(xué)、地理學(xué)、文字學(xué)等學(xué)科的綜合研究。其四，20 世紀(jì)末，音樂歷史學(xué)科同其他學(xué)科復(fù)雜的交織結(jié)構(gòu)，使研究工作自覺與不自覺地連帶起其他學(xué)科；如研究音樂思想及歷史沿革、樂種樂曲的演變及自然分布等課題，使人們不得不求助于哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、社會(huì)學(xué)，繼而也同經(jīng)濟(jì)學(xué)、地理學(xué)、人口學(xué)、生態(tài)學(xué)、氣候?qū)W、統(tǒng)計(jì)學(xué)等發(fā)生關(guān)系。其五，由于科技的進(jìn)步，人們?cè)谘芯渴穼W(xué)的手法及工具上的更新，促使人們正視自然科學(xué)的研究成果及思想方法，接受自然科學(xué)的新的理論模式，以開拓自己的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)，從而深化研究領(lǐng)域。所有這些，都促使人們認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，在新的歷史條件下，音樂史學(xué)在今日不能再獨(dú)守門戶。

在整個(gè)社會(huì)的自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)觀念不斷發(fā)生新的變化之際，音樂歷史研究方式也要更新與發(fā)展；音樂的歷史觀念也應(yīng)當(dāng)在理性的指導(dǎo)下重新編織；音樂史學(xué)家應(yīng)當(dāng)以本人心靈全部的能力和全部的知識(shí)，進(jìn)行積極的批判思維；音樂歷史研究需濃縮于人們的思想結(jié)構(gòu)之中，且隨著人們思想觀念的改變而改變。于是，反思中國(guó)音樂歷史研究的全過程，重新思考音樂歷史研究方式及其歷史觀念的任務(wù)，便擺到了今日每個(gè)音樂史學(xué)工作者的面前。

四、面向21 世紀(jì)的中國(guó)音樂史學(xué)

20 世紀(jì)下半葉，西方的跨學(xué)科史學(xué)法、比較史學(xué)法、心理史學(xué)法、考據(jù)法、口述史學(xué)、計(jì)量史學(xué)等歷史學(xué)研究方法，影響到我國(guó)的歷史學(xué)界。我國(guó)音樂史學(xué)家也接受這些“背離傳統(tǒng)”的新概念，學(xué)者們擯棄以往音樂固有的史學(xué)信仰，努力探究音樂本體與社會(huì)文化關(guān)系等新史學(xué)的方法，出現(xiàn)了一系列對(duì)西方音樂歷史理論與方法的新探討的研究成果，擴(kuò)展了音樂史學(xué)中的“音樂史學(xué)方法”與“音樂史學(xué)史”的研究，這種現(xiàn)象在以前很少見，也進(jìn)一步促進(jìn)了中國(guó)音樂史學(xué)的發(fā)展。

音樂史學(xué)家們?cè)谔剿鲗⒁魳肥穼W(xué)與音樂社會(huì)學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂人類學(xué)等學(xué)科相關(guān)聯(lián)的過程中，要求把音樂史的研究融入文化的、思想的與社會(huì)的歷史之中。不僅如此，研究者還對(duì)音樂史料與音樂史實(shí)進(jìn)行“共時(shí)性”與“歷時(shí)性”的探討，有時(shí)還把“音樂史”作為“音樂思想史”來進(jìn)行研究，譬如強(qiáng)調(diào)用“語(yǔ)義學(xué)”（Semantics）的方法來研究音樂術(shù)語(yǔ)和概念?！罢Z(yǔ)義學(xué)”對(duì)邏輯形式系統(tǒng)中符號(hào)解釋的研究，涉及語(yǔ)言學(xué)、邏輯學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)、自然語(yǔ)言處理、認(rèn)知科學(xué)、心理學(xué)等諸多領(lǐng)域。所以，在21 世紀(jì)，音樂史學(xué)受自然科學(xué)與人文學(xué)科的影響，導(dǎo)致音樂史學(xué)與傳統(tǒng)的音樂史學(xué)研究有了本質(zhì)上的不同，音樂史學(xué)的研究成果也有了本質(zhì)上的不同。在論述歷代音樂史實(shí)的同時(shí)，更注意到語(yǔ)言和美感的結(jié)合是音樂作品創(chuàng)作的重要前提，語(yǔ)言是感情的具體反映，語(yǔ)言上的豐富是音樂情感變化的必要依據(jù)，音樂思想內(nèi)涵和美感需通過音樂語(yǔ)言來表現(xiàn)，在不同的評(píng)價(jià)音樂歷史理論的基礎(chǔ)上，音樂史研究的任務(wù)是重新評(píng)價(jià)以前研究成果的真正歷史價(jià)值。

在21 世紀(jì)，在接受西方音樂史學(xué)的研究方法的同時(shí)，我國(guó)的中國(guó)音樂史學(xué)研究大為發(fā)展。不同音樂史學(xué)思想與流派的出現(xiàn)，也導(dǎo)致了音樂史學(xué)家們?cè)凇皻v史與現(xiàn)實(shí)”“傳統(tǒng)與革新”“表象與本質(zhì)”“社會(huì)決定與主觀自由”等思想方面的極大變化。在當(dāng)今我國(guó)的音樂史學(xué)研究中，學(xué)者主觀意識(shí)得以極大的“自由化”，人們對(duì)音樂歷史研究的認(rèn)識(shí)與態(tài)度，決定著學(xué)者對(duì)中國(guó)音樂史學(xué)與歷代人類音樂活動(dòng)研究課題的興趣。