靈魂的解脫

摘 要：文藝復興時期，人們借助復興古希臘、古羅馬文化的形式來表達新的文化主張，新柏拉圖主義哲學思想復興，對藝術領域產生了深刻影響。早期文藝復興對新柏拉圖主義的熱情不僅引發(fā)了繪畫上的新浪潮，藝術家們將人文主義和藝術結合在一起，引發(fā)了對解剖學的新興趣。此時期人體解剖學的基本概念與空間透視學一樣廣為人知。在雕塑上，米開朗基羅以巨石中掙扎的奴隸表達了個體靈魂的解脫。

關鍵詞：米開朗基羅；文藝復興；雕塑；新柏拉圖主義

中圖分類號：J305 文獻標識碼：A文章編號：1001-4225（2023）09-0014-08

自公元529年查士丁尼大帝關閉了新柏拉圖學派在雅典的“學園”后，柏拉圖主義便失去了它的活力。在基督教哲學家波伊提烏斯的努力下，中世紀獲得了柏拉圖哲學古老輝煌的一絲曙光。圣奧古斯丁將一種新柏拉圖主義學說傳授至拉丁西方，但他只是通過一種評論和批判的方式，并沒有對哲學進行系統(tǒng)的闡述。歐洲中世紀一直處于亞里士多德主義的控制之下，直到文藝復興早期，以菲奇諾和皮科·米蘭多拉為主的意大利思想家開始重新發(fā)現(xiàn)、翻譯和闡述柏拉圖主義的原始文本。新柏拉圖主義由此復興，并在15世紀佛羅倫薩的新柏拉圖學園中達到了頂峰，成為此時期頗有影響的思想之一。這種并被賦予新的時代意義的哲學思想，在此時期的科學、文學及藝術等領域都產生了深刻影響。這些影響最鮮明的體現(xiàn)在米開朗基羅的藝術中。正如藝術史家潘諾夫斯基所描述的：“在所有同代人中間，米開朗基羅是唯一全部地而不是在某些方面接受新柏拉圖主義的一位；他不是將它作為某種令人信服的哲學系統(tǒng)而接受，更不是作為時代的風尚而接受，而是把它視為自己的一種形而上的解脫來接受的?！盵1]“他的人物不僅反映出當時由中世紀基督教精神與古典主義之間的沖突所造成的不痛快的歷史情景，而且反映出人類的體驗本身所有的痛苦。他們被無情地羈絆著，難以掙脫那無形的、擺脫不了的束縛。沖突愈劇烈，他們的反抗愈頑強，可是只要達到突破點，他們的活力也就崩潰了。在‘奴隸中的戰(zhàn)士，他們的運動看來一開始便被窒息或者還沒有完成便癱瘓了。他們最可怕的扭曲和肌肉緊張卻似乎沒有導致有效的作用，更談不上運動力?！雹?/p>

一、新柏拉圖主義的復興

告別了黑暗的中世紀，歐洲迎來了人的黎明。在14、15世紀的意大利等中心城市，商品經濟已有很大的發(fā)展，意大利中北部城市的封建主義制度內部的資本主義生產關系也已形成。伴隨著文藝復興人文主義文化運動的到來，對新興資產階級的要求和呼聲越來越大，這種呼聲要求擺脫教會封建思想的束縛，打破以一切權威及傳統(tǒng)教條為基礎的神學和經院哲學，而強調人的價值與能動性，勇敢地沖破宗教神學的束縛，肯定人的自由與進步，強調對人與世界關系的關注，并力求恢復對古希臘、羅馬思想的興趣。①在人文主義的推動下，整個歐洲都充斥著對古典文化的重新發(fā)展與挖掘，人文主義者們迫切地從古代文化的舊紙堆中汲取養(yǎng)分。隨著對古典文化研究的復興和對以亞里士多德為基礎的中世紀經院哲學的普遍排斥，人們對意大利文藝復興時期柏拉圖及其追隨者的作品越來越感興趣，此時期的原始文獻資料有了顯著的擴展。柏拉圖著作在中世紀只為少數(shù)人所知，但15世紀希臘拜占庭帝國和拉丁西方之間重新建立起的知識聯(lián)系，致使更多柏拉圖的著作在意大利等地區(qū)得以傳播。柏拉圖哲學傳統(tǒng)的注入意味著文藝復興即將迎來一股思想解放的新風。在對古典文化及柏拉圖著作的研究及彼得拉克人文主義思想的影響下，新柏拉圖由此復興，并于以菲奇諾為中心建立了佛羅倫薩的柏拉圖學園。

這座建立在卡雷吉（Careggi）美第奇別墅中的佛羅倫薩的柏拉圖學園，并不是一個有規(guī)則及固定學習安排的有組織的團體，而是以菲奇諾為中心的并對其教學的共同興趣及美第奇家族的友誼和贊助而團結在一起的朋友。他們是藝術家、詩人、文學家及社會顯貴，而不是哲學家，其中還包括了豪華者洛倫佐時代許多最重要的如波利齊亞諾和米開朗基羅等文人和藝術家。他們繼續(xù)將柏拉圖、柏羅丁及其他各種新柏拉圖著作翻譯成拉丁文。通過學園的討論會、演講、哲學與文學的討論、與其他學者的學術交流等一系列活動，這個以菲奇諾為中心的柏拉圖學園成為了意大利的文化中心，并將柏拉圖主義的研究推向了頂峰。

二、米開朗基羅與新柏拉圖主義

孩童時，米開朗基羅便被送往佛羅倫薩，并師從人文主義者弗朗西斯科·達·烏爾比諾學習語法。[2]他對自己學校的學習沒有興趣，更喜歡同其他畫家一起臨摹教堂的畫作。1490年至1492年，他加入了美第奇家族設立的人文學院，學院倡導新柏拉圖主義。在這里，他的作品和觀點受到了當時許多最著名的哲學家和作家的影響，其中包括菲奇諾、米蘭多拉和波利齊亞諾。同時，這所特殊的、散發(fā)著新柏拉圖主義氣息的學校使米開朗基羅感受到了強烈的人文主義精神，這里有許多古籍、古代優(yōu)美的雕塑和畫冊，也有菲奇諾等人的講學。此時的菲奇諾正在翻譯柏拉圖的大部分著作，并成為當時人文主義者的思想引路人?？上攵?，米開朗基羅從一開始便沉浸在新柏拉圖主義思想的氛圍中。從他的思想、作品和人生之路中，我們都能夠感悟到當時新柏拉圖主義的全部意蘊。例如，他筆下的詩歌，不論是抒情詩、十四行詩、抑或是無韻詩都受到彼得拉克的新柏拉圖主義風格的影響。詩歌的主題大部分是愛與美，在優(yōu)美的文字之中，充滿了對人體美及生命原初之美的禮贊。

新柏拉圖主義是公元2世紀在希臘哲學和宗教背景下出現(xiàn)的柏拉圖哲學的一個分支。②這個術語并沒有概括一系列的思想，而是囊括了以阿摩尼阿斯·薩卡斯（Ammonius Saccas）和他的學生柏羅丁開始，一直延續(xù)到公元5世紀的一系列思想家。它以柏拉圖主義思想為基礎，在漫長的發(fā)展過程中融合了許多學派的觀點，之后在文藝復興時期的“人文主義”思想和藝術家的藝術實踐中發(fā)揮了重要的作用，并以菲奇諾為中心確立了文藝復興新柏拉圖主義的基本理論框架。這種新柏拉圖主義及中世紀的宇宙觀認為，宇宙萬物都有一個固定的位置和等級。在這種等級觀念的影響下，菲奇諾將宇宙視為一個等級體系，認為宇宙是一個包含從上帝到天使、理性的靈魂、性質、物質的和諧有序的等級結構。每一個等級的存在物都有屬于自己的位置及不同程度的完美，但完美程度隨等級下降而依次遞減。高等級的最低部分總是以某種方式與下一等級的最高部分相聯(lián)系，因此整個等級體系中的事物是相互聯(lián)系的。這些等級從最高的“存在”中發(fā)散出來，逐層下降到具有最高意識層次的“人”。菲奇諾從柏拉圖、柏羅丁和赫爾墨斯著作中吸取了個人靈魂不朽和神圣的概念，并賦予人類靈魂在等級體系中一個特殊的、中心的位置，即位于神圣的精神世界與有形的物質世界之間。它既可以通過沉思進入無形的理性世界、遇見上帝，又可以下至有形的物質界。因此，這種上下貫通、認知一切的靈魂包含著普遍的聯(lián)系，并通過其普遍的、無限的愿望和思想將最高等級與最低等級聯(lián)系在一起。由此具有靈魂的人就具有無限的認知與創(chuàng)造能力，它成為萬物等級中的一個紐帶。菲奇諾及其繼承者們認為，人由靈魂和肉體構成，肉體是物質的天生形式，人類的靈魂被禁錮在肉體的約束中，而人生的最高目標就是使靈魂從肉體的桎梏下解脫出來，回到神那里去，與神合一。米開朗琪羅本身就是一個新柏拉圖主義的信仰者，這也就成就了他新柏拉圖主義的藝術觀。

三、米開朗基羅雕塑中的

新柏拉圖主義思想

米開朗基羅終其一生都是一位為享有聲望的教皇委任而受人追捧的藝術家，然而，他卻很少從這份榮譽中得到個人的滿足。事實上，這也是他心靈禁錮的根源，在其一生中，他始終被統(tǒng)治者的權威和自己的命運所“束縛”。①他將人類的肉體稱為“carcere terreno”，即不朽靈魂的“塵世牢獄”[3]184-185。他創(chuàng)作的從大理石的禁錮中掙扎解脫的“奴隸”（The Slaves）和“戰(zhàn)俘”（The Captives），正是藝術家自身因物質世界束縛而產生內心混亂的表現(xiàn)。這種對釋放靈魂的死亡的執(zhí)著渴望，表達了新柏拉圖主義關于不朽靈魂被肉體所束縛的概念。米開朗基羅在其詩歌和藝術作品中都體現(xiàn)了這種塵世的束縛，就其文學成就而言，他被認為是“最偉大的新柏拉圖主義詩人”，其詩歌是一部關于個人的“精神傳記”[4]2。正如靈魂從束縛的物質中尋求解脫，其藝術作品中居住在沉重巨石中的奴隸和戰(zhàn)俘也正在奮力尋求解脫。

即使文藝復興時期對知識和藝術的熱情也沒能使他從這種束縛中解脫出來。在他生命中的某個時刻，米開朗基羅與其壓迫的命運作斗爭，他寫道：

當無望的努力被殘忍的鎖鏈束縛住時，

當絕望的囚犯過著生不如死的日子時，

悲哀與他同行。

他很少會希望重新得到自由，

正如老虎與蛇被束縛時，

誰還會要去平息森林之王的兇猛。②

米開朗基羅對石頭有一種與生俱來的熱情，他的母親在他6歲時去世，之后便被托付給奶媽代養(yǎng)，奶媽的丈夫是一位石匠，因此米開朗基羅從小就熟悉了雕刻，深受雕刻藝術的熏陶。他不止一次地強調說，沒有石雕的一天就是完全失去意義的一天[4]85。美第奇花園為年輕的米開朗基羅提供了第一次展示自己作為雕塑家價值的機會。在雕塑大師貝爾托爾多·迪·喬瓦尼（Bertoldo di Giovanni）的影響下，米開朗基羅接觸了古希臘和羅馬的一些作品并深受啟發(fā)。在此期間，他與波利齊亞諾一起學習，并從菲奇諾那里學習新柏拉圖主義知識。在美第奇家族的培養(yǎng)下，米開朗基羅發(fā)現(xiàn)了賦予他生命激情和動力的偉大事物：雕刻藝術、對古代的鑒賞和新柏拉圖主義哲學。

1505年，米開朗基羅被教皇尤利烏斯二世召喚到羅馬，開始了他的陵墓修建工作。①然而，米開朗基羅一再被拖走，忙于其他任務，首先是被派去繪制西斯廷教堂的穹頂畫這一宏大艱難的任務。在繪制穹頂時，他寫了一首十四行詩，表達了他對這幅畫的敵意和他對這項任務的不滿：

為我死去的畫辯護，

現(xiàn)在，喬瓦尼，我的榮幸，

不是在一個好的地方，我也不是一個畫家[5]。

石雕大師米開朗基羅的任務就是在天花板上作畫，而他真正想做的只是雕刻。在另一首十四行詩中，米開朗基羅談到了他的煩惱以及對尤利烏斯的奴役之情：“我現(xiàn)在是你的奴隸，而且長期以來一直是你的奴隸?！盵4]107米開朗基羅告訴他的父親這座陵墓已經完工，他解釋說教皇對這座陵墓感到滿意，“其他的事情[墳墓]對我來說并沒有像我想的那樣。”[6]完成了他認為是一種負擔的工作后，這位藝術家重新開始了修建陵墓的工作，并再次寫信給他的父親，說道：“我很好，感謝上帝，我在工作?！雹诤苊黠@，在天花板完成后，當米開朗基羅終于能夠再次雕刻時，他才認為自己在工作。

在天頂畫《創(chuàng)世紀》完成后的一年，尤利烏斯二世去世，米開朗基羅被留下來專心建造陵墓。[7]而此后新繼任的美第奇家族出身的教皇利奧十世，又委托其修建美第奇家族的陵墓。在此后的幾十年間，隨著完成陵墓的壓力與利奧十世之間似乎永無休止的沖突，米開朗基羅承受了巨大的心理壓力[8]，這進一步增強了他的被束縛感。米開朗基羅研究的優(yōu)秀學者羅伯特·克萊門茨（Robert Clements）總結道：“他一直存在著一種感覺，那就是他更像是一個奴隸，而不是一個藝術家?！盵9]367這種壓力和束縛在《垂死的奴隸》（The Dying Slave，約1510年，圖1）和《被縛的奴隸》（The Bound Slave，約1510年，圖2）中似乎得到了釋放。《垂死的奴隸》具有形式美和精神美，呈現(xiàn)出明顯的“對立式平衡”（contrapposto），與上一時期的希臘化雕塑相比，它表現(xiàn)出一種仿佛超脫死亡的解脫，并明顯受到《拉奧孔群像》的影響?！侗豢`的奴隸》中扭曲軀干、頭部以及放在背后的雙手可以看出人物正試圖從束縛他自己的枷鎖中解放出來。這兩件雕塑人物的象征意義可能與羅馬藝術中的俘虜主題有關；事實上，瓦薩里認為他們是尤利烏斯二世控制的領域的化身。

1516年，在米開朗基羅返回佛羅倫薩期間，他與菲奇諾的學生迪亞切托（Francesco Cattani da Diacceto）密切接觸，迪亞切托促進了米開朗基羅對新柏拉圖主義思想和主題的認識，并將柏拉圖的傳統(tǒng)延續(xù)至16世紀[10]11。同年年初，米開朗基羅同意為1516年的陵墓修建合同完成另外四座雕塑：《年輕的戰(zhàn)俘》（Young Captive，圖3）、《有胡子的戰(zhàn)俘》（Bearded Captive，圖4）、《覺醒的戰(zhàn)俘》（Awakening Captive，圖5）和《阿特拉斯》（Atlas，圖6）。這些“戰(zhàn)俘”分別擺著扭曲的姿勢，痛苦的囚禁在石頭中，似乎只有一部分肉體得以掙脫?！赌贻p的戰(zhàn)俘》雙膝微曲，仿佛有巨大的力量壓在他的背上，他的左臂舉起遮住臉，右臂在背后，被一條看不見的鏈子固定。人物的腿、軀干和手臂清晰可見，手和頭部沒有完成，背部尚未開始雕刻，表面留下了雕刻時使用的鑿子和刮刀的痕跡。《有胡子的戰(zhàn)俘》是這一系列中刻畫的最完美的一位，得名于濃密卷曲的胡須，肌肉發(fā)達的軀干扭曲的方式，表明米開朗基羅對解剖學有深刻的了解，是米開朗基羅最好的作品的典型代表。這些奴隸中最具力量的是《覺醒的戰(zhàn)俘》，人物擺出一種不自然的姿勢，卻富有表現(xiàn)力，似乎在掙扎著從大理石中掙脫出來，我們幾乎可以從中感受到戰(zhàn)俘所擁有的超乎尋常的力量。雕塑《阿特拉斯》的頭上似乎支撐著巨大的重量，之所以以此命名，是因為阿特拉斯是古希臘神話中的擎天巨神，在希臘神話故事里，他被宙斯降罪用雙肩支撐蒼天，體型巨大，是頑強與忍耐的象征。這四件雕塑雖姿勢各不相同，但由于它們都被粗獷的石塊包裹著，且肌肉過分發(fā)達和笨重，所以都散發(fā)出一種強烈的沉重和壓抑感。將這些雕塑與米開朗基羅的詩歌聯(lián)系起來，可以明確看出米開朗基羅是一位與肉體、精神和情感壓抑作斗爭的新柏拉圖主義藝術家。

潘諾夫斯基注意到，在其同時代的人當中，米開朗基羅是唯一一位采用新柏拉圖主義作為自己形而上學辯護的人。①文藝復興時期的新柏拉圖主義者試圖將異教的理想與基督教教義結合起來，但潘諾夫斯基強調，之前從未有人試圖這樣做且不破壞其中任何一個個體的完整性[11]131。文藝復興時期的新柏拉圖主義者將靈魂的存在劃分為形而上學等級的頂點，在那里最低級的物質世界有許多限制。靈魂在追求自由及純粹真理的過程中，通過物質世界到達可理解世界，以達到最高的、無限的“太一”，并與太一合一[12]。依靠靈魂，個人可以超越物質世界，達到一種完美的精神境界[13]。新柏拉圖的“vinculum”（“黏結物”之意）表達了無形的靈魂被束縛在物質實體的原則[14]。柏羅丁把肉體和靈魂的關系稱為“它的鎖鏈或墳墓”，也就是“俘虜”，這是對靈魂的埋葬或禁錮。菲奇諾評論說，靈魂“是在純粹中創(chuàng)造的，卻被囚禁于黑暗的塵世和凡人的肉體中。”[3]200由于肉體只是“靈魂的載體”[15]83，新柏拉圖主義者認為實體物質阻礙了靈魂的獨立，而靈魂的自由是最受人們關注的問題[15]76。菲奇諾在1491年對柏羅丁《九章集》的翻譯中，寓言性地將雕像的形狀從沉重石塊中解脫出來的過程解釋為靈魂擺脫物質羈絆的過程[16]。米開朗基羅在其十四行詩中清楚地揭示了靈魂被肉體束縛的思想：

靈魂，所有的智慧，

藉著你的美，

更自由地上升；

但是偉大的熱情不會給軀體這樣的特權，

沉重而致命[10]201。

這個理念來自于俄耳甫斯的傳統(tǒng)，即“被掩蓋和迷惑”的靈魂[10]201尋求“從束縛的肉體中解脫出來”[17]143。菲奇諾對俄耳甫斯評價很高，因為他翻譯了俄耳甫斯的幾首贊美詩，并在波利齊亞諾的幫助下推動了俄耳甫斯的復興[18]33。俄耳甫斯原理強化了這樣一種信念，即靈魂是肉體中的生命原則，以及人死后靈魂會被宗教和道德凈化的觀念[17]136。根據瓦薩里的說法，米開朗基羅相信柏拉圖式的觀念，即這些形狀被植入石頭中[19]。這些被稱為“戰(zhàn)俘”的雕塑正展現(xiàn)了柏拉圖式概念的“石頭”或物質世界的俘虜[4]148。在這種情況下，雕塑的“未完成”狀態(tài)更好地傳達了靈魂從物質的束縛中掙脫出來的狀態(tài)。1533年，教皇克萊門特七世去世時，正如瓦薩里告訴我們的，米開朗基羅“認為自己可以自由地完成尤利烏斯二世的墳墓，但教皇保羅三世心里想的是其他事情?！盵20]新上任的教皇希望米開朗基羅來裝飾西斯廷教堂祭壇的墻壁。瓦薩里寫道，當米開朗基羅拒絕接受這項任務時，教皇憤怒地向他大喊：“我……決心讓你為我服務?！雹谝虼?，將《最后的審判》一個飽受折磨的束縛著腳踝的靈魂反映米開朗基羅的個人斗爭和內心的動蕩是完全適當?shù)?。他還按照自己的形象繪制了壁畫中被剝皮的圣巴塞洛繆[21]。當考慮到這幅圖像時，回憶米開朗基羅在美第奇宮逗留的影響是很重要的。除了其他古代雕像，這位藝術家還接觸了兩尊真人大小的森林之神馬西亞斯（Marsyas）雕像；這個神話故事是由波利齊亞諾講述給米開朗基羅的。這幅圖像深入到新柏拉圖的思想中，因為身體被認為是肉體皮膚包裹的靈魂[18]34的容器。關于這種表現(xiàn)，埃德加·溫德解釋說：“一種救贖的祈禱，通過丑陋，外在的人可以被拋棄，而內在的人可以恢復純潔?！盵22]

這座被孔迪維（Ascanio Condivi）稱作“葬禮悲劇”[3]193的尤利烏斯二世的陵墓，最終于1547年“完工”。在整個陵墓雕刻的時間里，米開朗基羅一直表達著對這項任務的囚禁感，“因此，在我的束縛之外，其他人束縛著我?！闭缢谠姼柚邪@的那樣：

我生活在罪里，

活著，只是在慢慢死去；

我若有良善，皆來自上天的恩賜；

我實有罪過，分亳皆是我造就；

在罪里活著，我已失去意志。①

米開朗基羅像這些“戰(zhàn)俘”一樣被囚禁著，他似乎是一個仆人，一個滿足于教皇意愿的仆人，一個似乎永無休止的為陵墓義務的奴隸。在其一生中，他不斷地被迫完成陵墓工程，在其晚年的一封信中表達了他近半輩子被陵墓紀念碑這件事所消耗的情感：“這座墳墓鎖住了我的所有青春，我盡其所能與教皇利奧和克萊門特的要求抗爭，過分的信任造就了我的毀滅，這就是我的命運。”[23]119米開朗基羅永遠無法擺脫教皇權威的壓力及這些壓力對他心靈的悲觀影響。他是柏拉圖學說的犧牲品，即只要一個人的靈魂注定要被肉體所束縛，其心靈就會永遠處于不安之中[11]196。

作為一位藝術家、詩人和普通人，米開朗基羅被死亡的憂郁氣氛所籠罩。1555年，他向瓦薩里吐露心聲：“我認為沒有一種思想不刻著死亡?！盵23]178事實上，他渴望死亡，并視之為至高無上的安息。這種想法可以在彼得拉克的作品中找到，彼得拉克將死亡稱之為“……黑暗監(jiān)獄的終結?！惫糯軐W家品達（Pindar）在公元前6世紀的《厄琉西斯密儀》（Eleusinian Mysteries）中，把凡人生命的終結描述為僅是開始?！跺壤盏咨裰I》（Chaldaean Oracles）中也表達了這樣一個觀念：受到肉體牢籠限制的靈魂渴望與更高的力量結合，只有死亡才能將其釋放。俄耳甫斯學派和畢達哥拉斯學派也相信靈魂被肉體囚禁，只有死亡時，它才能逃脫“肉體的牢籠”[24]。這種肉體囚禁的觀念在柏拉圖的對話《斐多篇》中得到了證實：“死亡是靈魂與肉體的分離嗎？死后，靈魂與身體彼此分離、各自存在。死亡就是這樣的嗎？”[25]

柏拉圖表達了靈魂在沒有肉體束縛時上升的思想，在那里靈魂將離開永恒的純凈王國，不再受物質的阻礙[26]。柏拉圖后來的著作極大影響了菲奇諾關于靈魂不朽的思想：“從某種意義上說，神圣不朽的靈魂在進入塵世和人類肉體時死亡，在離開時再次復活?！狈破嬷Z認為，生命的目的是沉思，以便為死亡時靈魂的上升和來世做準備[27]，正如他所表達的：“肉體死后可能會獲得更大的愉悅?！盵28]

在米開朗基羅的詩歌和書信中，很明顯看出他確實想打破塵世的束縛，體驗來世的壯麗。他著迷于自己所相信的死亡在等待著他，即使他個人在塵世的束縛中掙扎[29]，在其最黑暗的時刻，他也從未否認過生命[30]。相反，他把工作當作一種強迫性的應對手段，常常工作到幾乎累倒。也許真正的悲劇是，作為有史以來最有創(chuàng)造力的人之一，米開朗基羅沒有得到他所渴望的絕對自由的創(chuàng)造力，因而將死亡看作是靈魂從枷鎖中的解脫。1564年2月18日，米開朗基羅于90歲誕辰前兩周去世，這一天，對于這位曾表達“我的靈魂渴望救贖，死亡是甜蜜的”的藝術家來說似乎期待已久[9]9。

總? 結

新柏拉圖主義是柏拉圖客觀唯心主義、基督教神學和東方神秘主義的結合體，也是連接古代和中世紀美學思想的橋梁。15世紀意大利北部興起的新柏拉圖主義運動影響了佛羅倫薩的藝術家們。至于米開朗基羅，當他還是一個在美第奇宮廷工作的學徒時，就從佛羅倫薩著名的“柏拉圖學園”的哲學大師那里迷上了新柏拉圖主義。對米開朗基羅有直接影響的15世紀佛羅倫薩思想家正是致力于復興柏拉圖和新柏拉圖哲學的菲奇諾等人。米開朗基羅是繼承和發(fā)展其思想的最完美的藝術家之一。

在當時意大利的商業(yè)氛圍中，畫家的價值與出售給贊助人的作品質量緊密相連，榮譽和金錢只會認可那些技藝高超的人。畫家們?yōu)閷ψ约旱淖髌坟撠煟粩嗵岣咦约旱哪芰臀幕仞B(yǎng)。但在所有的畫家中，米開朗基羅脫穎而出，因為除了尊重自然的客觀存在，對自己作品的質量負責之外，米開朗基羅的作品中還包含著一種非理性的精神，這就是他所認為的對神性精神的解放。新柏拉圖主義為米開朗基羅的藝術創(chuàng)作奠定了堅實的理論基礎，這完美的體現(xiàn)在了米開朗基羅的雕塑作品中。這些龐大的雕像之所以出名，首先是因為它們的未完成狀態(tài)。雖然這些狀態(tài)被稱為“不完整”的，但它們是米開朗基羅創(chuàng)作實踐的一些最完美的代表，是藝術家在大理石上雕刻人物掙脫大理石束縛所喚起的巨大力量，也是人類從物質中解放精神的斗爭的象征。

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［26］CAVARNOS C. Platos view of man[M]. Belmont， MA： Institute for Byzantine and Modern Greek Studies， 1975： 72.

［27］KRISTELLER P O. The philosophy of marsilio ficino[M]. New York： Columbia University Press， 1943： 335.

［28］SMITH J S. The primavera of sandro botticelli： A neoplatonic interpretation[M]. New York： Peter Lang Press， 1993： 125.

［29］BRION M. Michelangelo[M]. New York： Crown， 1940： 222.

［30］BESDINE M. The unknown Michelangelo[M]. N. Y. ： Adelphi University Press， 1985： 108.

（責任編輯：徐瑛）

收稿日期：2023-07-10

作者簡介：韓文文，女，河南鄭州人，東南大學藝術學院博士研究生。

①此處參見：方華：達·芬奇與米開朗基羅，山東美術出版社2005年版，第25-27頁。

①Domenic Marbaniang， “Developing the Spirit of Patriotism and Humanism in Children for Peace and Harmony，” Children At Risk： Issues and Challenges， ed. Jesudason Jeyaraj. Bangalore： CFCD/ISPCK， 2009， p.474.

②這個詞最早出現(xiàn)在1827年，根據《斯坦福哲學百科全書》，“新柏拉圖主義”一詞是19世紀早期歐洲學者發(fā)明的，表明歷史學家傾向于劃分歷史上的“時期”。在這種情況下，該術語意在表明柏羅丁開創(chuàng)了柏拉圖傳統(tǒng)發(fā)展的一個新階段。

①Nesca Robb， Neoplatonism of the Italian Renaissance. London： George Allen & Unwin Ltd.， 1935， p.245. 羅柏在書中強調了這一點，即這位藝術家“覺得自己必須以另一個國家公民的身份生活在這個世界上。”

②Robert J. Clements， The Poetry of Michelangelo. New York： New York University Press， 1966， p.107.譯文參見：米開朗基羅：《米開朗基羅藝術全集》，林瑜編譯，北京金城出版社2011年版，第160頁。

①在尤利烏斯去世之后，該座陵墓從最初的1505年版本重新設計了幾次：1513年、1516年、1532年和1542年，最終在1547年完工，經過多年的多次中斷和改變，其規(guī)模已大大縮小。

②Robert S. Liebert， Michelangelo， A Psychoanalytic Study of His Life and Images. New Haven： Yale University Press， 1983， p.132. This letter is dated November 5， 1512.

①Joanne Snow-Smith， “Michelangelos Christian Neoplatonic Aesthetic of Beauty in His Early Oeuvre： The Nuditas Virtualis Image，”Concepts of Beauty in Renaissance Art， ed. Francis Ames-Lewis and Mary Rogers. Brookfield， Vermont： Ashgate Publishing Company， 1998， p.148.

②Ibid.， my italics.

①Frederick Hartt， Renaissance Ar： Painting， Sculpture， Architecture. New York： Harry N. Abrams， 1987， p.633. 譯文參考：（意）亞歷山德羅·委佐齊主編：《米開朗基羅》，潘源文譯，北京東方出版社2018年版，第313頁。