淺談古箏新作品《海之波瀾》的傳統(tǒng)與創(chuàng)新

我國箏樂已有兩千余年的發(fā)展歷史，新時期的古箏作品在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上呈現(xiàn)新的風(fēng)貌。本文選取了青年作曲家王瑞的古箏新作品《海之波瀾》，并對作品中蘊(yùn)含的美學(xué)意味及其結(jié)構(gòu)技法、演奏特征進(jìn)行分析，以此窺探中國當(dāng)代古箏音樂作品在繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新發(fā)展之間的平衡。

中國箏曲的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的歲月，目前箏樂作品逐漸形成了“傳統(tǒng)箏曲”與“創(chuàng)作箏曲[1]”兩大類型。箏樂在我國古代盛極一時，數(shù)量浩瀚，關(guān)于箏的記載最早見于《史記·李斯列傳》，可追溯至戰(zhàn)國前的“秦箏”。經(jīng)過兩千多年的歷史流變，傳統(tǒng)箏樂的表演形式呈多樣化發(fā)展，各地方流派在形制、技術(shù)特點(diǎn)、定弦等方面多有不同，如河南箏派在彈奏中擅長使用“扎樁”奏法；山東箏沿用“碰八板”的板式特點(diǎn)形成了獨(dú)立的箏曲風(fēng)格；陜西箏則保留了“花音”“苦音”的地方戲特征……上述傳統(tǒng)箏曲門類龐雜且豐富多彩，共同構(gòu)成了中國傳統(tǒng)箏樂的堅實(shí)基礎(chǔ)。此外，早期箏曲使用中國傳統(tǒng)記譜法如工尺譜、文字譜記譜，相傳潮州音樂中的“二四譜”的起源也與潮州箏樂有關(guān)，這種古老的記譜方式在傳播上具有一定的局限性，后由一代箏樂宗師曹正先生依據(jù)古琴指法將古箏工尺譜記譜移植為簡譜或五線譜記譜，對于古箏音樂的傳播與教育起到了建設(shè)性的積極作用。此類作品劃歸為“傳統(tǒng)箏曲”，其經(jīng)典曲目在現(xiàn)代舞臺上經(jīng)久不衰。

上世紀(jì)三十年代的《漁舟唱晚》，標(biāo)志著箏樂走上了專業(yè)創(chuàng)作的道路。新中國成立以后，中國箏曲在摸索中呈現(xiàn)新的面貌，五十年代在民族傳統(tǒng)音樂振興的大環(huán)境下，誕生了《慶豐年》等新作品；六十年代，古箏樂器改革表現(xiàn)在定弦、旋法構(gòu)成、技法等多個方面，出現(xiàn)了如王昌元《戰(zhàn)臺風(fēng)》等作品，并在當(dāng)時頗為興盛，此后創(chuàng)作的箏樂作品在織體上也更加豐富；八十年代以后，隨著音樂創(chuàng)作觀念的更新以及“新潮音樂”的興起，創(chuàng)作型的箏曲成為學(xué)院派作曲家愛用的載體，同時也在演奏技法、定弦定調(diào)、作曲技法上探索了更多的可能性。此類創(chuàng)作型古箏新作品劃歸為“創(chuàng)作箏曲”，它們多依托傳統(tǒng)古曲的基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)造型發(fā)展，具有鮮明的時代氣息。

《海之波瀾》是青年作曲家王瑞2018年創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲作品，該曲于同年8月獲得中國原創(chuàng)古箏新作品大賽的金獎，作曲家王瑞為中央音樂學(xué)院作曲系和聲專業(yè)博士。再此之前，他曾斬獲2016中國民族管弦樂學(xué)會“金胡琴”獎、2017“敦煌杯”琵琶原創(chuàng)作品大賽、2017中央音樂學(xué)院民族音樂節(jié)民樂室內(nèi)樂評選、2018中國民族管弦樂學(xué)會“優(yōu)秀笛簫獎”等多項民樂原創(chuàng)作品獎。通過對作曲家進(jìn)行訪談筆者了解到，本次古箏原創(chuàng)作品比賽的評委包括作曲領(lǐng)域的專家、古箏領(lǐng)域的專家以及現(xiàn)場觀眾共同參與，也就是說，此曲創(chuàng)作的初衷既具有專業(yè)素養(yǎng)，又貼近觀眾的審美偏好，兼具專業(yè)性與可聽性、普及性，是古箏作品綜合能力的呈現(xiàn)。目前，《海之波瀾》曾多次在中央電視臺等媒體或線下平臺演出，也曾有演奏者以此曲參加第十三屆中國音樂金鐘獎古箏比賽，備受專業(yè)古箏演奏者及業(yè)余愛好者的好評。

從理論研究的角度來看，自2018年起，曾有中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院的專業(yè)演奏者以《海之波瀾》作為學(xué)位論文的研究對象，也曾有期刊論文刊登與該作品相關(guān)的內(nèi)容，研究的范圍大都聚集在該曲的音樂分析及演奏體會方面。足以證明《海之波瀾》在古箏表演甚至理論研究中所具備的價值。依據(jù)多年習(xí)琴的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)與演奏體會，本文將在此談?wù)劇逗Ｖ憽纷鳛樾聞?chuàng)作箏曲作品所具備的繼承與創(chuàng)新意義。

一、《二十四詩品》的美學(xué)意味

中國的絲弦、彈撥樂器大都承載了古代文人墨客的深刻內(nèi)涵與思想，蘊(yùn)含著民族傳統(tǒng)文化精神?！逗Ｖ憽返拿缹W(xué)思想來自于我國古代詩歌美學(xué)理論專著《二十四詩品》，又名“詩品二十四則”。這部美學(xué)專著以“自然淡遠(yuǎn)”為審美基礎(chǔ)，囊括了古代的詩歌風(fēng)格和美學(xué)意境，并將詩歌中蘊(yùn)含的不同類型與境界分為24類進(jìn)行探討?！昂Ｖ憽比∽云渲械牡诙贰缎稳荨?，其主要內(nèi)涵聚焦在藝術(shù)作品中的“形象”問題，重在刻畫客觀事物的“神”而非“形”，“以傳神為高，而不以形似為妙”[2]，意在強(qiáng)調(diào)不拘泥于“形似”，而注重精神內(nèi)涵的表達(dá)。從哲學(xué)-美學(xué)的角度，“形容”品中的“俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人”一說，反映出具有個體意味的“尋道”[3]精神，而這一個體尋道精神體現(xiàn)出對道家“自然”思想的影響與追求。

箏曲《海之波瀾》所傳達(dá)的亦是從作曲家主觀的情感出發(fā)，以“?！钡那榫氨磉_(dá)內(nèi)心的回憶與感懷。這與作曲家的個人成長經(jīng)歷息息相關(guān)——年少時關(guān)于海的記憶、童年的情景與心境，時光消逝的感懷——都被寄托在海的波瀾之中了。這種情感無法以具體的符號言說，卻可以蘊(yùn)含在音樂之中，以箏的音色與欣賞者產(chǎn)生情感的共鳴。

二、《海之波瀾》結(jié)構(gòu)與技法分析

（一）結(jié)構(gòu)

這是一首非常規(guī)、非傳統(tǒng)、非典型性結(jié)構(gòu)的古箏作品，作品的整體結(jié)構(gòu)十分明晰，作曲家本人也曾在采訪中[4]公開講解該曲的創(chuàng)作歷程與作品的結(jié)構(gòu)布局。

《海之波瀾》的曲式結(jié)構(gòu)可依據(jù)音樂功能、音樂主題及變奏方式以及音樂情緒來劃分（圖示1）。從音樂功能劃分來看，作曲家采用西方音樂中呈示—展開—再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)思維。實(shí)際上，這是當(dāng)代民樂創(chuàng)作中的典型做法，中西曲式結(jié)構(gòu)的結(jié)合順應(yīng)了中國傳統(tǒng)音樂的審美特征與當(dāng)代欣賞者的聆聽經(jīng)驗(yàn)。從音樂主題來看，作曲家在主題呈示之后，加入了多個主題變奏，并通過展開、再現(xiàn)的功能手法，使這種變奏方式“絲絲入扣”，這是對中國傳統(tǒng)曲式的繼承與發(fā)揮，并使之與西方作曲技術(shù)相融合，也體現(xiàn)了西方音樂結(jié)構(gòu)理論對中國新音樂創(chuàng)作的影響。

從上圖結(jié)構(gòu)布局我們可以看到，作品具有明顯的回旋的色彩和變奏特征。從音樂情緒來看，作品一開始的散板，與中國傳統(tǒng)音樂中的散拍子相近，將節(jié)奏、節(jié)拍的變化與結(jié)構(gòu)功能巧妙結(jié)合，這在中國作品當(dāng)中具有不可忽視的重要意義。在之后呈示—展開—再現(xiàn)至尾聲，每一個段落的變化都是借助速度布局（圖示中的“音樂情緒”）的改變來實(shí)現(xiàn)的，如慢板—快板；急板—廣板；柔板—快板。從整體上看，展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂中的結(jié)構(gòu)美特征。

這部作品的主題是樂曲最大的亮點(diǎn)。樂曲中共有大調(diào)、小調(diào)兩個主題，第一個主題出現(xiàn)在樂曲開始處，第二個出題出現(xiàn)在第20小節(jié)，在之后的呈示中，原形再次出現(xiàn)在第36小節(jié)，核心動機(jī)以娓娓道來的中國式的表達(dá)呈現(xiàn)出來。

（二）定弦

作品的定弦沒有直接采用傳統(tǒng)的民族五聲性調(diào)式定弦，而是在五聲音階的基礎(chǔ)上加入偏音，形成六聲音階。在演奏時，還需要通過移動琴碼位置，實(shí)現(xiàn)兩組定弦，最終形成降E大調(diào)C羽調(diào)式的調(diào)性風(fēng)格。這種改變箏定弦的做法來源于“新潮音樂”，打破了五聲音階的定弦狀況而加入新的音形成獨(dú)特的排列組合，并根據(jù)不同的音樂表現(xiàn)創(chuàng)作出不同的和聲形態(tài)，打破了常規(guī)意義上調(diào)性功能的制約。

本曲的定弦音階可分為四組（4音、5音、6音、6音），定弦的基礎(chǔ)建立在主調(diào)降E大調(diào)及其關(guān)系小調(diào)c小調(diào)之上，在第15弦和17弦設(shè)置了琴碼移動，并在第21弦落在了關(guān)系調(diào)c小調(diào)的主音，使和聲功能更加豐富和穩(wěn)固。

（三）和聲

作品的第一個主題融合了五聲調(diào)式的和聲與西方大小調(diào)調(diào)式的和聲，開始的和聲保留了T—S—D的傳統(tǒng)功能屬性。其中加入了五聲性調(diào)式的單音，使二者有機(jī)地結(jié)合。如作品開始處在降E大調(diào)的主和弦音中加入了fa，后又在E大調(diào)的TSVI級和弦中加入了re，在之后的旋律進(jìn)行中以四度音代替了三度音，使旋律在聽覺色彩中加入了東方風(fēng)格，兼具中、西方音樂的特征。整部作品的和聲風(fēng)格，體現(xiàn)出作曲家在音樂創(chuàng)作中的匠心獨(dú)具。從作品整體的和聲運(yùn)用來看，作曲家將中國古老的調(diào)式音階與西方大小調(diào)的和聲體系相融合，這種做法也或多或少受到了新潮音樂的啟發(fā)，但如果結(jié)合作曲家個人的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，在和聲的運(yùn)用上或許可以更加的大膽。與新潮音樂不同的是，這里作曲家在堅實(shí)穩(wěn)固的西方大小調(diào)和聲體系之上，只巧妙地加入一個偏音，便給作品賦予了中國音樂的性格。同時相對傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行，既照顧了聽眾的耳朵，也使作品更具有可聽性，更加貼近聽眾的欣賞習(xí)慣。這便是在傳統(tǒng)與創(chuàng)新之中的取舍。

三、《海之波瀾》演奏技術(shù)分析

《海之波瀾》在技術(shù)應(yīng)用方面是十分多樣化的。在作品的整體結(jié)構(gòu)上，筆者認(rèn)為作曲家借用了結(jié)構(gòu)主義中“敘事”[5]的手段，整部作品用音樂技術(shù)連結(jié)完成了完滿的、整體的敘述。樂曲中設(shè)置了不同程度的技術(shù)片段，如在第56小節(jié)，快板開始之處以節(jié)奏形式的變化刻畫海浪拍岸的情景，運(yùn)用的技法主要為“快速指序”，這里的旋律重音并沒有常規(guī)式的落在正拍之中，因此需要演奏者把握重音的變化以及樂曲強(qiáng)有力的律動性，同時也需要掌握快速指序力度的控制與平衡，過強(qiáng)或過弱都不能展示此處旋律重音的特點(diǎn)。在換指時不同手指的音色應(yīng)過渡自然，同時加以突快的速度，營造驚濤拍案的畫面感。

72小節(jié)第二主題的變奏后，在第88小節(jié)小調(diào)的主題do—mi—do—sol進(jìn)一步變化，利用“點(diǎn)指”的技術(shù)繼續(xù)烘托樂曲“?！钡姆諊月晭握故竞＠朔康膱雒?。點(diǎn)指技法是以左右手點(diǎn)狀觸弦為主，聽起來需具有顆粒性，這一部分的點(diǎn)指以小撮和單音為主，音效忽飽滿忽單薄，似浪花由海面而起、卷起泡沫一般，生動形象地刻畫了這一畫面。作品中的快板段落持續(xù)較長，對于演奏者而言技術(shù)要求比較高。

而搖指段落也是該作品的技術(shù)難點(diǎn)之一。古箏作為彈撥樂器，如只是從彈奏的角度而言，是很難將“線條感”的旋律體現(xiàn)出來的，而搖指最大程度地解決了這一難題。由于搖指時，可以輕松控制演奏的力度變化以及控制觸弦的疏密程度來發(fā)出不同音色，而長搖指的線條感和很好的可控性可以在最大程度上表達(dá)情緒的起伏，使它在所有古箏作品中運(yùn)用的技法來看占據(jù)著很重要的地位。

在古箏作品中搖指包括“扎樁”“懸腕”和“掃搖”，這種技術(shù)特點(diǎn)被應(yīng)用在《海之波瀾》之中，增加了樂段之間的連貫性，這里需要區(qū)分長搖、短搖所需要具備的不同要求，長搖追求音色，短搖注重速度與力度的均衡。如作品128—161小節(jié)的短搖片段，速度較快，在小節(jié)中第一拍節(jié)奏型為四十六節(jié)奏型，要求顆粒性較強(qiáng)，所以這一拍的觸弦需要注意指尖的爆發(fā)力；后兩拍為短搖技法，力度由弱到強(qiáng)，注重音頭。所以在這一部分的聽覺上，就體現(xiàn)出了古箏顆粒性和連貫性的對比，為作品表達(dá)效果添色不少。除此之外。搖指片段還出現(xiàn)在34—35小節(jié)、124—130小節(jié)、158—161小節(jié)等。

從124小節(jié)開始，右手技法轉(zhuǎn)為了長搖，大段的長搖預(yù)示著旋律進(jìn)行到這一部分進(jìn)入了廣板。這一部分的長搖有四個樂句，再現(xiàn)了主題旋律。情緒的推動逐句遞進(jìn)，長搖從一開始的指尖觸弦慢慢壓至深觸弦，使音色從細(xì)膩過渡到扎實(shí)，情緒越堆積越深，在最后長搖部分結(jié)束時得以抒發(fā)。

總的來說，《海之波瀾》取材于詩、立意于情，體現(xiàn)出了青年作曲家對于民樂在當(dāng)代的傳承與發(fā)展，在保留傳統(tǒng)箏曲特色的同時，以中西結(jié)合的方式將民族器樂語言的優(yōu)勢盡可能地發(fā)揮出來。通過上文的分析，作品中將具有民樂精髓的文人精神與結(jié)構(gòu)技法結(jié)合在一起，虛實(shí)相伴，通過古箏特有的技術(shù)手法層層推進(jìn)，從中國傳統(tǒng)箏曲中提取精華，將傳統(tǒng)箏樂的形式、技法與內(nèi)容觀念融合在新作品之中。民族音樂傳統(tǒng)與創(chuàng)新已是老生常談，作曲家王瑞以箏曲的形式將民族音樂在當(dāng)代的新面貌展現(xiàn)出來。他重視民樂傳統(tǒng)的“內(nèi)涵”，《海之波瀾》反映出一位青年作曲家對藝術(shù)發(fā)展基本規(guī)律的思考；他以堅實(shí)的技術(shù)手段，思考中西音樂的關(guān)系，將東方色彩與西方技術(shù)相結(jié)合，以尋求藝術(shù)創(chuàng)作中新的可能；他大量使用傳統(tǒng)箏樂中的點(diǎn)指、搖指、刮奏等傳統(tǒng)演奏技術(shù)，并將其提高的新的高度。他尊重音樂藝術(shù)的欣賞規(guī)律，以優(yōu)美的旋律貼近大眾審美。在繼承傳統(tǒng)的同時，邁步向前。同時，作為古箏教師，也應(yīng)當(dāng)“革新思維，創(chuàng)新方法”[6]，充分重視當(dāng)代優(yōu)秀箏曲的價值。

注釋：

[1]張彤：《從新時期古箏創(chuàng)作看箏樂發(fā)展》，《交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報）》1994年第4期，第7頁。

[2]葉逸斯：《古箏曲〈海之波瀾〉音樂分析及演奏體會》，《中央音樂學(xué)院》2020年第1期，第40頁。

[3]宋慧羚：《略論〈二十四詩品〉的風(fēng)格意象與獨(dú)特內(nèi)在結(jié)構(gòu)》，《中國美學(xué)研究》2016年第2期，第74—83頁。

[4]董欣怡：《古箏協(xié)奏曲〈海之波瀾〉之樂曲分析》，《上海音樂學(xué)院》2022年第10期，第37頁。

[5]鄭艷麗：《結(jié)構(gòu)與解構(gòu)——論20世紀(jì)音樂中的二元敘事》，《音樂生活》2023年第4期，第21—25頁。

[6]王藝璇：《高校古箏教學(xué)的創(chuàng)新策略思考》，《音樂生活》2020年第6期，第66—67頁。

翁夢南 福州外語外貿(mào)學(xué)院助教

（責(zé)任編輯 于洋）