法國羅曼化音樂的擴展

柏遼茲構想的有解說的音樂、李斯特有標題和解說的交響樂、以及瓦格納的音樂戲劇，在形成于歌德與席勒文學古典潮流下的西方藝術音樂里獨樹一幟，為19世紀下半葉的西方音樂開辟了羅曼化的新路。

格里格（Edvard Hegerup Grieg，1843—1907）挪威作曲家格里格畢業(yè)于德國萊比錫音樂學院，以后在李斯特的資助下，去羅馬學習。他為挪威戲劇家易卜生的名劇《培爾·金特》作曲的配樂，是格里格最著名的作品。這些樂曲有舞曲、也有音畫式樂曲，尤其是《蘇爾維格之歌》具有格里格抒情旋律的優(yōu)美流暢的特點?！禷 小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（Op. 16）成為協(xié)奏曲的保留曲目。68首抒情小品（Op. 12，36，43，54，57，62，65，68，71） 屬于格里格特性樂曲的名作。體現(xiàn)了格里格和聲質(zhì)樸和流暢性。

斯美塔那（Bed?ich Smetana，1824—1884）曾是李斯特的學生。1886年起，擔任布拉格國家劇院的樂隊長，1882年起有精神錯亂的癥狀，1884年5月12日病逝。

斯美塔那是捷克藝術音樂的奠基者，他的歌劇《被出賣的新娘》是第一部捷克的民族歌劇；他的交響詩套曲《我的祖國》，由六首獨立地以捷克地名命名的交響詩組成，如“沃爾塔瓦主體”流暢的如歌性，體現(xiàn)了捷克音樂的特性，人們后來為它填上了詞，成為一首膾炙人口的民歌；他的四重奏《我的一生》，體現(xiàn)了對柏遼茲標題音樂的原則。

與貝多芬相似，斯美塔那老年也患耳聾。但是，斯美塔那的音樂則清澈透明，被捷克人民代代相傳。

德沃夏克（Antonin Dvo?ák，1841—1904）是第二代捷克優(yōu)秀的國際聞名的作曲家。他曾在布拉格音樂學院任教，1892—1895年間，他被聘為美國紐約音樂學院院長；回國后自1901年起，擔任布拉格音樂學院院長；1904年5月1日在布拉格逝世。

德沃夏克共創(chuàng)作了九部交響曲，《e 小調(diào)第九交響曲》“自新大陸”作于他任職紐約期間，寫下了一個捷克人對當時被稱為新大陸的感受。德沃夏克創(chuàng)作了五首交響詩——《水仙》（Op.107）、《中午的女妖》（Op. 108）、《金紡車》（Op. 109） 、《林鴿》（Op. 110）、《英雄之歌》（Op. 111）。他的《b 小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》（Op. 104）、《a 小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（Op.53）、《g 小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（Op. 33）也成為協(xié)奏曲文獻中的保留曲目。

德沃夏克共創(chuàng)作了四部歌劇，最出名的是他最后一部歌劇《水仙女》（又譯為《盧薩卡》，Op. 104）。

德沃夏克擴寬了由斯美塔那開創(chuàng)的捷克藝術音樂的道路，使之突破地域限制更國際化。他的《第九“自新大陸”交響曲》第二樂章里，摘引了美國原住民印地安人民歌的五聲音調(diào)的核心，體現(xiàn)出他身為捷克音樂家的價值身份。不僅反映出他反對直接摘引民歌的美學觀念，而且體現(xiàn)出旋律寫作的出身入化。

勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833—1897）是羅伯特·舒曼向歐洲音樂界最后預言的優(yōu)秀作曲家，也被很多音樂史家稱為“反潮流”者。勃拉姆斯出生于漢堡的一個樂師之家，在他的青年時期旅行演奏中，他結識了舒曼、匈牙利小提琴家J. 約阿西姆等人。1862年起，他定居維也納；晚年因病多次去意大利療養(yǎng)，1897年 在維也納逝世。

勃拉姆斯創(chuàng)作了四部交響曲?！禼 小調(diào)第一交響曲》（Op. 68）末樂章主題有摘引貝多芬《d 小調(diào)第九交響曲》的主題的因素，被稱為“貝多芬《第十交響曲》，繼承了維也納古典樂派的傳統(tǒng)?！禗 大調(diào)第二交響曲》（Op. 73）、《F 大調(diào)第三交響曲》（Op. 90）、《e 小調(diào)第四交響曲》（Op. 98）；他的其他管弦樂作品有《d 小調(diào)序曲》”悲劇“（Op. 81）;《D 大調(diào)夜曲》（Op. 11）、《A 大調(diào)夜曲》（Op. 16）。

勃拉姆斯的幾首協(xié)奏曲作品作為音樂會保留曲目廣為流傳——《d 小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》（Op. 15）、《bB大調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》（Op. 83）、《D 大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（Op. 77）、《a 小調(diào)小提琴與大提琴協(xié)奏曲（Op. 102，“三重協(xié)奏曲“）等。勃拉姆斯的協(xié)奏曲概念回到了巴洛克時代“競奏”概念，人們不能在他的協(xié)奏曲作品里聽到任何炫技風格，可稱勃拉姆斯的協(xié)奏曲，是獨奏與樂隊的交響曲。他甚至寫了巴洛克時代的大協(xié)奏曲。

勃拉姆斯創(chuàng)作了兩百多首藝術歌曲、十六首四手聯(lián)彈的《圓舞曲》、二十一首四手聯(lián)彈的《匈牙利舞曲》，還有各種體裁的器樂曲等。

一、19世紀的俄羅斯音樂

格林卡（Michasi Iwanowitsch Glinka，1804—1857）曾在德國、意大利學習作曲。他的歌劇《為沙皇獻身》（又名《伊萬·蘇薩寧》）可稱為俄羅斯歌劇的開山之作，歌劇的獨特風采是俄羅斯風格和波蘭風格的合唱部分的交替。他的第二部歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》也是俄羅斯歌劇的保留劇目?；孟胄蚯犊ì斄账箍▼I》采用兩個俄羅斯民歌主題，格林卡寫作了雙主題變奏，柴可夫斯基把它比喻為“如橡樹種子一樣，孕育了整個俄羅斯音樂”。

在格林卡之后，達爾戈梅斯基（Alexander" Sergejewitch" Dargomyschski，1813—1869）出生于貴族家庭，也是俄羅斯藝術音樂的一位先驅(qū)者。他的作品主要是歌劇《愛斯米拉達》、《盧薩卡》（又名《水仙女》）、《石客》（未完成，由里姆斯基-科薩科夫和居伊續(xù)完）。

二、強力團（五人團）的音樂創(chuàng)作

19世紀60、70年代，俄國文學藝術全面繁榮。車爾尼雪夫斯基歸納和發(fā)展了現(xiàn)實主義的原則，在列賓等人的“巡回畫展里，在”五人團“、特別是穆索爾斯基的音樂里，結出了豐碩的藝術成果?！拔迦藞F“由五位業(yè)余作曲家組成的團體，與當時專業(yè)藝術音樂創(chuàng)作的理念有所不同，兩者從不同的角度推動了俄羅斯音樂的發(fā)展。

巴拉基列夫（Mili Alexejewitsch Balakirew，1837—1910）公認為是“五人團”（又名“強力集團”的精神領袖。他是一位民俗學家、配色師，在60年代籌建了“五人團”，主張俄羅斯音樂走自己的道路，盡早擺脫德奧音樂的傳統(tǒng)。他的音樂作品不多，有交響詩《俄羅斯》、管弦樂組曲《肖邦》等。

包羅?。ˋlexandr Porfirjewitsch Borodin，1833—1887）是一位化學教授，曾跟隨巴拉基列夫、李斯特學習了作曲，創(chuàng)作了兩部交響曲、音畫《中亞細亞草原速寫》、歌劇《伊戈爾王》等作品。

居伊（Zesar Antonowitsch Kjui，1835—1918）是職業(yè)軍人、軍事工程師。他創(chuàng)作了藝術歌曲、鋼琴曲、室內(nèi)樂、管弦樂和歌劇等，音樂上模仿舒曼、柏遼茲和新德意志樂派的風格，是“五人團“中創(chuàng)作上最弱的一位作曲家。

穆索爾斯基（Modest Petrowitsch Mussorgski，1839—1881）曾是近衛(wèi)軍軍官，退役后當職員，因癲癇病早逝。

穆索爾斯基的音樂教育大部分來自自學。加入“五人團“后認為，他認為，音樂應表現(xiàn)人類心靈最細微的變化，萌發(fā)了用俄羅斯人的方式達到”戲劇的真實“的想法。他從祖國語言的寶藏中，發(fā)掘一種”濕宣敘調(diào)“（Al fresco）風格。穆索爾斯基的和聲沒有遵從大小調(diào)和聲體系的功能，在俄羅斯民間調(diào)式、中古調(diào)式上建立起自然音的和聲體系，大膽運用遠關系和弦并置，取得戲劇性的和聲效果。穆索爾斯基和聲風格對世紀末西方藝術音樂影響深遠。

穆索爾斯基作曲歌劇的《鮑里斯·戈都諾夫》，是對普希金的詩劇原作天才性的再創(chuàng)作，成為俄羅斯歌劇史上一部絕無僅有的作品。這部歌劇展現(xiàn)了一位“有罪的沙皇“內(nèi)心的心理沖突，劇中第二幕”自鳴鐘“場景、第四幕”鮑里斯之死“、劇終“瘋僧的歌”，都具有非凡的悲劇效果。

鋼琴獨奏《圖畫展覽會》是穆索爾斯基又一大手筆，拉威爾為它配置了出色的配器，揭示出原作藝術的獨創(chuàng)性。音樂不是描繪的藝術，更不能通過簡單描繪視覺圖像，就能與它們并駕齊驅(qū)?！拔含敇放伞暗膭?chuàng)作思想可能會導致藝術哲學上的困境，但《圖畫展覽會》卻展示出嶄新的天地。音樂與繪畫的結合再也不靠主導動機等手段，而音樂本身就具有喚起聽覺和視覺通感的力量。這首樂曲提出了音樂美學、音樂心理學尚待研究的新課題。

里姆斯基-科薩科夫（Nikolai Andrejewtisch Rimsky-Korsakow，1884—1908）是一位海軍軍官；1871年起，任彼得堡音樂學院作曲家和教師，1908年逝世。他是五人團最年輕的作曲家，名作有交響組曲《舍赫拉查德》《西班牙隨想曲》。他的幾部歌劇有《薩德科》《薩丹王的故事》《雪娘》《金雞》《沙皇的未婚妻》等。他有良好的作曲技術攻底，同事們未完成的作品做了修訂、配器和改編，如達爾戈梅斯基的《石客》、包羅丁的《伊戈爾王》、穆索爾斯基的《鮑里斯·戈都諾夫》和《霍凡希那》等，使19、20世紀的廣大聽眾能欣賞、聆聽它們。他在配器法方面的造詣體現(xiàn)在他的《配器法基礎》里，并在《舍赫拉查德》里，有聲有色地敘述了一個東方情調(diào)的音樂故事。

三、柴可夫斯基和俄羅斯音樂在世紀末的繁榮

柴可夫斯基（Peter Ilyitch Tchaikovsky，1840—1893）的母親是法國人。他的作曲既不同于穆索爾斯基，也不同于魯賓斯坦，與德沃夏克有些類似。他身為魯賓斯坦的學生，與“五人團”成員保持著良好的個人關系，同時受到雙方美學主張的影響。

他創(chuàng)作了很多首管弦樂作品，包括他最后三部交響曲——《f 小調(diào)第四交響曲》《e 小調(diào)第五交響曲》和《b 小調(diào)第六交響曲“悲愴”》，以及幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》《曼弗列德交響曲》《1812年序曲》《意大利隨想曲》《里米尼的弗朗契斯卡》等。它們在法國羅曼化有解說的音樂的美學啟示下，代表著俄羅斯19世紀末的西方藝術音樂。

柴可夫斯基的音樂即使沒有標題或解說，也具有場景式烘托力量和推動聽者情緒與作品的音樂互動起伏。他的作品受到俄羅斯疆土以外東、西方聽眾的歡迎，有著某種“似曾相識”的特質(zhì)。究其原因，柴可夫斯基的“多愁善感”與德奧古典風格的“典雅”并列，使他的作品馳騁于樂壇，不需要標題或任何其他的藝術手段來加以潤色。與“五人團”保留曲目的藝術韻味的永恒性比起來，柴可夫斯基的“似曾相識”屹立于藝術音樂之林。

柴可夫斯基的其他管弦樂曲，也是世界樂壇的保留曲目。他作曲了三部鋼琴協(xié)奏曲，最著名的是《bb 小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》《洛可可主題變奏曲》等。他還創(chuàng)作了三部弦樂四重奏、鋼琴套曲《四季》等作品。

四、威爾迪（Giuseppe Verdi，1813—1901——作為戲劇的歌?。?/p>

19世紀初，羅西尼、貝里尼、多尼采蒂創(chuàng)立了以歌唱為主的美聲歌劇。世紀中葉，威爾迪一生從事歌劇創(chuàng)作。他早年歌劇中的合唱，成為世紀初意大利政治獨立的媒體需求。1859年，他的歌劇《那布柯》首演成功，人們高呼“Viva Verdi”（威爾迪萬歲?。瑢嶋H上人們想喊當時未統(tǒng)一的意大利各邦被禁止的政治口號“Viva Vittorio Emanuele Re d’Italia“ （解放意大利，自由萬歲?。?/p>

威爾迪的早期作品基本上是美聲歌劇。五十年代起，他從《弄臣》（又名《里戈萊托》）起，逐漸走向“作為戲劇的歌劇的道路“。威爾迪堅持美聲歌唱的歌劇創(chuàng)作，歌唱仍是歌劇所有藝術表現(xiàn)中主要的媒介。他把有表現(xiàn)力的重唱、器樂演奏段落，穿插在詠嘆調(diào)、詠敘調(diào)、宣敘調(diào)之間，充實了歌劇音樂的各個表現(xiàn)層次。例如，《弄臣》中的四重唱、《游吟詩人》的合唱《柴堆上火焰熊熊》、《茶花女》短小的前奏曲等，仿佛是專為這些舞臺場景譜寫的富于戲劇表現(xiàn)力的音樂。五十年代后，威爾迪作曲了《西西里的晚禱》《假面舞會》《命運之力》《唐·卡洛斯》幾部保留劇目。他晚期的《阿伊達》《奧賽羅》《法斯塔夫》三部作品，使意大利美聲歌劇在音樂上不遜于當時盛行歐洲的瓦格納音樂戲劇，更接近解決意大利歌劇誕生以來就爭論不停的詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)兩難論題，即歌劇音樂在保持如歌的詠唱的同時，如何不讓音樂的流動宣敘調(diào)部分中斷？晚年的威爾迪差不多已找到了他嘗試一生的“作為戲劇的歌劇”的音樂創(chuàng)作道路。

五、真實主義歌劇與普契尼（Glacomo Puccini，1858—1924）

1871年以后，意大利出現(xiàn)了真實主義藝術潮流，代表作是維爾加的小說《鄉(xiāng)村騎士》。以普通人的眼光，描寫他們生活中經(jīng)歷的喜怒哀樂。歌劇里，出現(xiàn)了兩部在同一個晚上演出的獨幕劇——馬斯卡尼（Pietro Mascagni，1863—1945）作曲的同名獨幕劇，和列昂卡瓦洛（Ruggiero Leocavallo，1858—1919）作曲的獨幕劇《小丑》。

普契尼（（Glacomo Puccini，1858—1924）的意大利歌劇傳統(tǒng)的最后一人，他師從彭奇埃利（Amilcare Ponchielle，1834 - 1886），留下了意大利歌劇的保留劇目——《藝術家的生活》（又名《波西米亞人》）《托斯卡》《蝴蝶夫人》《曼儂·列斯科》《強尼·斯基奇》《圖蘭多特》；1924年11月29日逝世。

在普契尼的歌劇里，人聲和樂隊出現(xiàn)了新型的關系。樂隊先奏出主要旋律，人聲歌唱以宣敘調(diào)伴隨著，其后才是較完整的詠嘆調(diào)旋律。例如，《藝術家的生涯》第一幕的愛情場景、《托斯卡》第二幕的《為藝術、為愛情》《蝴蝶夫人》第三幕的《晴朗的一天》等場景，體現(xiàn)了真實主義歌劇音樂尋求戲劇效果的努力。

J. 斯特勞斯（Johann Jr. Strauss，1825—1899）19世紀是市民階層文化興起的時期。它的標志是，作曲家不僅大量從事日常舞曲的寫作，原先伴奏跳舞的舞曲成為音樂會上的正式演奏曲目。維也納的斯特勞斯家族，涌現(xiàn)出一代代著名作曲家。父親老約翰·斯特勞斯（Johann Sr. Strauss，1804—1849）在維也納組建了宮廷伴舞樂隊，自任指揮和作曲，逝世后他的兒子小約翰·斯特勞斯（Johann Jr. Strauss，1825—1899）接替了他的職務。小約翰寫了五百多首獨立的《圓舞曲》，被稱為“圓舞曲之王”。他的旋律比其他作曲家的作品更優(yōu)美，流傳于歐洲、甚至美洲，受到了當時藝術音樂家勃拉姆斯、瓦格納的贊賞。

J. 斯特勞斯有良好的古典音樂修養(yǎng)，善于學習藝術音樂的經(jīng)典作品，使他的《圓舞曲》廣為流傳。他的一些代表作品如《藍色的多瑙河》《維也納森林的故事》《南方的玫瑰》《春之聲圓舞曲》《皇帝圓舞曲》《撥弦波爾卡》等，可與當時歐洲一流作曲家的作品相媲美。在維也納金色音樂廳，每年元旦舉行的《新年音樂會》，主要曲目決大多數(shù)是斯特勞斯家族的作品。每年終場的返場規(guī)定曲目，是小約翰·斯特勞斯的《藍色的多瑙河》，以及老約翰.斯特勞斯的《拉德斯基進行曲》。

J.斯特勞斯的圓舞曲創(chuàng)作也創(chuàng)作了德奧輕歌劇，受到奧地利作曲家馮·蘇佩[1]、奧芬巴赫[2]作品的啟發(fā)，他們的許多舞曲段落，作為保留曲目經(jīng)常上演，如《蝙蝠》等。

注釋：

[1]馮·蘇佩（Franz von Suppé，1819—1895）奧地利作曲家，一生作曲了二百多部舞臺作品，其中三十一部輕歌劇，如《輕騎兵》《詩人與農(nóng)夫》《維也納的晨、午、暮》等。

[2]奧芬巴赫（Jacque Offenbach，1819—1880），法裔德國作曲家，創(chuàng)作了《霍夫曼的故事》《奧菲歐在地獄》《美麗的海倫》《巴黎的生活》等多部輕歌劇作品。他的輕歌劇體裁的創(chuàng)始人。

劉經(jīng)樹 博士，中央音樂學院教授，博士生導師

（責任編輯 崔健）