語言音樂學視域下的贛劇唱腔音樂風格衍化特征

地方戲曲的風格化特征，一方面因曲調(diào)來源，如民歌、小調(diào)等因素的影響，另一方面則來自于地方語言的發(fā)音、用語習慣等方面。因此，對于贛劇唱腔音樂風格衍化特征考察，在大多以音樂演變及元素雜糅的研究內(nèi)容之外，應將研究視角從語言音樂學的視域下進行文本的觀察與分析，進而得出綜合性的，關(guān)于地方劇種唱腔音樂風格的衍化特征。本文以贛劇唱腔音樂為研究對象，結(jié)合音樂語言學研究方法，重點分析贛劇唱腔音樂風格形成的語言因素的影響。

一、贛劇唱腔音樂的基本音樂要素類型

贛劇，被定義為地方大戲劇種，而所謂地方大戲，則表明該劇種在戲曲藝術(shù)方面的綜合性與獨立性，它有著屬于其本身的表演系統(tǒng)、音樂系統(tǒng)、劇目合集，并且呈現(xiàn)出與其他劇種不同的獨特的地方性藝術(shù)特征。因此，就贛劇的唱腔音樂系統(tǒng)而言，它可謂是多類型唱腔音樂在長期的歷史發(fā)展進程中的融合，進而形成了當前所見贛劇的唱腔音樂總體風貌。

對于贛劇音樂基本要素類型的梳理與劃分，能夠在進一步探查地方語系對贛劇唱腔音樂風格衍化特征的影響之前，從歷史角度來看其唱腔系統(tǒng)形成早期是否有地方語系已經(jīng)存在的影響因素，并且探明何時已經(jīng)開始對贛劇唱腔音樂產(chǎn)生影響。

根據(jù)《中國戲曲志·江西卷》的記載，經(jīng)過梳理總結(jié)，贛劇唱腔音樂總體而言是以早期萌發(fā)于江西本土的弋陽腔為基礎(chǔ)，在地方戲曲傳播融合的過程中，增加了二凡、西皮、秦腔、老撥子、浙調(diào)、浦江調(diào)以及昆腔等多種外來戲曲唱腔。經(jīng)過長期的藝術(shù)實踐，綜合成為了贛劇三大腔系類型，即高腔、昆腔、亂彈腔。而具體到各個唱腔類型之中，它們在贛劇早期發(fā)展階段，是否已經(jīng)帶有地方語系的語言特色，則需要具體分述[1]。

（一）本土腔系的本土語言互聯(lián)的必然性

贛劇的本土腔系，從歷史層面來看便是為產(chǎn)生于江西弋陽縣的弋陽腔，雖然在贛劇發(fā)展過程中，弋陽腔一度瀕臨在江西內(nèi)部戲曲藝術(shù)類型中的消失，部分早期弋陽腔曲牌及劇目表演頑強地留存于早期贛劇“江西班”中的廣信班之中，但不可否認的是，由于弋陽腔的起源地與起源時期兩個特性，便奠定了它在贛劇腔系中的核心地位。

從唱腔音樂的體制特點來看，弋陽腔的唱腔音樂屬于典型的“曲牌體”，也就是以曲牌為其基本的唱腔組成單位。首先，從曲牌體的歷史考源來看，它可追溯至隋唐曲子、宋詞詞牌，然而，無論是曲牌的哪一種源流類型，它們的創(chuàng)作都有一個特點，也就是“依曲填詞”，這一特點使得“詞”，也就是語言的特性，與音樂產(chǎn)生結(jié)合，從而反作用于音樂的風格。其次，究弋陽腔有直接關(guān)系的前代戲曲藝術(shù)，便是宋元南戲，所謂宋元南戲，便是以南方民間曲子為基礎(chǔ)，吸收唱賺、諸宮調(diào)以及雜劇的養(yǎng)料，編唱長篇故事。而其以唱演故事進行曲牌的編套，如南戲《張協(xié)狀元》所呈現(xiàn)的十二個曲牌組成的套曲，也能夠看出語言內(nèi)容表達，或是文學表達需求對音樂組成的影響。最后，便是誕生于江西地區(qū)的弋陽腔音樂，弋陽腔的形成，其過程可以總結(jié)為：元末明初時期，宋元南戲流傳至江西弋陽，受當?shù)胤窖?、民間音樂的影響，形成了此種新的唱腔。因此，可以說弋陽腔是贛劇藝術(shù)唱腔體系中形成最早的唱腔類型，也是贛劇唱腔音樂與江西地方語言結(jié)合最早的案例，而形成了“錯用鄉(xiāng)語，只沿土俗”的語言音樂應用特征。如明代顧起元在《客座贅語》中所言：“大會則用南戲，其始止二腔，一為弋陽，一為海鹽。弋陽則錯用鄉(xiāng)語，四方客室喜閱之[2]。”

因此，由于起源地域、傳播地域、音樂創(chuàng)作特性三大因素的影響，宋元南戲與江西地方語言產(chǎn)生了互動的必然性，進而改變了其唱腔音樂的主要風格而形成了極具地方特色的弋陽腔。

（二）早期外來腔系的本土化

所謂贛劇唱腔音樂早期外來腔系，也就涉及到贛劇這一地方劇種本身的源流問題。首先需要明確的是，贛劇在20世紀50年代的新中國時期才被正式命名，在此之前，贛劇并無一個統(tǒng)一的劇種名稱以代表，而是以地域分布作為代稱，即饒河戲與信河戲。雖然二者所唱曲調(diào)中有弋陽腔的存在，但也只是極小部分，它們主要以唱二凡腔為主。贛劇二凡腔來源于北方西秦腔，西秦腔經(jīng)由江西宜黃，形成宜黃腔后再度傳入贛東北地區(qū)形成贛劇二凡腔音樂。因此，二凡腔的本土話，或是與本土語系之間的相互影響，則主要起始于宜黃腔時期。宜黃腔的語言聲韻有著“江湖十八韻”的說法，發(fā)展后期逐漸以中州韻的運用為主，但由于其在江西省內(nèi)為主要傳播地域，因而仍夾雜著許多地方方言，最終形成了以中州韻為基調(diào)，運用“宜黃官話”字音而進行語言、唱詞表達的唱腔。而后進入贛東北地區(qū)經(jīng)名稱變化為二凡腔時，已成為如宜黃腔一般的具有地方語言特色的唱腔[3]。

（三）其他外來腔系的本土化演變的非語言性側(cè)重

贛劇其他外來腔系主要是指在弋陽腔、二凡腔以外的，發(fā)展中后期出現(xiàn)在唱腔類型，如昆腔、浙調(diào)、浦江調(diào)等，這些外來腔系進入江西地區(qū)贛劇的唱腔系統(tǒng)后，主要是針對這些唱腔音樂及劇目的吸收，其本土化演變也不再以地方語言的契合為重心。如浙調(diào)和浦江調(diào)，被稱為浙江亂彈，其首先被信河戲吸收而后影響了饒河戲，以搬演來自浙江亂彈的劇目和唱腔為主；再如昆腔的傳入，贛劇昆腔僅吸收了昆腔的音樂，曲調(diào)與正宗昆腔基本相同，雖然唱詞采用了本土語言，但地方語言并未對其音樂有所顯著影響，而是保留了昆腔原本的音樂樣貌。

二、江西地方語系的音調(diào)特征及用語習慣

根據(jù)語言音樂學的學科定位來看，它是借鑒現(xiàn)代語言學方法，結(jié)合音樂學方法，以地域性音樂為主要研究對象的跨界系統(tǒng)學科。其研究側(cè)重點主要在于：第一，人類各群體聲樂品種的原生唱詞音聲本體及其與腔的關(guān)系；第二，各群體母語與相關(guān)地域音樂的關(guān)系。針對本文所研究贛劇唱腔音樂而言，將其置于語言音樂學的觀照下，對其唱腔音樂的風格衍化進行研究，就無法忽視方言在其中的作用。語言音樂學將此種地域性特色音樂風格稱之為“鄉(xiāng)韻”，即其是音樂與方言相關(guān)的特定形態(tài)構(gòu)成。因此而言，進行贛劇唱腔音樂的風格衍化特征論述之前，需要先對贛劇流布主要區(qū)域——江西地方語系進行相關(guān)研究闡述[4]。

江西內(nèi)部地方性語言種類有贛語、客家話、官話、吳語、徽語五種，贛劇早期弋陽腔、饒河戲、信河戲以及前述二凡腔早期所屬宜黃戲分布地域總體而言在贛東北地區(qū)，具體來看代表城市有樂平、余干、上饒、弋陽、余江以及宜黃等城市。根據(jù)語言區(qū)的分布考察，贛語主要分布在江西省中部及北部地區(qū)，囊括約六十二個市縣，其中包括弋陽、宜黃、余干、余江在內(nèi)。贛劇流布主要區(qū)域皆屬于贛語區(qū)，因此而言，對于贛劇唱腔中涉及語言音調(diào)的論述分析，只需要觀照贛語即可。

首先是贛語音韻的普遍性特征，其一是總體發(fā)音特點為古全濁聲母今讀塞音、塞擦音時分別讀送氣（平聲）和不送氣（仄聲）；其二是特定詞匯的特定稱呼與發(fā)音，如太陽被稱為“日頭”，且由于江西部分地區(qū)“日”“熱”發(fā)音不分，也稱為“熱頭”，又如“下雨”稱為“落雨”等。

其次是因地方內(nèi)部地域劃分而產(chǎn)生的方言片區(qū)之間的音韻區(qū)別。以前述贛劇早期唱腔流布的代表城市為劃分，其多屬于江西北部地區(qū)，因此在方言片區(qū)部分有著較為共同的音調(diào)特征，即入聲分陰陽，陰入調(diào)值高，陽入調(diào)值低。但有所區(qū)別的是信河戲流布區(qū)域囊括現(xiàn)今上饒地區(qū)與景德鎮(zhèn)地區(qū)，而景德鎮(zhèn)地區(qū)方言片區(qū)特征與上述又有所不同，其主要特征在于入聲不分陰陽。因此，以饒河戲、信河戲為示例，二者流布區(qū)域方言聲韻方面有所趨同，而又有所不同。

三、江西地方語系對贛劇唱腔音樂的風格改造

地方語系進入戲曲舞臺后，總體而言是在其方言發(fā)音、語法的基礎(chǔ)上，佐以部分字音特殊的用法以契合音樂，也就是我國戲曲舞臺語言常提及的韻轍問題。韻與音樂之間是互相作用，音樂的旋律不能打破句子韻律的起伏定向，如表達激動時的音調(diào)高升，無法采用低沉、舒緩的曲牌以演唱。同時，在句子情緒表達與曲牌音樂相契合的基礎(chǔ)上，字詞韻轍又可看作舞臺語言對曲牌旋律的妥協(xié)。在此基礎(chǔ)上，構(gòu)成了戲曲劇種特殊的唱腔音樂特征，也是在長期的方言變化過程中，以及舞臺實踐過程中，呈現(xiàn)出唱腔音樂的衍化趨勢。針對贛劇唱腔音樂在語言影響下的衍化，實際上可以看作語言與音樂相互之間的妥協(xié)與改造，因此，需要結(jié)合贛劇舞臺語言做進一步分析。

（一）贛劇唱腔舞臺語言的音調(diào)與旋律

其一，在陰平調(diào)方面。信河戲舞臺音韻標調(diào)由“4”至“4”，其音調(diào)無下降之勢，屬于典型的“平”調(diào)，而饒河戲則由中部音調(diào)“3”降低至低調(diào)“1”，音調(diào)發(fā)音產(chǎn)生下落；但二者音調(diào)總體來看在調(diào)的高度方面無太大差異；其二，在陽平調(diào)方面。信河戲起調(diào)高度較低，有輕微的下降趨勢，但調(diào)高下降并不明顯。而饒河戲調(diào)高則極顯突出，在5級最高調(diào)保持調(diào)平，發(fā)音屬高亢情緒；其三，在上聲方面。信河戲的上聲音調(diào)完成了有最高調(diào)值至最低調(diào)值的下降，在同時值內(nèi)變化極大。饒河戲上聲音調(diào)則出現(xiàn)了起伏，以高低高的變化呈現(xiàn)出其舞臺語言的特點；其四，在去聲方面。信河戲音調(diào)出現(xiàn)了如饒河戲上聲音調(diào)一般的降升調(diào)，但起調(diào)與落調(diào)高度有所不同。而饒河戲的去聲以陰陽分兩調(diào)也是為前述幾種音調(diào)中所出現(xiàn)過的。

那么，在長期的舞臺實踐與戲曲創(chuàng)新過程中，贛劇舞臺音調(diào)也發(fā)生了部分變化，也就是老派與新派之間的區(qū)分。從總體上看，老派的信河戲在音調(diào)方面與贛劇發(fā)展后期的新派相對較為一致，其存在的細微差別在于入聲，前者入聲分陰陽兩聲，而后者則將陰陽合一。其本質(zhì)上是對贛劇發(fā)生地區(qū)日常用語的地方語言在古入聲上的共同特性的反映，同時，新老之間的變化，也是對方言變動的回應。

贛劇高腔是以弋陽腔為基礎(chǔ)構(gòu)成的唱腔類型，贛劇早期弋陽腔僅存續(xù)于信河戲之中，其舞臺語言音調(diào)的特點依舊保留在高腔之中，并在唱腔音樂中予以反映，如“一”字，在信河戲舞臺語言音調(diào)中屬高促調(diào)，調(diào)高為最高級，因此在唱腔音樂中，“一”字的出現(xiàn)大多有著旋律高音的趨勢。如高腔代表性曲牌“駐云飛”在《合珍珠·講學》唱段中，其幫腔唱詞“一舉成名天下知”中的“一”字旋律調(diào)高即為小字二組的“re”音。再如高腔唱腔曲牌“香羅帶”在《青梅會·拷打吉平》唱段中“到今日，連累他一人在此受屈”一句，“一”字同樣在旋律高度方面達到了小字二組的“re”，且此字唱音是全句最高音。能夠看出唱詞音調(diào)與旋律之間較高的契合度，是為舞臺語言對唱腔旋律特征衍化的佐證之一。

（二）江西地方語言慣性語調(diào)與旋律走向

根據(jù)前述信河、饒河兩種贛劇舞臺音調(diào)的總結(jié)來看，贛劇語言音調(diào)基本皆為下行及起伏趨勢，而唯有較為極端的自低向高的上挑語調(diào)。這種具體到字調(diào)的習慣實際上也反映在句子的表達之中，即慣性語調(diào)一定程度的下行及起伏。這一語言特征影響了贛劇唱腔曲牌的旋律走向之中。

上例曲牌選自于贛劇之中兩種不同的曲牌類型，從對譜例中旋律走向的表現(xiàn)來看，基本沒有音程由低至高跨度較大的旋律出現(xiàn)。單獨的小節(jié)內(nèi)多為起伏性旋律，如譜例1和2的第一小節(jié)。而將視角擴大至整個段落來看，則更多的在于旋律向下的趨勢。因此而言，語言音韻的影響不只存在于某一字的旋律音高，更是對旋律走向的特點有著一定的影響。

四、結(jié)語

綜上所述，贛劇唱腔音樂所衍變至今而形成的地域化特征，一方面在于音樂學視域下當?shù)孛耖g音樂以及外來唱腔音樂的相互作用而出現(xiàn)；另一方面，將其置于語言音樂學視域下，則我們不可忽視地方語系在其中的重要作用。無論是本地唱腔音樂的創(chuàng)作，又或是外來唱腔音樂的融入，其最終目的，或是其生存于傳播所在地的重要需求之一便是以本土語言演唱，以便本土欣賞者的接受，進而產(chǎn)生音樂本體的衍變形成具有地方化的特色。針對贛劇唱腔音樂而言，語言的影響從細微之處的衍化特征在于字音字調(diào)的本土化現(xiàn)象對該字音在演唱旋律中的表現(xiàn)有著一定的影響，宏觀之處則在于字音組成的句子所具備的方言特色，對唱腔旋律的走向趨勢也有著一定的“糾改”現(xiàn)象。綜合兩方面，形成了現(xiàn)今所見贛劇唱腔音樂的地方化藝術(shù)特點，并且該劇種的音樂特征隨著時間的變化，在方言的歷史變化進程中依然會發(fā)生不一樣的改變。

本文系2021年度教育部人文社科基金項目“語言音樂學視閾下的贛劇唱腔傳承研究”（21YJA760043）的階段性成果。

注釋：

[1]羅娜，羅紅：《談贛劇饒河戲彈腔的傳承與創(chuàng)新》，《音樂生活》2021年第9頁，第90-92頁。

[2]吳姝嵐：《江西宜黃戲的藝術(shù)風格與傳承發(fā)展》，《中國戲劇》2020年第2頁，第80-81頁。

[3]錢茸：《語言音樂學基礎(chǔ)》，中央音樂學院出版社2018年，第113頁。

[4]熊瑜：《贛劇音韻研究》，南昌大學，2011年，第12頁。

馬 艷 江西財經(jīng)大學藝術(shù)學院副教授

（責任編輯 高月）