論俄羅斯學(xué)派對(duì)中國(guó)芭蕾的影響

俄羅斯芭蕾起源于19世紀(jì)末期，是在繼承了浪漫芭蕾的基礎(chǔ)上發(fā)展完成的，并創(chuàng)造了“古典芭蕾”這個(gè)鼎盛時(shí)期，俄羅斯把世界芭蕾推上了一個(gè)新的高峰，并發(fā)展出俄羅斯特有的藝術(shù)風(fēng)格，形成了俄羅斯學(xué)派。此后俄羅斯芭蕾被引入中國(guó)，俄羅斯派芭蕾的引入使得中國(guó)芭蕾舞得以長(zhǎng)期發(fā)展，直至1950年代中國(guó)芭蕾舞有了重大改革。俄羅斯芭蕾的開拓者曾在中國(guó)開展過(guò)傳播及教學(xué)活動(dòng)，此外，俄羅斯學(xué)派也引入了它獨(dú)有的技巧，使芭蕾舞變得更加靈活、更加敏捷、更加富有表現(xiàn)力，給芭蕾舞者帶來(lái)了更大的自由發(fā)揮空間，對(duì)中國(guó)芭蕾的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

一、俄羅斯學(xué)派芭蕾的形成

（一）從上流社會(huì)走向全世界的芭蕾藝術(shù)

眾所周知，俄國(guó)把芭蕾藝術(shù)推向頂峰，后形成了獨(dú)特的俄羅斯學(xué)派芭蕾，但藝術(shù)一旦變成牢籠里的金絲雀，將缺乏生命力，只有被全社會(huì)所認(rèn)同、所接受、才會(huì)被賦予生命力。芭蕾舞是一種充滿活力的藝術(shù)，它受到俄國(guó)社會(huì)的滋養(yǎng)，雖起源于意大利，但一經(jīng)出現(xiàn)便被關(guān)進(jìn)了高墻后院，成為宮廷貴族的專屬，而芭蕾藝術(shù)沖出上流社會(huì)走向全世界則歸功于俄國(guó)[1]。19世紀(jì)當(dāng)芭蕾在俄國(guó)興盛起來(lái)時(shí)，芭蕾舞風(fēng)靡于貴族和平民之間，且劇院面向全社會(huì)開放芭蕾舞劇。其次，俄國(guó)成立了彼得堡皇家芭蕾舞學(xué)院，專門培養(yǎng)芭蕾舞人才，并且俄國(guó)在芭蕾舞方面花費(fèi)重金，請(qǐng)了一些著名的芭蕾舞大師到俄羅斯來(lái)任教和編創(chuàng)。此后，他們不僅幫俄羅斯創(chuàng)造了一部部?jī)?yōu)秀的作品，同時(shí)也為俄羅斯培養(yǎng)出了大批杰出的芭蕾舞演員[2]。

（二）芭蕾舞由娛樂(lè)向反映真實(shí)的社會(huì)生活過(guò)渡

芭蕾最開始只是一種娛樂(lè)活動(dòng)，一直到19世紀(jì)30年代走向規(guī)范化，塔里奧尼表演的《仙女》，通過(guò)足尖立地來(lái)完成一系列的舞蹈動(dòng)作，獲得觀眾們的熱烈反響，從此足尖鞋成為芭蕾的特征。在后期柴可夫斯基的作品中，人們可以看到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中倫理道德觀念的強(qiáng)烈關(guān)注，包括《睡美人》《天鵝湖》《胡桃夾子》等具有里程碑意義的舞蹈作品，擯棄一味追求技巧，轉(zhuǎn)而著力刻畫人物的內(nèi)心世界。而表達(dá)復(fù)雜的內(nèi)心世界這方面的專家當(dāng)屬巴普洛娃，她所表演的《天鵝之死》展現(xiàn)出了一種對(duì)命運(yùn)和死亡時(shí)的反抗與斗爭(zhēng)精神，被譽(yù)為芭蕾史上最具有生命力的一部作品。巴普洛娃畢生都在追求老師指導(dǎo)的藝術(shù)境界，把情感注入到每一個(gè)舞蹈動(dòng)作之中，使舞蹈動(dòng)作富有詩(shī)意[3]。

二、俄羅斯學(xué)派芭蕾的風(fēng)格特征及代表人物

（一）俄羅斯學(xué)派芭蕾的風(fēng)格特征

俄羅斯學(xué)派芭蕾在繼承和發(fā)展法國(guó)芭蕾舞的基礎(chǔ)上，吸取其他學(xué)派的長(zhǎng)處，并把俄羅斯舞者的身體特點(diǎn)融入到自己的民族文化和藝術(shù)中去。集中表現(xiàn)了斯拉夫民族精神特有的體魄與氣概。

俄羅斯學(xué)派的主要風(fēng)格是在恢弘的氣勢(shì)之中，適當(dāng)放慢腳下的技巧，而通過(guò)加大抬旁腿、屈脊背、頭肩相對(duì)等動(dòng)作幅度，進(jìn)一步延伸肢體的線條，以便與追求芭蕾理想中的“抒情第一”的美學(xué)意味。而特征首先發(fā)揚(yáng)了俄羅斯式的平穩(wěn)、優(yōu)美和動(dòng)作自由、以及寬廣的風(fēng)格[4]。例如《天鵝湖》第二幕，《舞姬》的“幻影王國(guó)”。芭蕾舞作品富有人文主義的思想，具有深刻的內(nèi)涵，在感情上表現(xiàn)得更加真摯，例如具有強(qiáng)烈的戲劇色彩和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，藝術(shù)風(fēng)格豪放、熱情。例如《舞姬》中的“蛇舞”講述了女主角被毒蛇咬傷，中毒而亡的情節(jié)，女舞者在舞蹈中的每一個(gè)動(dòng)作，都會(huì)影響到觀眾，吸引他們的目光。其次舞蹈動(dòng)作十分質(zhì)樸、適度、柔和，而舞者能力強(qiáng)，技巧嫻熟，善于進(jìn)行各種大幅度的跳躍，以及快速而復(fù)雜的旋轉(zhuǎn)。例如《天鵝湖》中扮演黑天鵝的女演員，通過(guò)32個(gè)fouettes的技巧動(dòng)作表現(xiàn)奧吉利亞戰(zhàn)勝王子的幸災(zāi)樂(lè)禍的狂喜心情。

（二）俄羅斯學(xué)派芭蕾的代表人物

約翰松與切凱蒂，在俄羅斯芭蕾學(xué)派的教育體系中，扮演過(guò)重要角色，后來(lái)，瓦崗諾娃、普希金等人又在這個(gè)基礎(chǔ)上，對(duì)俄羅斯芭蕾舞的教育體制進(jìn)行了進(jìn)一步的完善和發(fā)展，為國(guó)內(nèi)外輸送了一批又一批的舞蹈編導(dǎo)與舞蹈演員。

約翰松師從丹麥大師布農(nóng)維爾，1869年開始專門從事芭蕾教學(xué)，他的教學(xué)不光極其嚴(yán)格而且重因材施教、強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)，在充分利用學(xué)生們的優(yōu)點(diǎn)的同時(shí)，也要多關(guān)注他們的缺點(diǎn)，例如他的學(xué)生巴普洛娃，條件極其優(yōu)異但外開不夠，但是約翰松卻認(rèn)為這會(huì)讓她不同尋常。其次，約翰松不斷地改善教育方法，并以創(chuàng)新的態(tài)度對(duì)待教學(xué)。即反對(duì)把示范變成強(qiáng)制學(xué)生的效仿的模式，又強(qiáng)調(diào)教師必須親自示范。最后為了保持學(xué)生鮮明的個(gè)人特色，往往不惜放棄古典學(xué)院派的嚴(yán)格規(guī)范。

切凱蒂在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)其內(nèi)涵，確定了一整套循序漸進(jìn)的教學(xué)體系。他的教學(xué)十分注重上身的感覺以及雙手雙腳之間的協(xié)調(diào)配合，因?yàn)樗J(rèn)為頭和手臂動(dòng)作的優(yōu)雅風(fēng)格必須通過(guò)刻苦的努力才可以達(dá)到，頭部動(dòng)作應(yīng)該與四肢互相配合，讓動(dòng)作看起來(lái)更加優(yōu)雅和諧。至于腿部，切凱蒂十分重視力量與靈活性的訓(xùn)練，在課堂教學(xué)中，他所設(shè)計(jì)的訓(xùn)練動(dòng)作都是先用右腳訓(xùn)練一周，再用左腳訓(xùn)練一周，依次交替訓(xùn)練，使得學(xué)生的左右腳都能夠靈活的運(yùn)用。

在保留俄羅斯抒情、和諧、流暢的獨(dú)特特色的同時(shí)，瓦岡諾娃的教育體系融匯了意法兩國(guó)學(xué)派的精華，開創(chuàng)了一條嶄新的俄羅斯教育之路。她的授課方式情感豐富，既注重表現(xiàn)力，又講究身體的整體協(xié)調(diào)性。瓦岡諾娃在她的《古典芭蕾基礎(chǔ)》中，特別強(qiáng)調(diào)了科學(xué)性、表演性、穩(wěn)定性和系統(tǒng)性。首先科學(xué)的訓(xùn)練方法是瓦崗諾娃教學(xué)體系中最為明顯的特色，因?yàn)榘爬僦挥性诳茖W(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行訓(xùn)練，才能達(dá)到最優(yōu)。其次在瓦崗諾娃教育體系中堅(jiān)決反對(duì)芭蕾藝術(shù)中的空洞和抽象，也就是說(shuō)，在經(jīng)過(guò)訓(xùn)練，使身體的全部動(dòng)作都達(dá)到協(xié)調(diào)，然后用思想來(lái)充實(shí)自己的動(dòng)作，使動(dòng)作具有表現(xiàn)性。接著穩(wěn)定性則是舞者必須要做的保障，這樣才能完成復(fù)雜的動(dòng)作。最后便是系統(tǒng)性，瓦崗諾娃的教學(xué)體系嚴(yán)格按照由簡(jiǎn)到繁，由淺入深，由局部到整體的訓(xùn)練方法。

三、俄羅斯學(xué)派芭蕾與中國(guó)芭蕾的交流與融合

早在20世紀(jì)50年代，中國(guó)就開始了專業(yè)化芭蕾進(jìn)程，蘇聯(lián)將俄羅斯時(shí)期的古典芭蕾舞劇帶入了中國(guó)[5]。學(xué)習(xí)和吸收了俄羅斯學(xué)派芭蕾之后，中國(guó)芭蕾得到了巨大發(fā)展，但有一個(gè)問(wèn)題卻被人們忽略了，那就是民族特性。很多作品在被創(chuàng)作出來(lái)的時(shí)候都忽視了民族精神的體現(xiàn)，只是一味的追求技巧。這類芭蕾作品并不注重對(duì)事件和人的心理的描述，以為自己很有深度，卻無(wú)法滿足觀眾的審美需要。這就造成了，如果舞蹈藝術(shù)沒有以自己的民族文化為根基，那么任何舞蹈形式都將失去其存在的意義。一部好的芭蕾作品，應(yīng)當(dāng)能夠給社會(huì)一些啟示，讓人們認(rèn)識(shí)中國(guó)的民族文化，從而使芭蕾舞真正成為一種有中國(guó)特點(diǎn)的藝術(shù)[6]。

比如，以張藝謀同名電影為原型的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，一經(jīng)面世便大獲成功，這部中國(guó)芭蕾舞劇以最短的時(shí)間為世界所認(rèn)可和喜愛。該劇在保留了傳統(tǒng)芭蕾元素的同時(shí)，將民間舞與芭蕾混舞相結(jié)合在一起，使得作品看起來(lái)既新穎又引人入勝。該劇將中國(guó)傳統(tǒng)文化，如京劇、紅燈籠、麻將、鑼鼓、嗩吶這些都是極具視覺和聽覺效果的，與芭蕾舞元素完美地結(jié)合在了一起。這部劇的獨(dú)舞和雙人舞，在表現(xiàn)方式上，既不同于俄羅斯芭蕾舞，又不同于中國(guó)舞蹈，頗具創(chuàng)造性。且在舞劇《大紅燈籠高高掛》中，在俄羅斯芭蕾的基礎(chǔ)上，加入了具有明顯民族特色的京劇元素，并將中國(guó)特有的服飾、民族舞蹈、京劇、紅色等元素與芭蕾相融合，提升了芭蕾舞的整體內(nèi)涵，俄羅斯芭蕾與中國(guó)芭蕾的結(jié)合，標(biāo)志著中國(guó)民族性芭蕾走向國(guó)際。

四、俄羅斯學(xué)派芭蕾對(duì)中國(guó)芭蕾的影響

（一）俄羅斯學(xué)派芭蕾對(duì)中國(guó)芭蕾教學(xué)的影響

俄羅斯芭蕾在中國(guó)芭蕾的歷史上，對(duì)中國(guó)芭蕾的教育產(chǎn)生過(guò)不可忽視的影響。直接傳入中國(guó)的是俄羅斯芭蕾，俄國(guó)十月革命后大批俄僑涌入了中國(guó)東北各地以及上海，在此過(guò)程中，俄羅斯的芭蕾藝術(shù)也隨之被帶來(lái)了，他們?cè)谥袊?guó)開始教授芭蕾舞藝術(shù)，也有個(gè)別外國(guó)人開設(shè)了芭蕾舞校，例如喬治·岡查洛夫，用了十幾年的時(shí)間將俄羅斯芭蕾學(xué)派的教學(xué)內(nèi)容傳授到中國(guó)，他還在中國(guó)舉行了《天鵝湖》《葛蓓莉亞》《睡美人》等一些舞劇的演出，使得中國(guó)成為了俄羅斯芭蕾舞在國(guó)外發(fā)展的一個(gè)重要基地。不僅對(duì)世界芭蕾影響巨大，而且為中國(guó)的芭蕾藝術(shù)開啟了新的按鈕。

中華人民共和國(guó)成立以后，芭蕾藝術(shù)開始有了質(zhì)的飛躍，其中蘇聯(lián)專家起到了極大的推動(dòng)作用，而且盡人皆知，蘇聯(lián)是俄羅斯歷史上一個(gè)極其重要的時(shí)期。接著中央戲劇學(xué)院舞蹈團(tuán)便成立起來(lái)，這是中國(guó)第一個(gè)專業(yè)舞蹈團(tuán)，由戴愛蓮先生親自授課，傳授與瓦崗諾娃教學(xué)法同枝的“切凱蒂方法”當(dāng)時(shí)舞蹈團(tuán)所使用的教材正是瓦崗諾娃著、堯登佛譯的《古典芭蕾基本教程》、接著為進(jìn)一步培養(yǎng)芭蕾人才，在中國(guó)舞蹈工作者以及蘇聯(lián)專家的大力協(xié)助下，1954 年北京舞蹈學(xué)校正式成立，并在 1957 年建立了芭蕾舞學(xué)科，并全部采用了蘇聯(lián)的教學(xué)模式，聘請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專家來(lái)校指導(dǎo)教學(xué)工作，并將瓦崗諾娃教學(xué)法系統(tǒng)地引入了中國(guó)。從那以后，受俄羅斯影響中國(guó)芭蕾教育得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，并在俄羅斯的協(xié)助下，排練出了《關(guān)不住的女兒》《吉賽爾》《天鵝湖》以及許多其他的優(yōu)秀舞蹈作品，這是中國(guó)芭蕾發(fā)展的一個(gè)重要基石，并于1964-1965期間，誕生了《紅色娘子軍》和《白毛女》兩個(gè)反映中國(guó)人民革命戰(zhàn)爭(zhēng)的芭蕾舞劇，這也是中國(guó)舞蹈歷史上第一次用西方芭蕾舞的藝術(shù)方式，來(lái)表現(xiàn)中國(guó)斗爭(zhēng)題材的主題。《紅色娘子軍》與《白毛女》是西方文化元素與中國(guó)文化元素相結(jié)合的產(chǎn)物，它以西方的藝術(shù)講述中國(guó)的故事，以芭蕾舞的手法描繪普通民眾的生活，這是一種中西合璧的藝術(shù)形式，使得中國(guó)芭蕾舞走向世界芭蕾舞臺(tái)。

俄羅斯芭蕾的引進(jìn)，極大地促進(jìn)了中國(guó)芭蕾的普及化教育，促進(jìn)了中國(guó)芭蕾與西方芭蕾的交融，使許多芭蕾藝術(shù)工作者在創(chuàng)作和改編上充滿了激情和創(chuàng)造性，而創(chuàng)作、改編的成果與實(shí)踐，又對(duì)芭蕾舞教育不斷進(jìn)行著民族性的融合[7]，從而讓中國(guó)式芭蕾舞越來(lái)越成熟，越來(lái)越有自己的特色，中國(guó)芭蕾學(xué)派的特征與成果，也得到了全世界的認(rèn)可與稱贊。目前國(guó)內(nèi)能夠培養(yǎng)芭蕾專業(yè)人才的院校有：北京舞蹈學(xué)院、上海舞蹈學(xué)校、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院附屬舞蹈學(xué)校。許多中等專業(yè)舞蹈學(xué)校和高等院校的舞蹈教育專業(yè)，如中央民族大學(xué)、首都師范大學(xué)、東北師范大學(xué)等，都會(huì)采用芭蕾基訓(xùn)教學(xué)法。而且，我們的芭蕾教育在逐步摸索出一條既有中國(guó)特色又有中國(guó)觀念的芭蕾教育之路的同時(shí)，還借鑒了歐洲及其他國(guó)家芭蕾學(xué)派的精華，還造就了一大批世界一流的芭蕾舞者。

（二）俄羅斯學(xué)派芭蕾對(duì)中國(guó)芭蕾鑒賞的影響

現(xiàn)在，不光是專業(yè)芭蕾舞已經(jīng)成為一種熱門專業(yè)，如今的業(yè)余芭蕾舞也已然成為了一種潮流，目前已經(jīng)出現(xiàn)了《北京舞蹈學(xué)院芭蕾舞院外分級(jí)考試教程》和《英國(guó)皇家芭蕾舞業(yè)余考級(jí)教材》，兩者都屬于分級(jí)考試，并且按照兒童的年齡與水平進(jìn)行了不同的編排，對(duì)教學(xué)的規(guī)范與系統(tǒng)化要求也很高，《北京舞蹈學(xué)院芭蕾舞院外分級(jí)考試教程》共分八級(jí)，《英國(guó)皇家芭蕾舞業(yè)余考級(jí)教材》共分九級(jí)。不光如此，最近幾年我國(guó)學(xué)習(xí)芭蕾舞的人也越來(lái)越多，芭蕾舞的輔導(dǎo)機(jī)構(gòu)也出現(xiàn)在全國(guó)各地，有少兒芭蕾舞培訓(xùn)班也有成人芭蕾舞培訓(xùn)班。在一個(gè)國(guó)家和一個(gè)時(shí)代，一位優(yōu)秀的舞蹈演員所擁有的形象和身姿，常常反映了該時(shí)代的美學(xué)理念。而因他所建立的這一形態(tài)美的標(biāo)尺，就是這一時(shí)代，人們對(duì)人的形態(tài)美的最高追求，因此，也就促使人們朝著這一目標(biāo)而努力。這表明，在中國(guó)，學(xué)習(xí)芭蕾已成了一種潮流，也是很多父母和子女尋求“美”的不二法門。如果兒童或父母對(duì)芭蕾的基本動(dòng)作進(jìn)行了較長(zhǎng)時(shí)間的系統(tǒng)化、科學(xué)化的訓(xùn)練，那么原本的“自然形體”就會(huì)變成“藝術(shù)形體”，即使不成為芭蕾舞演員，不在舞臺(tái)跳舞，也會(huì)成為人群中亮眼的存在，有一種別樣的美，別樣的韻味。芭蕾訓(xùn)練能夠滿足一個(gè)人對(duì)自己美麗的渴望，讓他擁有令人艷羨的身材和氣質(zhì)[8]。

還有校園的美育教育。目前，一些城市的小學(xué)已經(jīng)開設(shè)了芭蕾舞課程，利用芭蕾舞教學(xué)，讓孩子們?cè)谖璧附逃械玫矫赖难?，在培養(yǎng)身體美的基礎(chǔ)上，提高人文素養(yǎng)和綜合審美能力。一段優(yōu)美的舞蹈能夠讓兒童在學(xué)習(xí)的過(guò)程中獲得快樂(lè)，他們的身體和心理也能夠在舞蹈中得到最大的放松，在某種程度上還能夠提高兒童的審美能力和對(duì)美的表現(xiàn)能力，因?yàn)榘爬傥枋且环N在身體動(dòng)作的基礎(chǔ)上，不斷地進(jìn)行變化和創(chuàng)造的美學(xué)，它將逐步提升兒童對(duì)社會(huì)、對(duì)自然，以及對(duì)藝術(shù)美的感知和創(chuàng)造能力。通過(guò)藝術(shù)教育還可以幫助學(xué)生明是非、知善惡、識(shí)美丑，有助于加強(qiáng)德育教育，以美輔德。最重要的是，美育教育不只是對(duì)藝術(shù)審美的培養(yǎng)，也是對(duì)孩子心靈之美的一個(gè)培養(yǎng)。

結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)芭蕾的發(fā)展史上，俄羅斯學(xué)派芭蕾的地位頗為重要。本文是結(jié)合俄羅斯學(xué)派芭蕾的形成、風(fēng)格特征以及代表人物，來(lái)闡述了俄羅斯學(xué)派芭蕾對(duì)中國(guó)芭蕾的影響?？梢哉f(shuō)，中國(guó)芭蕾能有今日，離不開俄羅斯學(xué)派芭蕾，這兩者的融合既是俄羅斯和中華民族的共同追求，也是我國(guó)珍貴的精神財(cái)富。

本文系 2020 年遼寧省教育廳科學(xué)研究項(xiàng)目“對(duì)建立中國(guó)芭蕾學(xué)派的思考及若干問(wèn)題”（ 2020SYJ06）的研究成果。

注釋：

[1]史建興：《俄羅斯芭蕾學(xué)派的形成》，《黃河之聲》2011年第8期，第86—87頁(yè)。

[2]許廣：《俄羅斯芭蕾舞蹈教學(xué)研究》，《戲劇之家》2022年第32期，第120—122頁(yè)。

[3]賀嘉琪：《談俄羅斯芭蕾在西方文化中的承前“啟”后》，《大眾文藝》2021年第9期，第109—110頁(yè)。

[4]余媛媛：《試論世界六大芭蕾學(xué)派風(fēng)格特點(diǎn)的多樣性》，《歲月》 2011年第7期，第21—22頁(yè)。

[5]蔣樹棟：《關(guān)于建立中國(guó)芭蕾學(xué)派的思考及若干問(wèn)題》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2023年第1期，第141—146頁(yè)。

[6]蔣樹棟：《布農(nóng)維爾學(xué)派芭蕾的風(fēng)格及訓(xùn)練價(jià)值》，《樂(lè)府新聲》2022年第4期，第145—149頁(yè)。

[7]宋芳：《俄羅斯學(xué)派對(duì)中國(guó)芭蕾及教學(xué)的影響》，《尚舞》2021第21期，第84—85頁(yè)。

[8]韓丹：《淺談俄羅斯學(xué)派對(duì)中國(guó)芭蕾舞發(fā)展的影響》，《戲劇之家》2018年第35期，第113頁(yè)。

王思瑋" 沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生

蔣樹棟" 沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 高月）