歌劇《麥克白》和《奧泰羅》中悲劇性角色的塑造與比較分析

摘要：朱塞佩·威爾第是意大利著名作曲家，其一生執(zhí)著于悲劇性歌劇創(chuàng)作，其中歌劇《麥克白》和《奧泰羅》均是改編自莎士比亞戲劇。本文以威爾第的這兩部歌劇為例，對莎士比亞戲劇中悲劇性人物的音樂表現(xiàn)進行分析與比較。為此，筆者分別選取了歌劇《麥克白》與《奧泰羅》中兩位主人公的詠嘆調(diào)片段作為分析對象，力求通過分析，揭示兩部歌劇中主人公的悲劇性表現(xiàn)，探索威爾第如何用音樂塑造與表現(xiàn)莎士比亞戲劇中的悲劇文學形象。此外，威爾第對于莎士比亞的悲劇形象設定和劇情戲劇化發(fā)展的改編，使兩位主人公以及故事的走向更能適應歌劇的表現(xiàn)。

關鍵詞：威爾第 " 歌劇 " 麥克白 " 奧泰羅 " 悲劇性形象

中圖分類號：J805文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）06-0137－04

19世紀是意大利歌劇的全盛期。這個時期出現(xiàn)了以“Bel canto”唱法為中心、強調(diào)想象和感情的浪漫主義歌劇形式，這類歌劇中的音樂和詠嘆調(diào)極富作曲家個人作曲風格的特點，著重反映當時戲劇中的極端情感。作曲家羅西尼（1792—1868）、多尼采蒂（1797—1848）、貝利尼（1801—1835）的相繼出現(xiàn)將這種歌劇形式推向高峰。音樂與文學相結(jié)合是當時的一種創(chuàng)作趨勢，該時期的許多意大利歌劇均改編自當時或先前時代的名著、小說、話劇、戲劇等作品。特別是作曲家威爾第（1813—1901）的許多歌劇劇本均改編自文學作品。如《路易莎·米勒》（1849）改編自德國文學家席勒（1759—1805）的戲劇《陰謀與愛情》（1783）；《弄臣》（1851）改編自法國文學家雨果（1802—1885）的戲劇《國王尋歡》（1832）；《奧泰羅》（1887）改編自英國文學家莎士比亞（1564—1616）的戲劇《奧泰羅》（1604）等。論文從文學價值，或是藝術價值層面來看，這些歌劇均可稱為意大利歌劇發(fā)展頂峰時期的代表性歌劇。

威爾第在個人書信中提到，莎士比亞是他從少年時代就非常喜歡的文學家。在威爾第的歌劇中《麥克白》《奧泰羅》《法爾斯塔夫》（1893）三部改編自莎士比亞戲劇。其中涉及人性心理的《麥克白》和《奧泰羅》分別是威爾第初期、后期悲劇性歌劇的代表作品，兼具了莎士比亞戲劇的意圖和歌劇的戲劇性表現(xiàn)。這兩部歌劇的主人公麥克白和奧泰羅是莎士比亞悲劇以及威爾第歌劇中非常重要的角色。二人既是悲劇的加害者，同時也是受害者，是自我毀滅的悲劇性人物。筆者認為，無論是作為聲樂家，還是音樂研究者，分析與研究威爾第的歌劇及其劇中代表性主人公的形象與內(nèi)在特征都是非常重要的。因此，本研究將從研究威爾第悲劇性歌劇出發(fā)，關注悲劇人物的音樂塑造，并從多個角度闡述其悲劇性傾向，并加以比較。此外，考慮到聲樂演唱者經(jīng)常使用鋼琴伴奏樂譜的實際情況，為了更好地理解與掌握，本文中涉及的分析樂譜均為鋼琴樂譜。

一、威爾第歌劇的一般性特征

（一）愛國主義特征

早年間的威爾第對尋求意大利統(tǒng)一的復興運動表現(xiàn)出高度的關注與同情，還曾以民選政治家的身份參加過選舉。因此，在他早期的歌劇作品中融入了國家與民族命運等元素。音樂學家理查德·塔魯斯金（1945—2022）認為“早期威爾第歌劇中最引人注目的，就是復興運動的情緒?！崩纾都{布科》《倫巴第人》等，這些歌頌戰(zhàn)爭英雄、宣揚民族解放、反壓迫、反奴役斗爭的歌劇作品，均得到了意大利民眾的極力追捧。特別是歌劇《納布科》所反映出的那種追求統(tǒng)一的愿望，引起了人們的共鳴，激發(fā)了民眾的民族認同感。歌劇《倫巴第人》完全保留了格羅西詩中對古代倫巴第人英勇戰(zhàn)斗精神的頌揚，弘揚了愛國主義思想，這種風格的音樂元素在19世紀40年代的威爾第歌劇中多有體現(xiàn)。

（二）意大利歌劇形式

威爾第對于意大利歌劇形式的創(chuàng)作有著自己的強烈執(zhí)著，尤其體現(xiàn)于早、中期創(chuàng)作中。19世紀中葉，瓦格納（1813—1883）的歌劇作品風靡全歐，成為歌劇作曲家們競相模仿的對象。但威爾第卻格外冷靜，始終保持著自己那擁有民族特色的歌劇創(chuàng)作。

威爾第在其早、中期的歌劇創(chuàng)作中使用了當時意大利歌劇的標準創(chuàng)作形式，歌劇學者朱利安·布登（1924—2007）稱之為“羅西尼代碼”。威爾第以獨唱者為中心，進一步完善了這種創(chuàng)作形式。將獨唱者的詠嘆調(diào)分為scena，Tempo d’attaco，cavatina，Tempo di mezzo和cabaletta。

（三）戲劇性特征

1848年意大利統(tǒng)一戰(zhàn)爭挫敗，受控的意大利在戲劇歌劇領域的創(chuàng)作發(fā)展艱難。因此，比起政治、民族主題，威爾第在歌劇情節(jié)中更多反映了人物性格差異或者個人關系。他認為，人物性格和人物關系能夠很好地展現(xiàn)歌劇情節(jié)的戲劇性，而音樂動機能夠推動劇情戲劇化發(fā)展，從而使歌劇人物的形象更加鮮明、生動。因此，威爾第歌劇里人物之間沖突的戲劇性特征尤為突出。例如，《弄臣》中的里戈萊托與曼托瓦公爵、《游吟詩人》的曼里科與魯納伯爵、《茶花女》中維奧萊塔與阿爾弗萊德的父親阿芒間的人物沖突都具有強烈的戲劇性。這些人物沖突既推進了劇情的發(fā)展，也增加了歌劇的戲劇化程度，使歌劇本身的表現(xiàn)力更加豐富也更具有觀賞性。同樣，戲劇化沖突也體現(xiàn)在由莎士比亞戲劇改編的歌劇中。威爾第打破了傳統(tǒng)，創(chuàng)作了一種近似于瓦格納樂劇的歌劇形式。這樣的作曲形式在威爾第的《奧泰羅》與《法爾斯塔夫》中均有體現(xiàn)。

（四）悲劇性特征

19世紀，意大利歌劇藝術已然占據(jù)舉足輕重之位，許多優(yōu)秀的歌劇都是改編自名著、小說等文學作品，例如，《塞維利亞的理發(fā)師》（1816）《威廉·退爾》（1829）《諾爾瑪》（1831）等。可見，音樂與文學的結(jié)合成為了當時歌劇創(chuàng)作的時代趨勢。而受西方哲學家悲劇思想的影響，該時期歌劇均以“悲劇”為主流，在這樣的時代背景下，威爾第也同樣如此。

威爾第一生的26部歌劇作品中，除《一日之王》與最后一部歌劇《法爾斯塔夫》是喜歌劇以外，均為以悲劇元素為主的正歌?。∣pera Seria）。其中既有因權(quán)力和欲望而痛苦的《納布科》和《麥克白》，也有因欺騙與誤會而悲憤的《路易莎·米勒》和《命運之力》，甚至也有因陰謀和嫉妒而懊悔的《游吟詩人》和《奧泰羅》。也正是這些充斥著悲劇與沖突的作品，體現(xiàn)了威爾第歌劇作品獨有的藝術價值，奠定了威爾第在世界音樂史上的卓越地位。

（五）現(xiàn)實主義特征

威爾第歌劇主題大多取材自現(xiàn)實世界里的人與事，通過劇本與音樂的戲劇性刻畫，真實地反映人性特征。音樂作家查爾斯·奧斯本評價威爾第的《路易莎·米勒》時說道：“與威爾第早期歌劇中體現(xiàn)的公共性事件相反，這部作品的故事圍繞家庭生活展開。在這部歌劇中第一次試圖在舞臺上描繪資產(chǎn)階級的‘體面’以及揭露資產(chǎn)階級的虛偽。這部歌劇可以看作是《茶花女》的前身。”這不僅鮮明地呈現(xiàn)了現(xiàn)實主義特征，也是威爾第歌劇創(chuàng)作風格的重大轉(zhuǎn)變。

從整體來看，意大利傳統(tǒng)的歌劇創(chuàng)作形式在威爾第歌劇中得到了完整保留、完善與發(fā)展。而威爾第歌劇中所具有的愛國主義、戲劇性以及悲劇性特征，充分體現(xiàn)了當時的時代背景與歌劇創(chuàng)作的主流風潮。此外，威爾第歌劇所選劇本的現(xiàn)實主義特征，更加體現(xiàn)了他音樂風格的獨特性和對于作曲技術高超的駕馭能力。

二、威爾第歌劇中的悲劇性角色特征

（一）麥克白的詠嘆調(diào)《Fuggi，regal，fantasima！》

該詠嘆調(diào)出現(xiàn)在劇中第三幕第二場，詳細展現(xiàn)了麥克白在接連殺害國王鄧肯、班柯以及麥克德夫的妻子和孩子后，性格變得暴戾，甚至逐漸失去理智的過程。當麥克白回憶起雷電交加的雨夜、女巫們的預言時，被他殺害的受害者們的靈魂開始一個個顯現(xiàn)。被恐懼籠罩著的麥克白一邊攻擊妄想中的幽靈，一邊露出疲憊的樣子，唱起了這首詠嘆調(diào)。

這首詠嘆調(diào)用強弱、節(jié)奏的對比來描述麥克白不安的心理狀態(tài)，從而表現(xiàn)出他被受害者們的幽靈所折磨的場景。從詠嘆調(diào)的導入部分7～12小節(jié)的聲樂部旋律來看，二分音符的長時值、以D音為中心的四度下行跳進，以及半音階旋律反復出現(xiàn)，表現(xiàn)出了麥克白因出現(xiàn)了幻覺而向幽靈喊叫的場景。伴奏部的所有聲部都以八分和三十二分音符相結(jié)合的節(jié)奏型出現(xiàn)，以刻畫麥克白內(nèi)心的恐懼與不安。

第42～45小節(jié)的歌詞為女巫們說到的第三個預言。因此，該部分通過漸強以及C音反復的附點節(jié)奏來表達強烈的語調(diào)。此時伴奏的低音部以C音為中心，上行的斷奏旋律支撐聲樂聲部，以F-#F-G-#G-A-B的半音階上行出現(xiàn)，暗示著麥克白即將到來的悲劇結(jié)局。

（二）麥克白的詠嘆調(diào)《Pietà，rispetto，amore》

這是麥克白最后一首詠嘆調(diào)，出現(xiàn)在第四幕第三場景。在詠嘆調(diào)的導入部分，麥克白聽到了麥克德夫起義軍即將來臨的消息，面對那些背叛他的人，麥克白怒火中燒。但隨后，麥克白意識到自己犯下了不可饒恕的罪行，于是帶著悔恨的情緒唱起了這首詠嘆調(diào)。

宣敘調(diào)18小節(jié)以附點節(jié)奏作D-B的下行跳進后，以B音為中心演唱。20小節(jié)D-G的純五度跳進、伴奏部的G和弦、B和弦等均強烈地表達出麥克白當時的憤怒。第21～24小節(jié)歌詞引用了預言者們的話，以附點節(jié)奏在B音上作同音反復，并在23～24小節(jié)作B-E的純四度跳進，來強調(diào)麥克白的殘忍，并表示了麥克白不會死，也不會從王者寶座上下來的意志。在63小節(jié)，伴奏部出現(xiàn)與麥克白夫人的悲劇性音樂動機相似的節(jié)奏和旋律，優(yōu)雅地演奏這段麥克白的挽歌，暗示了麥克白的悲劇結(jié)局。

（三）奧泰羅的詠嘆調(diào)《Dio！Mi potevi scagliar tutti i mali》

該詠嘆調(diào)出現(xiàn)在第三幕第四場景中。在前奏中出現(xiàn)的半音階旋律和三連音音型是用音響的效果來描寫奧泰羅此時痛苦的感情，持續(xù)出現(xiàn)在宣敘調(diào)中，反映了奧泰羅痛苦的心情。第6小節(jié)的“vergogna”以E向下的純四度跳進，表達出奧泰羅強烈且悲憤的內(nèi)心情緒。

第23～24小節(jié)的歌詞在G上反復出現(xiàn)后，向C音作上行4度跳進，用長音強調(diào)歌詞。27～28小節(jié)歌詞同樣以E-G的上行跳進和音符時值的延長，強烈地表達出奧泰羅怨天尤人的痛苦情感。特別是在30～31小節(jié)，以G作八度音階下行，表現(xiàn)出太陽熄滅的形象，反映出奧泰羅的幸福生活也隨之消失的狀態(tài)。此外，伴奏的持續(xù)震音也為奧泰羅痛苦和苦難的情感提供支撐。

（四）奧泰羅的詠嘆調(diào)《Niun mi tema》

作為整部歌劇的終場詠嘆調(diào)，該詠嘆調(diào)充分展現(xiàn)了奧泰羅在得知被雅戈欺騙之后，后悔不已地面對愛人黛絲戴莫娜的尸體，用詠嘆調(diào)傾訴了絕望的懺悔。詠嘆調(diào)的前奏以半音階下行的旋律表現(xiàn)了奧泰羅的混亂情緒。第7小節(jié)開始，旋律持續(xù)使用同音反復，表現(xiàn)出其痛苦的情緒。從第37小節(jié)開始，伴奏部以b小調(diào)的屬和弦為基礎，以三連音斷奏的形式進行反復，刻畫出了已經(jīng)死去的黛絲戴莫娜的冰冷尸體。39～40小節(jié)右手的鋼琴伴奏從D音上行到F后，以下行的半音階和短暫的a小調(diào)的音響，將不再存在于這個世界上、去往天堂的黛絲戴莫娜形象化了。

三、主人公麥克白與奧泰羅的悲劇性表現(xiàn)與比較

（一）相似之處

1.內(nèi)心的陰暗成為悲劇的誘因

麥克白是國王鄧肯的表弟，并在對外征戰(zhàn)中屢建戰(zhàn)功，因此在王室以及民眾中都享有很高的威望和贊譽。但麥克白的內(nèi)心卻充滿了私欲和對國王權(quán)位的貪婪，他不滿足于已經(jīng)擁有的地位，于是有了弒君的念頭。無休止的占有欲是他變得殘暴并接連殺掉班柯以及麥克德夫妻子和兒子的根本原因。

奧泰羅是一名英勇善戰(zhàn)的將軍，同時也是對愛人黛絲戴莫娜溫柔而癡情的男子。但奧泰羅與生俱來的“摩爾人”身份，導致他的內(nèi)心潛藏著對他人嫉妒與多疑的一面。他嫉妒自己的副官卡西奧的“當?shù)厝恕鄙矸莶⑶夷苷f會道，有時會搶了他的風頭。而他多疑的弱點被雅戈抓住并充分利用，直接導致了黛絲戴莫娜的死亡。

2.因外部刺激而引發(fā)的悲劇

麥克白受到的外部刺激來自三個女巫和麥克白夫人。在歌劇《麥克白》第一幕的第一場景中，麥克白在得勝歸來的路上遇到了三個女巫，并從她們口中聽到了自己將會成為蘇格蘭國王的預言。三個女巫的預言激起了麥克白內(nèi)心里潛藏的、對于王位的欲望。而麥克白夫人在此之后刺激性的言語與挑唆更堅定了麥克白殺害國王鄧肯的決心、加速了進程。

奧泰羅受到的外部刺激來自雅戈的挑撥離間。在歌劇中，雅戈抓住了奧泰羅嫉妒卡西奧的心理，利用奧泰羅給黛絲戴莫娜的定情信物“手帕”編造了黛絲戴莫娜與卡西奧之間有所謂的“奸情”。而后雅戈不斷給奧泰羅傳達所謂“奸情”的信息，甚至與奧泰羅一起對天發(fā)誓，使得奧泰羅對他說的話深信不疑，并最終殺死了黛絲戴莫娜。

3.加害者與被害者的雙重身份

麥克白在女巫們的預言和麥克白夫人的唆使下萌生野心，殺害了國王鄧肯，又接連殺害了同僚班柯、貴族麥克德夫的妻子和兒子。同時，這一連串的事情也使得麥克白逐漸瘋狂，眾叛親離。在歌劇第四幕中麥克白為自己的惡行感到可恥并詛咒了自己的死亡，他也最終在與麥克德夫領導的起義軍的交戰(zhàn)中被殺死，也成了這悲劇的受害者。

同樣，雅戈的謠言與欺騙使得原本就多疑且性格暴躁的奧泰羅對愛人黛絲戴莫娜的忠貞產(chǎn)生了懷疑，并在憤怒的狀態(tài)下殺害了愛人。這讓奧泰羅成為了加害者。但他得知真相后，無比地自責與悔恨。在歌劇第四幕的臨終場景中，奧泰羅一邊痛斥著自己的過錯，一邊訴說著自己對于黛絲戴莫娜的愛意。但一切都于事無補，他痛失愛人，在愛人的尸體旁拔劍自殺，也無疑是這場悲劇的受害者。

（二）不同之處

1.身份和社會地位

在戲劇與歌劇的人物設定中，麥克白是國王鄧肯的表弟。故事開始的時候，麥克白是一位戰(zhàn)功赫赫且受人愛戴的貴族。而奧泰羅是出身下層的摩爾人，雖然他英勇善戰(zhàn)且被部下?lián)泶鳎诎兹藶橹鞯耐崴股鐣锼廊皇且幻槐簧蠈訖?quán)貴待見的“外族人”，可以說除了將軍的身份以外，奧泰羅在整個故事中的社會地位是比較低下的。麥克白與奧泰羅的出身和社會地位的差別也決定了他們性格上的不同。

2.性格和心理狀態(tài)

麥克白性格勇敢，帶領士兵取得了許多勝利，但同時麥克白又是優(yōu)柔寡斷的。他在殺害國王鄧肯的過程中一直猶豫不決，他的心理狀態(tài)在整部歌劇中也經(jīng)歷了明顯的變化。第一幕中他多次與麥克白夫人溝通，在麥克白夫人的慫恿與自己內(nèi)心的善良之間斗爭。后來，殺人如魔的麥克白性格變得殘忍，心理狀態(tài)幾乎瘋狂。

奧泰羅則性格單純卻易沖動。當雅戈與奧泰羅一同對天發(fā)誓之后，沖動的奧泰羅在沒有向任何人問詢或調(diào)查的情況下就決意殺死黛絲戴莫娜。他由于自己的出身低下，且一直在戰(zhàn)場上沖鋒陷陣，造成了性格的缺陷，且不善于人際交往，這也為他后面因憤怒而殺死愛人的悲劇埋下了伏筆。不過奧泰羅也經(jīng)歷了由單純和自負到后來的暴躁且多疑的明顯變化。

3.對于死亡的選擇

麥克白與奧泰羅均悲慘離世，但兩人的死亡方式卻不相同。當麥克白得知起義軍已經(jīng)快要到來時，他對手下士兵們說道“我為什么要學那些羅馬人死在自己的劍下呢？我的劍是應該為殺敵而用的?！边@可以看出他曾在自殺和戰(zhàn)死的問題上猶豫過。但他選擇了后者，英勇沖進起義軍中交戰(zhàn)，被麥克德夫殺死。也體現(xiàn)了麥克白恥于自殺、寧愿戰(zhàn)死的貴族氣概。

而在《奧泰羅》中，奧泰羅在面臨死亡時并無畏懼，而是在得知真相后痛苦難當。他在黛絲戴莫娜的尸體旁邊懺悔、邊訴說愛意，而后拔劍自刎。表現(xiàn)出他情愿以死謝罪、追隨愛人一同死去的堅定意志。

四、結(jié)語

本文以威爾第的歌劇《麥克白》和《奧泰羅》為中心，從威爾第歌劇的一般特征以及這兩部歌劇中主人公詠嘆調(diào)的音樂分析與比較兩個方面，對莎士比亞戲劇中悲劇角色的音樂表現(xiàn)特點進行了相關研究。通過比較研究可以得出如下結(jié)論：麥克白和奧泰羅的相似點主要在于內(nèi)心的感情、外部刺激以及加害者與被害者的雙重身份。而不同點在于身份和社會地位、性格和心理狀態(tài)以及對于死亡的選擇。此外，通過分析與研究可以看出威爾第的歌劇對于莎士比亞原作中主要人物的性格和悲劇性表現(xiàn)進行了很大程度的還原。可以說威爾第很好地理解了莎士比亞戲劇中主要人物的特征，加入自己的理解，并以音樂的方式將戲劇情節(jié)進行了成功展現(xiàn)。

對一部優(yōu)秀的文學作品或戲劇進行改編及再創(chuàng)造是一個難上加難的過程。從作曲角度來說，如何將以語言為媒介的戲劇與以音樂為表達方式的歌劇相結(jié)合更是核心所在。但值得慶幸的是，莎士比亞的戲劇作品中存在大量的音樂元素，也正是這些音樂元素為作曲家們提供了足夠的靈感，為戲劇被改編成歌劇或其他音樂形式提供了可能性。

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