20世紀(jì)調(diào)性和聲思維在巴托克《粗野的快板》中的體現(xiàn)

摘要：縱觀西方音樂(lè)中和聲與調(diào)性的發(fā)展，受歷史遺留、時(shí)代背景等因素的影響，每個(gè)時(shí)代都有著其標(biāo)志性特征。20世紀(jì)的作曲家打破了調(diào)性束縛，開(kāi)始探索屬于自己的時(shí)代，他們尋找著音樂(lè)的新材料、研究著創(chuàng)作的新技法，甚至在新的領(lǐng)域試圖摸索新的音樂(lè)道路……巴托克作為這一時(shí)期的音樂(lè)家，在同輩及前輩作曲家音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，將自己獨(dú)特的作曲技法“軸心體系”發(fā)展到極致，其作品植根于民族主義，又充滿時(shí)代感。本文通過(guò)對(duì)西方音樂(lè)和聲與調(diào)性發(fā)展史的論述，探索20世紀(jì)音樂(lè)和聲與調(diào)性特征的形成；通過(guò)對(duì)巴托克鋼琴曲《粗野的快板》的分析，探索作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格，從而探求這一時(shí)代音樂(lè)的和聲與調(diào)性特征。

關(guān)鍵詞：和聲 "調(diào)式調(diào)性 "巴托克 "《粗野的快板》 "曲式

中圖分類號(hào)：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2023）06-0073－04

從西方音樂(lè)家第一次將不同音高的音結(jié)合在一起，開(kāi)始出現(xiàn)和聲與調(diào)性概念；到隨著時(shí)間的推移，不斷形成更加明確的和聲與調(diào)性關(guān)系；再到作曲家開(kāi)始尋求音樂(lè)語(yǔ)言的動(dòng)力性，聽(tīng)眾也開(kāi)始追求聽(tīng)覺(jué)上的“刺激感”，和聲逐漸豐富、調(diào)性更加廣闊；直到20世紀(jì)，和聲的協(xié)和與不協(xié)和不再有清晰的界定，調(diào)性不再明確，甚至出現(xiàn)無(wú)調(diào)性音樂(lè)，曾經(jīng)那些普遍運(yùn)用的原則與規(guī)律已然被廢棄……千百年來(lái)，和聲與調(diào)性不斷發(fā)展演變，每個(gè)時(shí)代都有其鮮明的標(biāo)志性特征。

中世紀(jì)出現(xiàn)了名為格里高利圣詠的宗教禮儀單聲部音樂(lè)，建立在教會(huì)調(diào)式的基礎(chǔ)上。而后逐漸出現(xiàn)了較為粗糙的橫向多聲部音樂(lè)形式：奧爾加農(nóng)，這些多聲部原始形式出現(xiàn)之后，又出現(xiàn)了另一種更加精致的橫向多聲部音樂(lè)形式：第斯康特。以上屬于復(fù)調(diào)音樂(lè)時(shí)期，這一時(shí)期的調(diào)式特征以中古調(diào)式為基礎(chǔ)，和聲特征為偶然的二部及二部以上的同時(shí)演唱。

隨著中古調(diào)式走向衰微，大小調(diào)式開(kāi)始確立起來(lái)，并成為主流，主調(diào)音樂(lè)的時(shí)代到來(lái)。大小調(diào)式的確立開(kāi)始形成明確的和聲組織，以主和弦、屬和弦和下屬和弦作為中心，彼此之間有著明確的相互關(guān)系?？v向多聲部也就是和聲，開(kāi)始得到了充分發(fā)展，不斷擴(kuò)展協(xié)和和弦的范圍，和弦的使用從簡(jiǎn)單的三音、四音構(gòu)成的和弦到不協(xié)和的音群和弦，從半音變化的極少使用到大量使用甚至不解決等。從調(diào)性關(guān)系來(lái)看，形成了西方音樂(lè)共同寫(xiě)法時(shí)期達(dá)到的最高級(jí)、最有機(jī)的結(jié)構(gòu)形式——即以五度關(guān)系為基礎(chǔ)，決定調(diào)性布局。至此，調(diào)性的發(fā)展開(kāi)始建立在如何突破這樣一種規(guī)則性結(jié)構(gòu)形式的基礎(chǔ)上。

古典主義時(shí)期曾是音樂(lè)史上最偉大的時(shí)期之一，古典音樂(lè)的調(diào)性特點(diǎn)是：在一個(gè)音調(diào)組織內(nèi)，每一個(gè)音、每一個(gè)和弦、每一個(gè)調(diào)的設(shè)計(jì)，都要對(duì)一個(gè)中心具有妥善而明確規(guī)定的關(guān)系。關(guān)于和聲協(xié)和與不協(xié)和的界定，實(shí)際上是人們習(xí)慣上的假定，它們之間的占比關(guān)系在每個(gè)時(shí)期都是不同的。協(xié)和和聲在這一時(shí)期范圍較小，不協(xié)和和聲一經(jīng)出現(xiàn)需要迅速解決。古典主義時(shí)期作曲家受調(diào)性觀念的束縛根深蒂固，并未察覺(jué)到這只是代表一種可能的音調(diào)關(guān)系。

而浪漫主義時(shí)期，作曲家逐漸發(fā)覺(jué)這一調(diào)性觀念的局限性——主音、主和弦、主調(diào)對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作各個(gè)方面的控制。作曲家開(kāi)始嘗試突破這種局限性，調(diào)性方面打破了傳統(tǒng)的五度關(guān)系，已經(jīng)能夠使用半音和中音音級(jí)為基礎(chǔ)的音調(diào)關(guān)系。不僅如此，豐富的和聲是浪漫主義時(shí)期的重要音樂(lè)特征，依靠半音變化的靈活性，逐漸削弱主音力量，音樂(lè)動(dòng)力性加強(qiáng)。在這個(gè)過(guò)程中，原本需要立刻解決的不協(xié)和和弦常常延遲解決，或是干脆不解決，協(xié)和和弦范圍逐漸擴(kuò)大。然而，即使浪漫主義作曲家目的是削弱主音對(duì)音樂(lè)各個(gè)方面的控制，但他們依然未能破壞掉古典調(diào)性的主要支柱，這個(gè)任務(wù)交由浪漫派晚期以及20世紀(jì)極具個(gè)性與創(chuàng)造力的作曲家去完成。他們從除掉屬音開(kāi)始，使主音、主和弦、主調(diào)無(wú)法更為突出，逐漸將每一個(gè)和弦都置于同等地位，以感性因素進(jìn)行和弦選擇，或是使用特殊手法使某些和弦與和弦進(jìn)行具有一定的特性，從而真正打破古典調(diào)性。

根據(jù)古典調(diào)性確立以來(lái)和聲與調(diào)性的發(fā)展演變規(guī)律，20世紀(jì)和聲協(xié)和和弦范圍會(huì)更加擴(kuò)大。從和弦疊置來(lái)看，七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦甚至更多高疊和弦代替三和弦的使用，不僅如此，四度疊置的使用也十分頻繁。從和聲的解決情況來(lái)看，常常是一個(gè)不協(xié)和和弦解決到另一個(gè)不協(xié)和和弦或是不解決。半音變化在浪漫主義時(shí)期的使用已經(jīng)十分普遍了，在此基礎(chǔ)上，20世紀(jì)和聲繼續(xù)發(fā)展，加大調(diào)性擴(kuò)張，為調(diào)性分裂做準(zhǔn)備。關(guān)于非本質(zhì)音的使用，古典主義時(shí)期主要在自然音階基礎(chǔ)上使用非本質(zhì)音，對(duì)自然音以外的非本質(zhì)音出現(xiàn)會(huì)格外注意，有一套固定針對(duì)非本質(zhì)音解決的規(guī)則；而浪漫主義時(shí)期作為和聲發(fā)展的黃金時(shí)期，開(kāi)始使用半音化的非本質(zhì)音，對(duì)這類非本質(zhì)音的處理也具有相對(duì)多的自由，但始終遵循非本質(zhì)音需要解決的原則；20世紀(jì)對(duì)于非本質(zhì)音的使用更加復(fù)雜化，它們的出現(xiàn)常常加劇和弦的不協(xié)和性，且不需要解決，作為一個(gè)獨(dú)立和弦來(lái)使用，為調(diào)性的分裂開(kāi)辟道路。和弦獨(dú)立性加強(qiáng)，不再為不協(xié)和和弦的解決所累，和弦的進(jìn)行更加自由，這便是20世紀(jì)和聲的主要特征。

20世紀(jì)調(diào)性的首要特征表現(xiàn)在調(diào)的分裂，特別是在音樂(lè)創(chuàng)作中長(zhǎng)期占有主要地位的所謂主調(diào)的分裂，形成雙調(diào)性或多調(diào)性。從將兩個(gè)不同調(diào)的三和弦疊置，形成較為簡(jiǎn)單的雙調(diào)性，到以上和聲方面所提到的，由于半音變化或非本質(zhì)音的使用而形成的雙調(diào)性，再到由于橫向?qū)懽魇址ㄋa(chǎn)生的多調(diào)性等，無(wú)不體現(xiàn)出這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作不再是一個(gè)主音的控制，而是分裂出多個(gè)細(xì)小的片段，每一個(gè)片段都有著它們自己的主音中心。不僅如此，為了打破古典調(diào)式調(diào)性，各類新音階也被引入代替大小調(diào)音階，出現(xiàn)了例如在大小調(diào)中運(yùn)用中古調(diào)式的混合音階；抑或是另一種全新的音列體系，如十二音體系、半音體系等。由于不受古典調(diào)性的束縛，作曲家的創(chuàng)作自由且個(gè)性，形成了不少獨(dú)特的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格。勛伯格的十二音體系將十二個(gè)半音的每個(gè)音都置于平等地位；欣德米特的半音體系規(guī)定了十二個(gè)半音之間各種確定的關(guān)系等。這些新的音列體系以新的原則決定音樂(lè)發(fā)展，不再出現(xiàn)人們所公認(rèn)的“調(diào)性”這一概念，無(wú)調(diào)性成為這一時(shí)期的另一調(diào)性特征。

縱觀西方音樂(lè)中和聲與調(diào)性的發(fā)展，不難看出，由于歷史遺留、時(shí)代背景等因素影響，每個(gè)時(shí)代都形成其標(biāo)志性特征。20世紀(jì)西方音樂(lè)總特征為個(gè)性化與多元化的體現(xiàn)，作曲家在這個(gè)不受調(diào)性束縛的時(shí)代去發(fā)展具有個(gè)人風(fēng)格的調(diào)性與和聲技巧，呈現(xiàn)充滿試驗(yàn)性與創(chuàng)新性的音樂(lè)作品。巴托克作為匈牙利民族主義作曲家，也是這一時(shí)期最偉大的作曲家之一。他一方面帶著留聲機(jī)走遍匈牙利，收集并研究民間音樂(lè)，將民族曲調(diào)融入作品；另一方面在古典乃至浪漫主義時(shí)期調(diào)性與和聲的基礎(chǔ)上進(jìn)行技法創(chuàng)新，形成與傳統(tǒng)相連又與時(shí)代相關(guān)的自成一派的音樂(lè)風(fēng)格。《粗野的快板》是巴托克將民族曲調(diào)融合其獨(dú)特作曲技法創(chuàng)作完成的一首鋼琴曲。

一、曲式結(jié)構(gòu)特征

20世紀(jì)和弦獨(dú)立、和聲進(jìn)行自由，調(diào)性以多調(diào)性、無(wú)調(diào)性為主，曲式結(jié)構(gòu)方面雖沒(méi)有完全摒棄傳統(tǒng)曲式原則，但由于缺少了調(diào)性支撐，古典主義音樂(lè)中嚴(yán)格的曲式結(jié)構(gòu)也就不復(fù)存在。因此，20世紀(jì)的曲式結(jié)構(gòu)常常是不明確、不清晰的，出現(xiàn)了或是缺少了調(diào)性回歸的不完整曲式結(jié)構(gòu)，或是有著多重曲式特征的自由曲式結(jié)構(gòu)等。鋼琴曲《粗野的快板》作為這一時(shí)期的音樂(lè)作品，其曲式結(jié)構(gòu)保留了傳統(tǒng)曲式特征，又呈現(xiàn)含糊不清的時(shí)代特征，作品中可以分別看到復(fù)三部曲式、奏鳴曲式、回旋曲式的影子。

以下表格是將作品以樂(lè)段原則劃分的最小次級(jí)結(jié)構(gòu)：

首先，作品可看作非典型的復(fù)三部曲式。首部中的段落B與段落C的關(guān)系相對(duì)模糊：由于其音樂(lè)材料的不同，不得不將二者當(dāng)作對(duì)比段落來(lái)看待；然而，在實(shí)際分析中，段落B為#f小調(diào)，段落C在#f小調(diào)的屬持續(xù)上展開(kāi)，調(diào)性上段落C應(yīng)為段落B的擴(kuò)展或延伸，將其看作對(duì)比段落，又勢(shì)必會(huì)破壞掉音樂(lè)發(fā)展的連貫性。再現(xiàn)部中段落F的結(jié)構(gòu)功能也同樣不夠清晰，其音樂(lè)材料相對(duì)碎片化，調(diào)式調(diào)性為C和聲大調(diào)，這樣看來(lái)與首部中#f小調(diào)的段落A并無(wú)關(guān)系，可將其看作中部與再現(xiàn)部的連接；然而，其旋律聲部重復(fù)了段落A主題旋律的骨干音，同時(shí)也達(dá)到了樂(lè)段結(jié)構(gòu)的規(guī)模，故而又能將其劃為再現(xiàn)部。這些功能表現(xiàn)不明確的段落，模糊著復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)。如此，首部可分為段落A、段落B、段落C，形成并列單三的曲式結(jié)構(gòu)，亦可將段落B、C合為同一樂(lè)段，與段落A形成并列單二部曲式；中部為三聲中部，包含段落D、段落E，形成并列單二部曲式；再現(xiàn)部為變化再現(xiàn)，形成包含段落F、段落B1的并列單二部曲式，或是僅包含段落B1的樂(lè)段。

其次，以同為三部性結(jié)構(gòu)的奏鳴曲式來(lái)看作品：呈示部中主部A與副部B、C雖材料不同，但缺少調(diào)性對(duì)置，整個(gè)呈示部在#f小調(diào)上進(jìn)行；展開(kāi)部分為主部展開(kāi)D與副部展開(kāi)E，材料均來(lái)自呈示部，調(diào)性上避開(kāi)了主調(diào)出現(xiàn)，但音樂(lè)形象過(guò)于單一，缺少了奏鳴曲式展開(kāi)部應(yīng)有的戲劇張力；再現(xiàn)部中有著副部調(diào)性回歸這一奏鳴曲式的典型標(biāo)志，且僅有副部再現(xiàn)B1，段落F由于自身的特殊性，結(jié)構(gòu)上以假再現(xiàn)作定義。因此，該作品亦可看作非典型的奏鳴曲式。

最后，重新定義各段音樂(lè)材料的結(jié)構(gòu)功能，以回旋性原則看待全曲。將引子與段落A共同劃分為主部，段落B與段落C之間的連接部是引子的重復(fù)，整個(gè)段落C也以引子的材料作為支撐，進(jìn)行旋律的變化，因此，連接部與段落C可看作主部的第一次動(dòng)力再現(xiàn)；段落F因其重復(fù)了段落A主題旋律的骨干音，可看作主部的第二次動(dòng)力再現(xiàn)；尾聲無(wú)旋律化的片段出現(xiàn)，重復(fù)引子結(jié)束全曲，為第三次動(dòng)力再現(xiàn)。雖有主部的三次再現(xiàn)與插部的四次對(duì)比，但調(diào)性的不嚴(yán)謹(jǐn)，以及結(jié)構(gòu)獨(dú)立性的缺失，還是無(wú)法將其看作回旋曲式，只是有回旋曲式的特征。

20世紀(jì)的音樂(lè)有著與傳統(tǒng)音樂(lè)不同的邏輯理論與表現(xiàn)形式，面對(duì)如何突破傳統(tǒng)曲式及其嚴(yán)格的調(diào)性布局，巴托克并不是隨性地處理音樂(lè)材料，而是在深諳傳統(tǒng)曲式原則的基礎(chǔ)上，結(jié)合自由處理法，例如適當(dāng)?shù)啬：龢?lè)段結(jié)構(gòu)功能等，回避了傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)框架。鋼琴曲《粗野的快板》最終呈現(xiàn)帶有復(fù)三部曲式、奏鳴曲式、回旋曲式元素特征的自由曲式結(jié)構(gòu)，雖無(wú)法以傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)作定義，但音樂(lè)的發(fā)展仍然是邏輯內(nèi)的演變。這類多種曲式要素綜合運(yùn)用的方式，被20世紀(jì)作曲家廣泛應(yīng)用。

二、巴托克的軸心體系

軸心體系是巴托克在古典音樂(lè)的基礎(chǔ)上，重新定義音、和聲、調(diào)性的關(guān)系，所形成的最具特色、最典型的調(diào)性和聲理論。以上在論述古典音樂(lè)和聲及調(diào)性特點(diǎn)時(shí)，便可知古典音樂(lè)是以主音、主和弦、主調(diào)為中心，在明確中心的情況下，以五度關(guān)系為基礎(chǔ)推動(dòng)音樂(lè)進(jìn)行。軸心體系產(chǎn)生自五度循環(huán)，該體系首先確定好主音，以純五度關(guān)系循環(huán)產(chǎn)生出十二個(gè)音，形成一個(gè)圈，以C大調(diào)為例，這十二個(gè)音分別為c、g、d、a、e、b、#f、bd、ba、be、bb、f。同時(shí)，它們又分別屬于不同的功能組：主音以及它的平行音都屬于主功能音，以C大調(diào)為例，主音為c，其平行音a亦屬于主功能音，依此類推，c、a、#f、be四音均屬于主功能組；屬音以及它的平行音都屬于屬功能組，包含g、e、bd、bb四音；下屬音以及它的平行音都屬于下屬功能組，包含d、b、ba、f四音。將這十二個(gè)五度循環(huán)所形成的圈標(biāo)出所屬功能組，可發(fā)現(xiàn)其規(guī)律性：S-D-T-S-D-T功能的循環(huán)，由此，便可得到一個(gè)功能圈。將功能圈中相同功能的點(diǎn)連接起來(lái)，便又能得到三個(gè)軸功能圈。

通過(guò)軸功能圈，可以清晰地看出軸心的兩個(gè)極點(diǎn)，它們被稱為“正極音”與“負(fù)極音”?！罢龢O音”與“負(fù)極音”之間的音高關(guān)系為三全音，在古典音樂(lè)調(diào)性系統(tǒng)中已是最遠(yuǎn)關(guān)系，但在軸心體系中，由于其所屬同一功能組，“負(fù)極音”是可以替換“正極音”的。再將主軸、屬軸、下屬軸單獨(dú)抽離出來(lái)看，每個(gè)功能組包含四個(gè)音，它們之間兩兩呈現(xiàn)小三度關(guān)系。由此，在巴托克的軸心體系中，三全音、小三度的親緣關(guān)系遠(yuǎn)比功能圈內(nèi)相鄰的五度關(guān)系更近。同理，古典調(diào)性中的近關(guān)系調(diào)以平行調(diào)、五度關(guān)系調(diào)等為主，而巴托克的軸心體系將三全音調(diào)、小三度調(diào)作為親緣關(guān)系調(diào)。

鋼琴曲《粗野的快板》中，首部中的段落A調(diào)性相對(duì)明確，為#f小調(diào)。其中6～19小節(jié)是主題旋律的首次呈現(xiàn)，單獨(dú)以旋律線來(lái)看，其調(diào)性為a小調(diào)，只是和聲編配上使用了#f小調(diào)。作曲家以小三度的親緣關(guān)系調(diào)呈現(xiàn)主題的旋律與和聲，一方面保證了功能的統(tǒng)一，另一方面以調(diào)性的對(duì)置、和聲的沖突表現(xiàn)其粗野的音樂(lè)形象。

再現(xiàn)部中的段落F（156～179小節(jié)）再現(xiàn)了主題旋律的骨干音，調(diào)式調(diào)性為C和聲大調(diào)，古典調(diào)性中將其看作假再現(xiàn)。而在軸心體系中，C與#F正處于軸關(guān)系的正負(fù)極，雖為三全音關(guān)系，但可以相互代替，且屬于同一功能組。C和聲大調(diào)的出現(xiàn)不僅確定了段落F的結(jié)構(gòu)功能，更是以三全音調(diào)支撐起整個(gè)作品結(jié)構(gòu)。

三、三全音的使用

對(duì)于不協(xié)和音使用的變化：早期的音樂(lè)避免使用不協(xié)和音；古典主義時(shí)期較少使用不協(xié)和音；浪漫主義時(shí)期可以自由使用不協(xié)和音，但需要解決……隨著時(shí)間的推移，人們的聽(tīng)覺(jué)發(fā)生變化，對(duì)于不協(xié)和音的態(tài)度也不同。到了20世紀(jì)，不協(xié)和音得到解放，作曲家開(kāi)始避免協(xié)和音的使用，對(duì)于不協(xié)和音的獨(dú)立使用青睞有加。三全音由于其極不協(xié)和的音響，成為20世紀(jì)音樂(lè)作品中重要的音程結(jié)構(gòu)。在鋼琴曲《粗野的快板》中，三全音的使用具有體現(xiàn)20世紀(jì)音樂(lè)風(fēng)格的普遍意義。

（一）縱向三全音的使用

樂(lè)曲14、15小節(jié)，縱向構(gòu)成兩組三全音——#C-G、#B-#F，這兩組三全音使原本協(xié)和的和聲添加了不協(xié)和的音響效果。

（二）橫向三全音的使用

樂(lè)曲111、112小節(jié)，橫向構(gòu)成一組三全音——G-#C，樂(lè)曲的旋律出自匈牙利五聲音階與中古調(diào)式的結(jié)合，#C為G利底亞的調(diào)式音，因此，這一組是以調(diào)式為基礎(chǔ)構(gòu)成的三全音旋律音程。

（三）樂(lè)句間三全音關(guān)系的對(duì)比

樂(lè)曲132～134、143～145小節(jié)，其旋律音為E-#F-G、#A-#B-#C，它們分別是兩個(gè)樂(lè)句的后半部分，前半部分和弦相同，后半部分以三全音的結(jié)構(gòu)關(guān)系形成對(duì)比、制造旋律進(jìn)行的緊張感。

（四）黃金分割位置的三全音

以黃金分割點(diǎn)作為樂(lè)曲的高潮點(diǎn)，在古典主義時(shí)期的音樂(lè)作品中已經(jīng)存在，但都不夠精確，而巴托克的作品中是精確使用的。樂(lè)曲的黃金分割位置在139小節(jié)，為展開(kāi)部最后一個(gè)樂(lè)句的開(kāi)始，以ff的力度表現(xiàn)音樂(lè)高潮，并將音樂(lè)的發(fā)展引向再現(xiàn)。由此可見(jiàn)，巴托克對(duì)于黃金分割意義的重視，在樂(lè)曲黃金分割位置139小節(jié)，以及展開(kāi)部黃金分割點(diǎn)位置135小節(jié)，均出現(xiàn)了縱向三全音的結(jié)構(gòu)#F-#B，以不協(xié)和的音響效果推動(dòng)著音樂(lè)的情緒。

（五）和弦中的三全音

不僅如此，巴托克以三全音關(guān)系形成“雙極結(jié)構(gòu)法”這一全新的和弦結(jié)構(gòu)方式。樂(lè)曲156、169小節(jié)所出現(xiàn)的和弦——D-F-#G（bA）、A-C-#D（bE），均是在三全音框架中填充一個(gè)三音，形成兩級(jí)結(jié)構(gòu)和弦。這類和弦以三全音框架中的冠音為正極音，根音為負(fù)極音，和弦的功能意義則是由正極音所賦予的。在巴托克的和聲語(yǔ)言中，有在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上繼承與發(fā)展的三度和弦，也有特殊化的非三度和弦，由根音向下三度疊置的思維方式正是對(duì)傳統(tǒng)三度和弦的創(chuàng)新。

四、調(diào)式色彩

巴托克作為民族主義作曲家，極其重視對(duì)民間音樂(lè)的研究，他總結(jié)了匈牙利民間音樂(lè)的特點(diǎn)，如：由四個(gè)樂(lè)句組成，調(diào)式為自然音的五聲音階，后半句是前半句低五度相似的反復(fù)等等。鋼琴曲《粗野的快板》展開(kāi)部的旋律中，可以看到民間音樂(lè)的特征：共有四個(gè)樂(lè)句，101～115小節(jié)是以A為主音的主題旋律，116～130小節(jié)低五度以D為主音變化重復(fù)主題旋律。不同的是樂(lè)曲旋律出現(xiàn)了變化音，這些變化音來(lái)自中古調(diào)式。在論述橫向三全音時(shí)所提到的112小節(jié)的#C便是來(lái)自G利底亞的調(diào)式音；116～130小節(jié)的旋律音列為C-D-E-F-#F-G-#G-A-#A-B，是五聲音階與F洛克利亞的混合調(diào)式。

20世紀(jì)作曲家在調(diào)式方面的突破，是對(duì)十二個(gè)半音的自由使用，勛伯格、欣德米特等作曲家以新的原則確定新的音列體系，巴托克則是以調(diào)式綜合的方式，呈現(xiàn)出具有十二個(gè)半音的音列體系，進(jìn)行旋律創(chuàng)作，在傳統(tǒng)與革新中發(fā)展音樂(lè)。調(diào)式綜合在傳統(tǒng)音樂(lè)中已是常用的寫(xiě)作技法，而在巴托克的音樂(lè)中，其使用意義與傳統(tǒng)音樂(lè)著極大區(qū)別，這種新的調(diào)式思維方式賦予民族元素新的生命力，給予后世音樂(lè)創(chuàng)作以新的啟發(fā)。

五、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)的作曲家打破了調(diào)性的束縛，開(kāi)始探索屬于自己的時(shí)代，他們尋找著音樂(lè)的新材料、研究著音樂(lè)的新技法，甚至在新的領(lǐng)域試圖摸索新的音樂(lè)道路，音樂(lè)呈現(xiàn)出多元化與個(gè)性化特征。巴托克作為這一時(shí)期的音樂(lè)家，在同輩及前輩作曲家音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，將自己獨(dú)特的作曲技法“軸心體系”發(fā)展到極致，作品植根于民族主義，又充滿時(shí)代感。本文僅通過(guò)對(duì)鋼琴曲《粗野的快板》這一作品的分析，便已挖掘出許多寶貴的知識(shí)，可見(jiàn)作曲家作品的深刻內(nèi)涵，以及對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的巨大貢獻(xiàn)。

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