中西融通視野下水彩風(fēng)景畫與沒骨山水畫之比較研究

謝九生 黃建軍

摘要：中西繪畫藝術(shù)既有共同性，同時又具有差異性，通過比較與研究來自西方的水彩風(fēng)景畫與中國傳統(tǒng)繪畫中的沒骨山水畫，對比其在發(fā)展演變與相互影響、哲學(xué)思想與美學(xué)意味、材料媒介與筆墨技法、觀察方式與寫生理念以及用筆方法與氣韻品質(zhì)等方面的異同，可以深入探究中西繪畫的共同性和差異性，有利于中西藝術(shù)的發(fā)展、演變和融通。

關(guān)鍵詞：中西繪畫 融通 水彩風(fēng)景畫 沒骨山水畫 比較

中西繪畫之間的關(guān)系在當(dāng)代已經(jīng)呈現(xiàn)出高度融合的形態(tài)特征，而且中國水彩畫經(jīng)過一百多年的發(fā)展，已經(jīng)具有本土的特性。雖然在親水性方面，中國畫與水彩畫有著許多的相同性，但是作為來自西方的畫種，水彩畫的本體特性仍然沒有改變。中國水彩畫的這種融合雖然有著某種必然，但是其與中國傳統(tǒng)繪畫中的沒骨畫仍然有著許多異同點，即使在相近題材的風(fēng)景或山水方面，也存在進一步比較研究的意義，以探究中西繪畫融通的方向與路徑。

一、發(fā)展演變與互相影響

中西藝術(shù)的融通不僅僅是近代以來的現(xiàn)象，在東西方交流過程中一直存在。隨著中國與外界交往不斷，中國繪畫藝術(shù)深刻地受到了西方繪畫藝術(shù)的影響，進一步促進了中西方文化藝術(shù)間的碰撞與融通。

（一）發(fā)展演變的不同過程與特點

雖然水彩風(fēng)景畫與沒骨山水畫都是基于中西藝術(shù)數(shù)千年的演化發(fā)展而來的，但是，在各個畫種的演化過程中，其逐漸與其他畫種分離，并且形成了某種獨特性。西方風(fēng)景畫的成熟，一般被認(rèn)為是在十七世紀(jì)，而追溯源頭，其與西方原始藝術(shù)應(yīng)該是同時產(chǎn)生的，比如，巖畫中的風(fēng)景等。其實早在文藝復(fù)興時期，德國的繪畫大師丟勒就創(chuàng)作過多幅水彩風(fēng)景畫，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家，也對此多有涉獵。而嚴(yán)格意義上的水彩風(fēng)景畫的出現(xiàn)，還要追溯到十八世紀(jì)的英國，隨著波寧頓、透納和康斯泰勃爾等水彩畫大師的出現(xiàn)，形成了獨立的水彩風(fēng)景畫形式。自此，其從油畫藝術(shù)的附屬品發(fā)展成為獨立的藝術(shù)創(chuàng)作形式。近現(xiàn)代以來，許多油畫大師創(chuàng)作出了以水彩風(fēng)景畫為形式的經(jīng)典作品，比如，以人物畫為主的瑞典畫家佐恩等。

與水彩風(fēng)景畫不同，沒骨山水畫的起源可謂“眾說紛紜”，缺乏實證。首先，一般認(rèn)為沒骨畫最早來自“凹凸畫”，也即傳為南朝梁時張僧繇的“凹凸花”。這里主要是指花鳥畫。有學(xué)者認(rèn)為，“張僧繇是‘沒骨山水的開創(chuàng)者……他所開創(chuàng)的‘沒骨山水，較之顧愷之更強化了青綠語匯的特點和以色造型的表現(xiàn)形式，直接反映了青綠山水的初期形態(tài)?！雹俚搅颂拼?，尉遲乙僧的“凹凸法”，以及另一種有關(guān)最早的“沒骨山水”的說法開始流行，他們認(rèn)為，唐代的楊昇是最先以“沒骨法”作山水畫的人。

其次，還有一種說法，認(rèn)為在五代十國及北宋以前，嚴(yán)格意義上的沒骨畫仍然沒有出現(xiàn)，也包括沒骨山水畫，因為“考察相關(guān)史料，宋代之前，張僧繇的‘沒骨山水未見諸任何可信著錄”。②目前，業(yè)界相對認(rèn)可的觀點是，沒骨畫是由五代南唐時期的徐熙及其孫北宋的徐崇嗣所創(chuàng)，此后，正式成為傳統(tǒng)中國畫中的一種。但是，此后沒骨畫似乎停滯不前了，也包括沒骨山水畫，直到明代沒骨畫才逐漸受到人們的重視，其中包括孫隆、沈周、文徵明等。荊桂秋認(rèn)為“孫隆最突出的藝術(shù)成就在于對北宋徐崇嗣的‘畫花不墨卷，‘直以彩色圖之的‘沒骨圖法的繼承和發(fā)展，又汲取了劉常、錢選沒骨法，南宋梁楷、法常的水墨寫意法和元代陳琳、張中的設(shè)色寫意法等，同時，又融入文人畫的精神理念，諸法融會貫通，大膽創(chuàng)新，開創(chuàng)了獨具一格的沒骨寫意花鳥畫新畫風(fēng)，使傳統(tǒng)沒骨花鳥畫更臻成熟完善?！雹儆邴慃悺⑿氯A認(rèn)為“沈周對沒骨花鳥畫的貢獻是巨大的。歷史文獻中對沈周花鳥畫的師承沒有明確的記載，而沈周的繪畫卻影響到了其弟子文徵明、唐寅以及清代的惲南田?！雹?/p>

當(dāng)然，由于文人的介入，沒骨法繪畫也與寫意畫結(jié)合在了一起，“色墨沒骨畫這種新的沒骨畫技法是在文人繪畫理念下發(fā)展起來的，色與墨的共同參與開創(chuàng)了沒骨花鳥畫向沒骨寫意的新畫風(fēng)，使得傳統(tǒng)沒骨畫的繪畫語言更加豐富與完善。明代沒骨畫家對沒骨畫色墨兼施的手法，是對徐崇嗣傳統(tǒng)的沒骨畫‘以色貌色單一語言的創(chuàng)新。”③當(dāng)然，沒骨山水畫也在一定程度上，受到了這些創(chuàng)新的影響，有學(xué)者提出，“沒骨寫意之法，不事勾勒定型，以色代墨，用色彩直接作寫意，故而畫面清新明快，奇逸生動，扣住意到筆不到之韻味，又能體現(xiàn)光和色在陽光下之瞬間變化。”④

而對于沒骨山水畫而言，明末董其昌則有著巨大的貢獻與影響，他不僅在其畫題之中多次提到了“沒骨山”和“沒骨山水”等名稱，還在畫論之中論述了沒骨山水畫的淵源與發(fā)展，并且有多幅沒骨山水畫存世。王素柳認(rèn)為，“董其昌對于‘沒骨山水的理解最終落實到筆墨與色彩的結(jié)合，經(jīng)過不斷嘗試，形成了一種他心目中更具宋元文人意趣的設(shè)色山水風(fēng)格。這也就成了晚明大部分‘沒骨山水的真正源頭。他對沒骨山水的理解影響了整個晚明乃至清代之后的沒骨山水的創(chuàng)作，無論他有無見過張僧繇和楊昇的沒骨山水真跡，在‘仿張僧繇和‘仿楊昇沒骨山水的托辭下，董其昌實現(xiàn)了對晉唐青綠重色沒骨山水畫的重構(gòu)?！雹萜渌?，即是“寫意化”或“南宗化”的演變發(fā)展。而清代中期以來，沒骨畫及沒骨山水畫開始快速發(fā)展，惲南田繼承了徐氏沒骨畫的傳統(tǒng)并積極推廣，使得沒骨畫在文人畫之中正式確立起來。以其為代表的“常州畫派”，雖然是以沒骨花鳥畫為主要的創(chuàng)作形式，但是對處于畫壇主流的山水畫而言，也有著深刻的影響，包括金陵畫派的許多畫家都對沒骨山水畫有所涉獵。

（二）中西繪畫的互相影響

近代以來，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)受到了西方繪畫藝術(shù)的影響，開始表現(xiàn)出“中西結(jié)合”的特征。

清中期以來，中西繪畫的廣泛交流，使得水彩畫與沒骨畫呈現(xiàn)出不斷融合的趨勢與現(xiàn)象。比如，揚州畫派的華喦及后來的海派趙之謙、任伯年等，或直接或間接地接觸了西方的水彩畫，推動了二者之間的融合發(fā)展與演變。近代還有嶺南畫派的二居、三杰等，受到西方繪畫與日本繪畫的影響而追求中外結(jié)合的“新國畫”。在共性方面，水彩風(fēng)景畫與沒骨山水畫有著十分緊密的聯(lián)系，這也使得19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國畫家在進行沒骨畫或沒骨山水畫創(chuàng)作之時，自然融合了西方水彩畫的許多特性或可取之處。到了今天，由于水彩畫、風(fēng)景畫和沒骨山水畫在許多方面所具有的共通點，以及全球化的到來，使得各個國家或地區(qū)的藝術(shù)交流變得更加容易和頻繁。因此對于中國水彩畫創(chuàng)作者而言，二者之間存在默契和融合：一方面呈現(xiàn)出多元性與多樣化的演變形式；另一方面，也是中國水彩畫發(fā)展的良好態(tài)勢以及沒骨畫或沒骨山水畫發(fā)展的黃金時期。

就人類藝術(shù)的角度而言，在原始時期，不同地區(qū)、國家、民族等都具有某種趨同性，這也說明人類原始藝術(shù)的共性或相似性。因此，在起源方面，水彩風(fēng)景畫與沒骨山水畫有著許多相同的特點。近百年來，中國水彩畫的發(fā)展，離不開強勢引進水彩風(fēng)景畫的過程。二者的融通有著豐富的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，在早期起源方面，更是有著許多共性。另一方面，在親水性等方面的相似性，也使得二者的融通變得更加方便。

但是，由于水彩風(fēng)景畫與沒骨山水畫在文化土壤中成長的差異性，二者之間只能互相借鑒，不可能完全轉(zhuǎn)化。這是由中西傳統(tǒng)文化、哲學(xué)和美學(xué)視角的差異所決定的，凸顯了各自的本體性。

西方風(fēng)景畫的發(fā)展對于水彩風(fēng)景畫的傳統(tǒng)有著直接影響，近代以來，我國水彩畫在風(fēng)景或山水題材上，也顯出部分西方藝術(shù)的特點，這也是水彩畫本身的特性所決定的。但是中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的影響，在沒骨山水畫的傳統(tǒng)淵源中，仍起著十分重要的作用，這種作用多是潛移默化的，因此，對于中國水彩藝術(shù)創(chuàng)作者而言，“完全西化”是很難做到的。

西方繪畫藝術(shù)，也受到中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的影響，如歐洲17至18世紀(jì)的“中國風(fēng)”就是受到中國傳統(tǒng)藝術(shù)影響的產(chǎn)物。這里所說的“中國風(fēng)”是一種歐洲藝術(shù)風(fēng)格的名稱，而不是對于中國藝術(shù)的系統(tǒng)概括。這是在中西貿(mào)易交往過程中西方藝術(shù)受到中國傳統(tǒng)藝術(shù)影響的重要表現(xiàn)。而且巴洛克、洛可可藝術(shù)、印象派等也多受到東方藝術(shù)的影響。

在文化的雙向交融下，水彩風(fēng)景畫與沒骨山水畫之間的融通成為自然而然的現(xiàn)象。

二、哲學(xué)思想與美學(xué)意味

中西藝術(shù)的差別，其根源就是中西文化、哲學(xué)和思想的不同。這是在民族、國家、語言等方面不同的地域長期發(fā)展的結(jié)果。中國水彩風(fēng)景畫，一方面融合了部分西方水彩風(fēng)景畫的傳統(tǒng)，另一方面又無法回避中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響。因此，表現(xiàn)出中西融通的繪畫藝術(shù)風(fēng)格與特征，或者說中國水彩風(fēng)景畫家必須面對兩個傳統(tǒng)的交融與作用。當(dāng)然作為水彩畫的一種，其本體性也是中國水彩畫家需要特別注意的，否則只是轉(zhuǎn)換一種媒介材料或者表現(xiàn)出對于水彩畫的疏離而已。

（一）模仿論與水彩風(fēng)景畫的科學(xué)性

水彩風(fēng)景畫作為西方繪畫中的重要形式，也必須遵循西方傳統(tǒng)繪畫“模仿論”的美學(xué)要求，強調(diào)對于客觀自然的再現(xiàn)與模仿，以及在人與自然的關(guān)系方面以對立為主，或者說強調(diào)人類對于自然的征服與控制，從而以透視學(xué)、明暗學(xué)和解剖學(xué)等科學(xué)的藝術(shù)原則為基本。

但是，以風(fēng)景作為主要題材，又區(qū)別于人物等其他題材，因此水彩風(fēng)景畫一方面對于透視學(xué)、色彩學(xué)和明暗學(xué)有著更加強烈的客觀需求，另一方面由于早期水彩畫、風(fēng)景畫多與地形圖、地圖有著緊密的關(guān)系，因而，使得其在某種程度上來講，既缺乏直白的情緒表達，又使得其在完全獨立方面有所爭議。但是隨著17世紀(jì)西方風(fēng)景畫的興盛發(fā)展，水彩風(fēng)景畫也表現(xiàn)出較強的勢頭。一方面水彩風(fēng)景畫與地形圖、地圖逐漸實現(xiàn)功能上的分離，表現(xiàn)出強烈的藝術(shù)家的個人情感與藝術(shù)特征。另一方面，在“模仿論”影響下發(fā)展起來的水彩風(fēng)景畫，其寫實的科學(xué)精神仍然沒有改變，特別是近代以來對于光與色的強調(diào)成為水彩畫或水彩風(fēng)景畫中突出的本體特征。

在這些領(lǐng)域，我國的發(fā)展研究仍任重道遠。

（二）沒骨山水畫的“悟道”特征

沒骨山水畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的一個小分支，多處于相對冷門的階段，甚至在某些時期面臨著“銷聲匿跡”的困境。這其中，既有中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)多不重視色彩的影響，也有技法困難的緣故——沒骨畫及沒骨山水畫以色彩落墨而成，在專業(yè)技術(shù)方面有著極大的控制難度，門檻較高。

雖然沒骨山水畫多處于邊緣的狀態(tài)，但是仍然表現(xiàn)出中國繪畫美學(xué)的主要特征，或者說仍然遵循傳統(tǒng)美學(xué)與哲學(xué)要求，以及體現(xiàn)出儒、釋、道三家哲學(xué)和美學(xué)思想融通的宇宙哲學(xué)觀，與“天人合一”的人生境界，即人與自然的合二為一的一元論認(rèn)識，雖然強調(diào)“陰”和“陽”的相互對立，但是更加強調(diào)二者的和諧統(tǒng)一。比如惲壽平提出：“對于沒骨畫的設(shè)色需符合‘陰陽相背之理。在刻畫具體事物時，應(yīng)細心觀察，區(qū)分物象因受光源的影響而體現(xiàn)的陰陽兩面，陰面和陽面應(yīng)作不同顏色的處理，使畫面的刻畫細致入微。若要完整地表現(xiàn)花卉，應(yīng)明察秋毫，觀察花卉的陰陽相背、正側(cè)俯仰等生動形態(tài)，在不同的天氣、光線下應(yīng)作不同的處理以展現(xiàn)不同的風(fēng)韻。正是這樣的表現(xiàn)方式將沒骨畫推向了極致?！f物負(fù)陰以抱陽。中國畫中對于陰陽的轉(zhuǎn)化在于黑白兩色，無論繪畫藝術(shù)還是書法藝術(shù)，知黑守白都是膾炙人口的藝術(shù)理念?！雹俣遥袊藢τ凇疤烊撕弦弧钡拿缹W(xué)追求使得山水畫成為中國傳統(tǒng)繪畫的主流，而沒骨山水畫也使得中國的藝術(shù)創(chuàng)作者始終把自己融入自然山水之中，以達到“澄懷觀道”的人生境界與審美理想。

沒骨山水畫雖然也是以客觀自然山水為藝術(shù)創(chuàng)作的題材，但是畫面中的藝術(shù)感興與山水興象等大多表現(xiàn)出合二為一、主客相融合、物我俱忘的圓融境界。整體來說，“沒骨畫的特色是以淡墨或色彩暈染，營造凹凸的立體感，畫中雖不現(xiàn)線條，但風(fēng)姿卓越?！雹诙鴽]骨山水畫也是如此，其美學(xué)要求就是“悟道”，與西方繪畫比較而言，是非理性的可遇不可求的藝術(shù)感興與理性模仿客觀自然的科學(xué)精神之間的區(qū)別。當(dāng)然，也不是說中國傳統(tǒng)繪畫沒有理性，沒有結(jié)構(gòu)或不強調(diào)構(gòu)成，只是這些結(jié)構(gòu)與構(gòu)成的形式法則對于中西繪畫而言是有所區(qū)別的。

中西繪畫的這些不同，從根本上說就是由各自所遵循的哲學(xué)思想與美學(xué)要求所決定的，雖然水彩風(fēng)景畫與沒骨山水畫在起源、題材、媒介和形態(tài)方面十分類似，但是在各自不同的地域之中，由于經(jīng)過長期的演化，二者形成各具特色的藝術(shù)形態(tài)。

三、材料媒介與筆墨技法

水彩風(fēng)景畫與沒骨山水畫所呈現(xiàn)出的中西繪畫的共同特征，使得二者在材料媒介與筆墨技法方面融通的可能性更大，比如許多中國水彩畫家多使用毛筆作為繪畫工具，對于色彩的重視和用筆的注重更加成為二者融通的創(chuàng)新視角。

（一）材料媒介的融通性

從一定的角度來看，沒骨山水畫的出現(xiàn)要早于水彩風(fēng)景畫的形成或獨立，因而 “在沒骨畫年代，雖然沒有水彩畫技法，但沒骨畫畫家們就已經(jīng)懂得利用水墨的明暗法和色彩的暈染描繪物象，與水彩畫的濕畫法有著異曲同工之妙，”①這是由材料媒介和筆墨技法方面，二者所具有的共性決定的。

而從廣義的角度看，以水、膠作為媒介劑調(diào)和顏料粉作畫的繪畫樣式或形態(tài)都可以稱為水彩畫，當(dāng)然現(xiàn)代意義上水彩畫的出現(xiàn)比中國傳統(tǒng)繪畫中的沒骨畫要晚許多。因此，在中西繪畫藝術(shù)比較方面，水彩風(fēng)景畫與沒骨山水畫之間的相似關(guān)系，使得二者更加具有可比性和融通性，同時因為中西繪畫藝術(shù)的差異性特征是十分突出的，所以在比較過程中則更加利于二者的互相借鑒。而且就水這種媒介劑而言，也成為中西繪畫比較的有利條件，并使得中西繪畫藝術(shù)之間融通的可能性更大，在如何控制水分與干濕方面，二者也將其作為十分重要的基礎(chǔ)技能之一。

特別是“控水”，這是一項相當(dāng)高深與復(fù)雜的技藝，或者說對于中西繪畫藝術(shù)而言，“控水”決定了作品的成敗。因為“在沒骨畫中，水是沒骨畫造型的必需品，沒骨畫本質(zhì)是水的沖撞，‘水支撐著整個畫面，‘墨與‘色以水為載體在紙上運作，其走勢與氣韻依附于水，而水被‘墨‘色所束縛。隨著畫家對沒骨技法探尋的深入，‘水性被逐漸激發(fā)，水從只具備調(diào)和‘墨與‘色的物理性質(zhì)到逐漸擁有獨立的審美屬性，水的不可控性不再被視為缺陷，而是被用來迎合畫家的情感，沒骨中的水不僅僅是工具，更是一種技法，而‘水性不再單單是水的物理性質(zhì)，更是一種自由精神?！雹?/p>

因而，沒骨山水畫作為中國繪畫中比較特殊的樣式對于水分的控制也需要達到精微的程度。首先，是由于材料媒介方面的不同，而落實到表現(xiàn)技法方面，就會呈現(xiàn)出差異性，如在用紙方面，“因各自使用的紙媒不同，宣紙與水彩畫紙相比之下，水色附著后幾乎是不可改的，所以沒骨畫在宣紙上的落筆需具備一氣呵成的能力，才能讓畫面呈現(xiàn)出氣韻流通?！雹蹧]骨畫或沒骨山水畫所使用的紙對比于水彩畫更具吸水性和擴散性，也即絹或宣紙，尤其是生宣的把握更加具有難度，而且沒骨山水畫還要強調(diào)在書法用筆的基礎(chǔ)上追求色墨和合的色彩意境，水帶色（墨）、水破色（墨）或潑色等。

其次，在筆的方面，毛筆雖然與水彩畫的圓筆或尖筆有許多的相似度，但是，在中國傳統(tǒng)繪畫之中，毛筆需要更多的技巧訓(xùn)練，而且“沒骨”并不是沒有骨力，而是把骨力蘊含在飽滿的用筆之中。因此，這些傳統(tǒng)繪畫的技巧對于中國水彩畫家來說更加具有意義，或者說更加強調(diào)中西繪畫的融通。而把傳統(tǒng)沒骨畫或沒骨山水畫的技巧運用到水彩風(fēng)景畫的創(chuàng)作之中，這可能是中國水彩風(fēng)景創(chuàng)作者的新課題，若創(chuàng)作者缺乏對本民族藝術(shù)的認(rèn)知，則很難在該領(lǐng)域有所建樹。

（二）筆墨技法的相似性

眾所周知，水彩風(fēng)景畫仍然是以色彩為主要的表現(xiàn)語言，其要求創(chuàng)作者既能達到類似于“視幻”的逼真色彩效果，又能在創(chuàng)作中注入自己的“真情實感”，從而達到主客互融的審美意趣。而沒骨山水畫在色彩方面，相對于中國傳統(tǒng)繪畫而言也是如此?；蛘哒f沒骨畫是中國傳統(tǒng)繪畫中特別強調(diào)色彩的一種藝術(shù)形態(tài)，但是在強調(diào)水色交融的過程中，更應(yīng)追求一種“抒寫”般的筆色意境。雖然這種色彩的運用仍然遵循“隨類賦彩”的傳統(tǒng)技法，但是對于今天的創(chuàng)造者來說，古代那種沒有透視或表現(xiàn)出反透視的畫面形象的狀況已經(jīng)發(fā)生改變，當(dāng)然主觀的變形與夸張表現(xiàn)，則無須以透視學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)來界定，否則藝術(shù)創(chuàng)作就淪為機械制圖了。而在水彩風(fēng)景畫的發(fā)展過程中，早期的藝術(shù)家在不斷模仿和接近自然后，表現(xiàn)出了更加接近科學(xué)的特點。直到印象派之后，現(xiàn)代寫生色彩學(xué)的建立使得水彩風(fēng)景畫的外光效果可以達到真正視幻般的逼真。

因而水彩風(fēng)景畫對于相對比較固定的視角，以及處于一定透視角度的要求就比較高。換言之，其受到特定光線和時空的影響比較大。當(dāng)然在西方現(xiàn)代主義時期后，或許是受到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，出現(xiàn)的抽象水彩顯示出中西繪畫發(fā)展的融通性，因此，所謂寫實與寫意、具象與抽象、固有色與環(huán)境色的不同雖然不是中西繪畫的本質(zhì)區(qū)別，但是中西傳統(tǒng)藝術(shù)仍然是有所區(qū)別的。這是因為其內(nèi)在的文化要求的不同。而對于沒骨山水畫與水彩風(fēng)景畫的比較而言，“盡管中國沒骨畫在使用的材質(zhì)上與水彩畫并不一樣，但其所呈現(xiàn)出的視覺感受與畫面營造的氛圍，都與水彩畫的濕畫法有著不謀而合的相似之處?！雹僖蚨S著全球化的發(fā)展，中西繪畫的交流與融通更加便捷，由此也會推動沒骨山水畫和水彩風(fēng)景畫的進一步發(fā)展。

四、觀察方式與寫生理念

中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在長期的發(fā)展過程中，也是強調(diào)寫生或?qū)懻娴?，比如石濤的“搜盡奇峰打草稿”等。同樣，西方繪畫則更加強調(diào)寫生，尤其是印象派畫家。而其中特別是水彩畫在材料方面的便捷性，使得其在繪畫種類之中有著一定的優(yōu)越性。

（一）觀察方式與寫生理念的比較

對于中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)而言，水彩風(fēng)景畫的寫生顯得更加具有優(yōu)越性和不可替代性。首先，以廣袤的自然風(fēng)景為題材，有利于寫實訓(xùn)練或創(chuàng)作，其次攝影術(shù)是不能完全替代寫生或手繪的。而且，古今中外的許多藝術(shù)大師都強調(diào)寫生，如前述的印象派繪畫，戶外寫生就是創(chuàng)作，而且回來后不做修改，強調(diào)“用筆的生動性”。②因而，對于水彩風(fēng)景畫而言，無論是初學(xué)者，還是藝術(shù)大師，直面自然的寫生將是感悟自然、鍛煉技藝和抒寫靈性的重要途徑。

當(dāng)然中西繪畫都強調(diào)寫生，但是在觀察方式和寫生理念等方面是不同的。首先中國傳統(tǒng)繪畫的觀察方式呈現(xiàn)出某種“自由視點”的特點，就是畫家在觀察自然的時候是不斷游走的，其在寫生的時候多不是對于片段或局部自然的模仿，而是在主、客相融的基礎(chǔ)上，對于自然的“表現(xiàn)”。尤其是對于傳統(tǒng)沒骨山水畫而言，“觀察自然”和“寫生粉本”類似于今天所說的“打腹稿”和“打草稿”。而在進一步的創(chuàng)作過程中，長期形成的某種帶有“程式化”的創(chuàng)作理念在其中扮演了決定性的作用，比如“折高折遠”接近于平視效果的表現(xiàn)模式，其實在古代就有沈括對于李成“仰畫飛檐”的批評。

而明清以來，以“四王”為代表的正統(tǒng)派對于“臨摹古人”的偏愛而忽視了“外師造化”的重要性，使得中國傳統(tǒng)繪畫多鉆入了故紙堆之中而漸失生氣。當(dāng)然，相當(dāng)多的“非正統(tǒng)”畫家仍然強調(diào)“外師造化”。在沒骨畫領(lǐng)域，尤其是“常州畫派”的惲南田，其“沒骨畫”在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進一步豐富了具有文人畫格的“文人沒骨”，即“沒骨花”不僅重振了沒骨畫，而且推動了沒骨畫發(fā)展，也被畫界稱之為“寫生正宗”。由此可知，在寫生的觀察方式和理念等方面則集中在對于透視的不同運用。

（二）透視原理的不同與融通

水彩風(fēng)景畫一般都要遵循焦點透視的原理和方法，也就是仍然遵循一點透視的相對比較固定的視角下的寫生與創(chuàng)作。就寫實的角度則多強調(diào)光與色的冷暖、明暗等再現(xiàn)或視幻的逼真效果。水彩風(fēng)景畫的藝術(shù)創(chuàng)作者，即使是中國藝術(shù)家在寫生的時候也多須遵循視點保持基本固定或一定范圍的視域的方法或規(guī)律，并以“模仿論”的原理，通過真實的光色來再現(xiàn)自然風(fēng)景。當(dāng)然，抽象風(fēng)格的水彩風(fēng)景畫則不再強調(diào)再現(xiàn)自然，而呈現(xiàn)出色彩、線條等具有形式美感的構(gòu)成形態(tài)。

而沒骨山水畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的一種樣式，仍然按照傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)構(gòu)成方式和寫生理念，即一般所稱的“散點透視”，或者稱為“動點透視”，或“多點透視”的原則。藝術(shù)家的眼睛是對于四周的環(huán)顧，以及邊走邊看在大腦中所留下來的記憶的綜合印象，并運用意象造型的方法，從而強調(diào)對于意境的表現(xiàn)。因此與水彩風(fēng)景畫對比的話，更加具有主觀性，也多會產(chǎn)生“習(xí)慣性”用色的弊端，因為自然是千變?nèi)f化的，而一個人有時有許多一生無法改變的東西。當(dāng)然，對于當(dāng)代來說，中西藝術(shù)在透視方面的不同已經(jīng)變得越來越模糊。特別是對于中國畫家來說，對西方色彩與透視原理的學(xué)習(xí)與研究，已經(jīng)使得他們在進行創(chuàng)作之時自然表現(xiàn)出中西融通的特性。

五、用筆方法與氣韻品質(zhì)

從一定的角度來說，中西繪畫藝術(shù)都是強調(diào)用筆或筆觸的，因而水彩風(fēng)景畫與沒骨山水畫的融通性并不矛盾。而且在水色氣韻品質(zhì)方面二者也有著許多可以互通的地方，因此對于當(dāng)代中國水彩風(fēng)景畫家來說，強調(diào)其在本民族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)實踐與理論方面的精通，并不會影響其水彩畫藝術(shù)語言的建構(gòu)，反而有很大的補益。而對于中國當(dāng)代沒骨畫家而言，強調(diào)他們在色彩方面，特別是水彩風(fēng)景畫等方面的學(xué)習(xí)也是十分必要的。許多中國著名畫家，如海派畫家，便受到了西方水彩畫的影響。

（一）沒骨山水畫的用筆和氣韻

中國傳統(tǒng)繪畫在很早的時候就已經(jīng)確定了對于用筆和氣韻的重視，而且“氣韻生動”和“骨法用筆”幾乎是同等重要的。因而沒骨山水“遵循著‘骨法用筆的法則，只是在對骨線的‘隱沒上發(fā)展出了各種不同的表現(xiàn)形態(tài)：其一，從‘凹凸花衍化而來，弱化骨線，運用礦物色的覆蓋性， 隱沒畫面中的線條。這種方法以早期壁畫中的‘沒骨山水為證。其二，以色線代替墨線，‘骨線基本融合于色塊之中，所敷之色可以直接體現(xiàn)‘骨法，這種方式在早期壁畫及明清的沒骨山水中都有所體現(xiàn)。其三，以色筆代替墨筆，實現(xiàn)沒骨山水文人寫意的轉(zhuǎn)化，‘骨法用筆直接從‘骨線轉(zhuǎn)化成色筆的寫意性用筆之‘骨力?！雹?/p>

因此，對于沒骨山水畫而言，“骨法用筆”與對于“筆力”的重視顯得更加重要，同時也有著更高的要求。并且山水畫或山石、樹木等對于“骨力”的強調(diào)一方面是傳統(tǒng)使然，另一方面沒骨山水畫對于用筆的要求也多成為中國傳統(tǒng)繪畫之中比較難以把握的方面。因而在中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展過程中，沒骨山水畫的發(fā)展多呈現(xiàn)出斷層的現(xiàn)象，也即在某個時代從事該領(lǐng)域創(chuàng)作的藝術(shù)家過少，因而導(dǎo)致發(fā)展停滯現(xiàn)象。而且元明以后，文人畫對于“書法用筆”的強調(diào)，以及唯筆墨論的形成，使得“以書入畫”在沒骨山水畫中也尤為重要，而且還關(guān)系到藝術(shù)格調(diào)的高低。

而“以書入畫”“骨法用筆”與“氣韻生動”之間的關(guān)系是十分緊密的，“從沒骨山水‘獨以青綠重色，圖成峰嵐泉石之定義來看，‘直接以色圖之乃沒骨法之第一要義。而從‘沒骨之名可見其中更深層的‘骨法用筆則是隱藏在第一層‘以色圖之的形態(tài)之下作為支撐的存在。這種‘以色圖之的‘沒骨法并非是忽略筆法要求的平抹平涂，一方面在物象造型上依然遵循‘骨法用筆的要求，只是弱化了骨線或用色彩隱去了骨線；另一方面從新的角度對著色的筆法提出的新要求，即色彩表現(xiàn)中強調(diào)書法用筆，達到以筆寫色的要求?！雹谝虼耍瑳]骨山水畫特別要求在用筆方面的“一筆到位”及“氣韻生動”，以及水分與色彩的交融與擴散的準(zhǔn)確度也要成竹在胸，而今天的生宣紙比古代的紙或絹更加滲水，也就使得筆力的控制更加困難。

（二）水彩風(fēng)景畫的筆觸與格調(diào)

水彩風(fēng)景畫雖然沒有像沒骨畫一樣要求控水的精確度，但是自15世紀(jì)以來，西方繪畫對于“筆觸”的強調(diào)，也凸顯出對于繪畫用筆的重視程度。比如，十七世紀(jì)的魯本斯就把筆觸作為衡量一個畫家是否是大師的一個標(biāo)準(zhǔn)。而對于中國水彩風(fēng)景畫家而言，也必須要考慮到這套創(chuàng)作規(guī)律。比如對于寫實繪畫，因為強調(diào)再現(xiàn)和寫生，則多會在繪畫用筆方面受到自然風(fēng)景的限制，即畫中主觀的成分多會受到客觀因素的制約。

但是，當(dāng)寫實達到了一定的高度之后，或在同等程度進行評價的時候，筆觸也成為水彩風(fēng)景畫或西方繪畫品評過程中十分重要的標(biāo)準(zhǔn)，也關(guān)系到藝術(shù)作品格調(diào)的高低，或者說與中國傳統(tǒng)繪畫是類似的。因此，在用筆方面，水彩風(fēng)景與沒骨山水畫有著殊途同歸的“氣韻品質(zhì)”，而這也許是未來繪畫發(fā)展的主要方向，也體現(xiàn)出中西融通的可行性和重要性。

六、結(jié) 語

中西繪畫的融通性是二者的共性所決定的，即“中國傳統(tǒng)繪畫確實有許多地方與西方水彩畫是相通的，然而，在我們的觀念上，二者是有區(qū)別的，中國畫并不等同于西方水彩畫，而是屬于東方繪畫體系的‘中國畫?！雹僖虼?，中西傳統(tǒng)繪畫之間的比較研究有利于二者各自的發(fā)展與精進。而且，水彩風(fēng)景畫和沒骨山水畫在中西傳統(tǒng)繪畫之中都有著不可替代的位置，而通過二者在發(fā)展演變與相互影響、哲學(xué)思想與美學(xué)意味、材料媒介與筆墨技法、觀察方式與寫生理念和用筆方法與氣韻品質(zhì)等方面的比較與研究，可以深入地探究中西繪畫的共同性和差異性，也更加有利于中西藝術(shù)的發(fā)展、演變和融通。

作者：

謝九生，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師，碩士生導(dǎo)師，研究方向：水彩畫、油畫、美術(shù)學(xué)、文藝學(xué)和藝術(shù)學(xué)

黃建軍，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：水彩畫、美術(shù)學(xué)

（責(zé)任編輯：谷儒楠）

Abstract： Chinese and Western painting art has both commonality and difference at the same time， and through comparison and research of watercolor landscape painting from the West and boneless landscape painting in traditional Chinese painting， the similarities and differences in the development and mutual influence， philosophical thought and aesthetic meaning， material medium and pen and ink technique， observation method and life drawing concept， brush method and charm quality， etc.， we can explore the commonality and difference between Chinese and Western painting in depth， and it is also more conducive to the development， evolution and integration of Chinese and Western art.

Keywords： Chinese and Western Painting， Intermediation， Watercolor Landscapes， Boneless Landscape Painting， Compare