后現(xiàn)代舞中的極簡主義與象征意義研究

卯雨菲，孫貫中

（漢陽大學(xué) 藝術(shù)體育學(xué)院， 韓國 首爾 04763）

現(xiàn)今舞蹈藝術(shù)隨著急劇變化的時代潮流，呈現(xiàn)出不局限于單一體裁的多樣面貌，由于信息的極度膨脹，藝術(shù)創(chuàng)作的范圍也無限擴張，“人機交互”與“媒體藝術(shù)”成為舞蹈的常見形式。舞蹈原本所具有的通過動作進行溝通的可能性被眼花繚亂的技術(shù)要素所遮蔽，但是即使舞蹈表演試圖最大限度地提高各種視覺效果，以看點吸引廣大觀眾，也不可能與電影并駕齊驅(qū)。對此，十分有必要重新思考舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)及其與觀眾溝通的方法。本文嘗試通過極簡主義來觀察舞蹈的意義價值和認同接受。

一、極簡主義與象征的相關(guān)理論

（一）極簡主義的概念

20世紀(jì)是全球劇烈動蕩、社會異?；靵y，舊的傳統(tǒng)和舊的藝術(shù)不斷被打破，新的思想和新的潮流不斷涌現(xiàn)的一個世紀(jì)。1916年，為了反抗精英主義藝術(shù)和商業(yè)化藝術(shù)造成藝術(shù)成為少數(shù)人專有物的現(xiàn)象而出現(xiàn)了達達主義，極簡主義的根源性概念和思維最早可以在達達主義中找到其脈絡(luò)。1965年，理查德·沃爾海姆在《藝術(shù)雜志》上撰寫文章探討馬塞爾·杜尚和阿德·萊因哈特的實驗藝術(shù)時，稱他們的作品為“極簡藝術(shù)”，至此“極簡主義”一詞正式被提出。具有極簡主義傾向的藝術(shù)家們通過有意的否定技巧、擺脫流派、消除表現(xiàn)等方法，采取了抑制主觀感性或排除意義的立場，否定了現(xiàn)有藝術(shù)的傳統(tǒng)樣態(tài)和形式，其后果是隨著主觀介入的最小化，創(chuàng)作者的意圖和作品的意義消失，反而強調(diào)根據(jù)接受者個人的立場進行解釋。

極簡主義的主要特征可以歸納為四點，即簡單性、單一性、重復(fù)性和還原性。簡單性指消除不必要的裝飾元素，保持材料的純粹性質(zhì)，以最大限度地消除創(chuàng)作者的主觀意圖；單一性指作品存在一種原子化的不可分割的結(jié)構(gòu)，注重維持事物本身的形態(tài)和性質(zhì)；重復(fù)性指作品以精密計算的幾何結(jié)構(gòu)形式出現(xiàn)，通過一個個相同規(guī)格的模塊，形成結(jié)構(gòu)和樣態(tài)的持續(xù)重復(fù)；還原性指作品中使用的材料沒有經(jīng)過創(chuàng)作者的進一步制作改造，膠合板、混凝土、鐵皮、磚頭、塑料等一般工業(yè)用材料也被作為一種完整的藝術(shù)提出［1］。

統(tǒng)而言之，極簡主義包括兩個方面的內(nèi)容。第一，通過“最小化”創(chuàng)作者的介入，使得解釋說明的藝術(shù)“指南”消失，引導(dǎo)欣賞者主動參與，由欣賞者自由解讀。第二，保持材料固有的性質(zhì)，按照事物本來的樣子進行運用，探索藝術(shù)的本源意義。極簡主義能夠賦予欣賞者以最大的自主性，為欣賞者根據(jù)個人的主觀經(jīng)驗和情感體驗解讀作品提供了最大限度的空間。同時，極簡主義使得材料本身成為作品，改變了以往對于藝術(shù)的認識，擴大了藝術(shù)的表現(xiàn)范圍，構(gòu)建了藝術(shù)創(chuàng)作者與欣賞者之間的平等關(guān)系。

（二）極簡主義的發(fā)展歷程

極簡主義最初的萌發(fā)是基于對藝術(shù)偏向于特定社會成員的精英主義傾向的逆反，極簡主義反對藝術(shù)從屬于少數(shù)權(quán)利階級和只為特權(quán)階層所享有的現(xiàn)象，認為過去精英文化所產(chǎn)生的知識并不具備中立的立場，因而從根源上否定和拒絕傳統(tǒng)的文化與藝術(shù)，表現(xiàn)出強烈的批判精神。

極簡主義真正開始于20世紀(jì)60年代的美國，彼時美國經(jīng)濟持續(xù)繁榮，財富空前增長，但也爆發(fā)了黑人民權(quán)運動、反越戰(zhàn)運動、肯尼迪遇刺案、馬丁·路德·金遇刺案等一系列重大社會事件，整個國家處于動蕩之中。這些不穩(wěn)定因素引發(fā)出普遍的反文化情緒，年輕一代對美國傳統(tǒng)的價值觀產(chǎn)生了強烈懷疑，對現(xiàn)有文化進行了批判性思考。在許多藝術(shù)領(lǐng)域，批判現(xiàn)有藝術(shù)權(quán)威秩序的作品以多種形式涌現(xiàn)出來，其中最具代表性的例子就是羅伯特·莫里斯的雕塑作品《柱子》，在該作品中極簡主義表現(xiàn)為雕塑和工業(yè)用事物無法區(qū)分，羅伯特·莫里斯將一個一人高的長方體盒子直接搬上展臺，某種程度上這也意味著取消了藝術(shù)作品表現(xiàn)的范圍限制。另一個著名的例子是漢斯·哈克1970年7月在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉行的名為《信息》的展覽，漢斯·哈克只是簡單地安裝一個亞克力材質(zhì)的投票箱，并在墻上掛上標(biāo)語，讓參觀者往投票箱里投票。這一作品將日常行為投票引入展覽，觀眾既是對作品表明立場的觀看者，又成為作品的一部分。

此后，類似的作品逐漸達到飽和狀態(tài)，隨著針對這一類型作品的藝術(shù)價值和意義的質(zhì)疑不斷提出，極簡主義開始走向衰退，后極簡主義登上歷史舞臺。后極簡主義也被稱為“過程藝術(shù)”“大地藝術(shù)”“概念藝術(shù)”“概念表演”等，到20世紀(jì)70年代中期，后極簡主義作品逐漸被商業(yè)化，作為高級藝術(shù)在美術(shù)館展出，并以高價對外出售，極簡主義的批判性思維和本質(zhì)特性慢慢消失。從20世紀(jì)70年代后期開始，強調(diào)結(jié)構(gòu)和形式的極簡主義在美國應(yīng)運而生，并在20世紀(jì)80年代擴散到歐洲，產(chǎn)生了深遠影響。

（三）象征的概念

“象征（symbol）”，其詞源為希臘語動詞“sumballein”和名詞“sumbalon”，含義為“放在一起”“綁在一起”或“同一意思”。象征的最大特點即類比，可以通過形象化的象征來類比兩個不同事物之間的相關(guān)性，象征即是“起傳達事物的媒介作用的統(tǒng)稱”。最初的象征是從基于宗教思維方式將世界上的物質(zhì)對象轉(zhuǎn)化為精神思維，將現(xiàn)實的事物轉(zhuǎn)化為象征的工具開始的。從宗教思考生發(fā)的象征直到近代才被藝術(shù)和美學(xué)所接受，成為藝術(shù)象征這一學(xué)問的基礎(chǔ)。德國哲學(xué)家卡西勒認為，象征是人類世界獨有的符號，是與人類精神相關(guān)的獨特能力，通過象征可以理解人類的精神。沒有比象征更豐富、更多變的美學(xué)概念，象征作為藝術(shù)的含蓄要素，是具體化的觀念，具有隨著欣賞者的認識而擴展解釋的自主性。當(dāng)欣賞者將事物視為藝術(shù)時，就會根據(jù)個人的經(jīng)驗發(fā)現(xiàn)與事物本質(zhì)存在相關(guān)的形象和形式。簡而言之，“藝術(shù)的象征”即是“藝術(shù)的語言”［2］。美國符號論美學(xué)家蘇珊·朗格更進一步指出象征是一種接近藝術(shù)核心的方法，“藝術(shù)象征”可以分為“作為藝術(shù)的象征”和“藝術(shù)中使用的象征”。前者指在欣賞藝術(shù)作品時以對象征要素的邏輯解釋為基礎(chǔ)，認知其整體；后者指藝術(shù)作品所運用的具體的“象征語言”［3］。

（四）象征的意義

首先，在文化層面，象征是指引起深刻情緒反應(yīng)的心靈變化知覺，比如宗教中使用的象征是“永恒的真理”觀念，在文明社會中通過組成群體的成員的情感和認知結(jié)構(gòu)可以理解為文化象征。所有的象征都隱藏著社會和文化意義，后者即為文化象征。其次，在藝術(shù)層面，文化象征中蘊含的藝術(shù)象征是理解人類情感和形成共鳴的基本手段。藝術(shù)本身作為一種象征性語言，不僅僅是對現(xiàn)實的模仿或再現(xiàn)，而是人類的情感和智慧向外展露的實在形象的表現(xiàn)。最后，在舞蹈層面，舞蹈象征是基于身體在社會、文化、政治、歷史上所具有的各種根本關(guān)系而產(chǎn)生的。應(yīng)該說自有人類歷史起舞蹈就已經(jīng)出現(xiàn)，它以身體為直接媒介，身體行為內(nèi)在的意義以及人類的情緒是其表現(xiàn)的中心。蘇珊·朗格認為舞蹈是從身體動作或手勢等衍生出來的典型的自我表現(xiàn)方法，在身體的動作、臉部的表情中進行意思的表示或信息的傳遞，慢慢成為溝通的手段。為了讓別人更容易理解，舞蹈從描述自然界音響以及動物的肢體動作、聲音開始，逐漸形成了類似語言的體系化結(jié)構(gòu)，舞蹈行為即包含著作為語言的象征。同時，舞蹈也是情感的象征形式，通過舞蹈表現(xiàn)的身體行為即使排除創(chuàng)作者的意圖，也能體現(xiàn)身體所具有的社會文化背景帶來的意義，還會根據(jù)受眾的主觀經(jīng)驗形成多種解釋，受到時代潮流等外部因素的影響而擴展出多種概念。

二、后現(xiàn)代舞中的極簡主義特征要素和象征意義考察

20世紀(jì)六七十年代的編舞家們拒絕了藝術(shù)的權(quán)威形式，抱著任何行為都可成為舞蹈的理念，將日常的動作和非舞蹈演員的演出也融入舞蹈作品中。這種前衛(wèi)的舞蹈理念結(jié)合當(dāng)時的社會思潮，出現(xiàn)了“賈德森舞蹈劇場”等后現(xiàn)代舞蹈團體，所屬的編舞家們希望通過反映他們對民主、民族、性別的認識，創(chuàng)造新的文化，積極改變社會。后現(xiàn)代舞蹈中的極簡主義根植于這種社會文化背景，以反抗權(quán)威的民主性質(zhì)為其特性，這意味著比起舞蹈的藝術(shù)完成度帶來的感動或戲劇性的表現(xiàn)，更強調(diào)行為的主體“身體”，不作過多的說明和解釋，大量使用日常的動作來構(gòu)成作品。

早期極簡主義的編舞家從伊馮娜·雷納開始，有露辛達·查爾斯、特里莎·布朗等。伊馮娜·雷納將舞蹈對日常進行敞開，舞蹈由完全平均、不分主次、沒有結(jié)構(gòu)的日常動作組成。露辛達·查爾斯在編舞中表現(xiàn)出強烈的形式主義傾向。特里莎·布朗則使用非舞蹈演員進行演出，用簡單的行為縮小表現(xiàn)意義。極簡主義到了后期逐漸從最開始的專注于概念實驗演變成醉心于形式結(jié)構(gòu)，代表性的編舞家有安娜·特雷莎·姬爾美可。形式極簡主義舞蹈在簡單性和反復(fù)性所構(gòu)成的持續(xù)而簡單的模式中，讓人聯(lián)想到非人的意義和機械的形象，產(chǎn)生“勞動”“控制”“能量”等象征。

總體而言，后現(xiàn)代舞中的極簡主義特征要素可以劃分為三點，即日常性、簡單性、重復(fù)性。日常性的最大特點是出現(xiàn)大量不包含任何藝術(shù)要素的非舞蹈行為，從而導(dǎo)致藝術(shù)和非藝術(shù)在形式上的區(qū)分消失了，露辛達·查爾斯的早期作品《康乃馨》很好地體現(xiàn)了日常性的概念。舞蹈由有節(jié)制的、簡單的行為以一定的速度進行，作為道具使用的物件是在日常生活中實際使用的東西，沒有任何特殊意義。但是在扭曲事物的使用方法的同時，單純的行為組合會產(chǎn)生完全不同的結(jié)果。露辛達·查爾斯在《康乃馨》中展示了日常行為的物質(zhì)性，使用的道具突出了材料固有的屬性，節(jié)制的形式和機械的運動體現(xiàn)了極簡主義的傾向，舞蹈行為的“簡單性”和使用道具的“日常性”可以理解為具有諷刺當(dāng)時美國經(jīng)濟繁榮帶來的物質(zhì)萬能主義的象征意味。

簡單性，顧名思義，是指舞蹈的動作和形式簡單，特里莎·布朗的作品《Walking on the Wall》充分反映了這一點，身系繩索的舞蹈演員在垂直的墻壁上表演“行走”“面對面”“牽手”等行為，為觀眾帶來十分怪異的體驗，讓人不由自主地聯(lián)想到自己是否處于一個失重的空間，是否是自己懸浮半空而舞蹈演員步履平地。特里莎·布朗將城市街道上的日常景象呈現(xiàn)為重力扭曲的時空景觀，從中可以發(fā)現(xiàn)脫離現(xiàn)實的象征意義，歪曲現(xiàn)實意味著否定地看待現(xiàn)實的空間。有評論文章指出，實際上當(dāng)時紐約的街頭經(jīng)常發(fā)生暴力性犯罪事件，SOHO街和中央公園周圍在日落后對于行人十分危險。

重復(fù)性，是極簡主義舞蹈最具代表性的形式，在后期極簡主義舞蹈作品中作為典型樣態(tài)出現(xiàn)。安娜·特雷莎·姬爾美可編舞的作品《相位：根據(jù)史蒂夫·萊奇音樂所編的四段舞蹈》對此作出了完美的詮釋，從題目的字面意義上可以看出，這是一部將極簡主義作曲家史蒂夫·萊奇的“相位移動法”運用到編舞中的作品?！跋辔灰苿臃ā笔抢盟俣炔煌鶎?dǎo)致的相位差，使得音符連續(xù)錯位，造成聲音的不完全重疊，然后又逐步回歸至完全重合，在反復(fù)和變化中使音樂更加立體的技法［4］。姬爾美可讓舞蹈動作在重復(fù)中有規(guī)律的發(fā)展、變化、升華，促成能量和情緒的不斷累積，讓觀眾直觀地感受到舞者身體能量和感情的變化。另外，整個編舞建立在嚴(yán)格的數(shù)學(xué)幾何學(xué)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)之上，以節(jié)制而堅決的運動形態(tài)讓觀眾感受到機械的冰冷。在這種冰冷的運動中，會出現(xiàn)非人的特性，作品里面的服裝和重復(fù)行為似乎象征著資本主義結(jié)構(gòu)中被有序控制的下層工人［5］。

三、《三重奏A》中的極簡主義和象征意義分析

（一）作品中出現(xiàn)的極簡主義傾向

1.社會文化背景

《三重奏A》產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代，正當(dāng)冷戰(zhàn)秩序向全世界擴張和美國經(jīng)濟高速增長、物質(zhì)主義蔓延的時期，而自1946年開始的“嬰兒潮”使美國人口大幅度年輕化，同時期黑人民權(quán)運動、反越戰(zhàn)運動、女權(quán)主義運動此起彼伏。隨著人權(quán)意識和反戰(zhàn)意識在整個美國社會擴散，后現(xiàn)代主義藝術(shù)家們也開始在公共場所用藝術(shù)表達自己的政治主張。他們借用當(dāng)?shù)氐摹百Z德森紀(jì)念教堂”作為表演場地，匯聚起一大批志同道合的藝術(shù)家，逐漸形成名為“賈德森舞蹈劇場”的藝術(shù)團體，團體的理念是否定現(xiàn)有舞蹈中能發(fā)現(xiàn)的一切，使舞蹈成為純粹的非表現(xiàn)性藝術(shù)。伊馮娜·雷納編舞的《三重奏A》在此期間脫穎而出，成為后現(xiàn)代舞的標(biāo)桿性作品。《三重奏A》拒絕舞蹈藝術(shù)的既有規(guī)范，對傳統(tǒng)舞蹈采取批判性的立場和態(tài)度，這與20世紀(jì)60年代的美國社會文化背景相吻合，是通過極簡主義舞蹈作品介入社會問題的典型案例。

2.舞蹈構(gòu)成分析

伊馮娜·雷納在《三重奏A》中否定了舞蹈和一般行為的區(qū)別，將兩者同等地視為舞蹈行為。它與其說是舞蹈作品，不如說是接近行為藝術(shù)的表演?！度刈郃》于1966年1月10日在“賈德森紀(jì)念教堂”以《第一章，精神就是肉體》為題首次內(nèi)部公演，通過對身體和精神相互作用的探索，以大量毫無個性和不受時間、地點限制的日?；膭幼?，試圖與現(xiàn)有的舞蹈建立明確的界限。從作品的服裝到動作，都做了顛覆性的嘗試。舞蹈動作是日常行為本身，舞蹈演員的專業(yè)訓(xùn)練不再被認為是重要和必需的。作品既體現(xiàn)不出高超的舞蹈技巧，也沒有結(jié)構(gòu)上的精心設(shè)計，就是一種持續(xù)進行的運動，對于觀眾而言并不容易欣賞。

在這種看似無用的運動中，飽含日常和個體的歷史經(jīng)驗的身體得到了充分體現(xiàn)，展示了單純運動的本質(zhì)。每一個動作單元之間沒有明顯的內(nèi)在聯(lián)系，整體呈現(xiàn)為松散的均等的結(jié)構(gòu)。身體被視為純粹的媒介，而不是舞蹈的工具或形象，由此，意圖建立觀眾和舞者之間的中立關(guān)系［6］。舞臺看起來更像攝影棚，白色背景幕和黑色服裝形成了鮮明對比，光照從開始到結(jié)束都沒有變化，舞臺的照明沒有區(qū)域的分割和強弱的分別，光線均勻鋪滿整個空間，顯示出強烈的視覺要素上的極簡傾向。

舞蹈演員由伊馮娜·雷納親自擔(dān)任，以獨舞的形式進行。舞蹈服裝為黑色上衣和黑色下衣以及黑色短靴，在強調(diào)簡單性和消除服裝上附著的性別觀念的同時展現(xiàn)日常的面貌，從而擺脫了既往舞蹈演出的框架，為舞臺這一特殊空間轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘？臻g提供了契機，最終改變了觀眾對于日常以及舞蹈還有身體的認知。舞蹈演出沒有采用伴奏音樂，只是使用有規(guī)律落下的木棍聲和現(xiàn)場自然產(chǎn)生的噪音作為背景音，故意排除了聽覺因素以及由此生發(fā)出的幻象。演出以彩排的形式進行，使得觀眾和舞者站在同等的地位，構(gòu)建起平等的關(guān)系。

3.舞蹈形式分析

首先，《三重奏A》是由沒有高潮和停頓的持續(xù)不斷的日常動作構(gòu)成的，時間分布上的均等結(jié)構(gòu)成為其重要特點，隨著時間的推移，身體沿著舞臺空間上、下、左、右、前、后各個方向自由運動，但在任何動作中都不會出現(xiàn)聯(lián)系性，也看不到特定構(gòu)圖的變化。其次，《三重奏A》的舞蹈動作沒有典型舞蹈特征，是一種非舞蹈動作，是未經(jīng)訓(xùn)練的普通人的日常動作，而不是經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的舞者的技術(shù)動作，可以看出伊馮娜·雷納更傾向于關(guān)注身體運動的本質(zhì)，也充分體現(xiàn)了極簡主義藝術(shù)的還原性特征。最后，在《三重奏A》中，只是持續(xù)不斷的沒有表現(xiàn)意義的單純的日常動作，明顯有別于包含特定主題或完整結(jié)構(gòu)的舞蹈作品，擺脫了舞蹈既有的概念，突出了極簡主義的日常性特征，即藝術(shù)不應(yīng)只是少數(shù)人的特權(quán)，而要讓普羅大眾都能享有，從而以動作的均等羅列來展示純粹的身體運動為目的的《三重奏A》，充分凸顯了縮小意義和消除風(fēng)格以及還原日常的極簡主義傾向。

（二）作品所具有的象征意義

伊馮娜·雷納的《三重奏A》試圖擺脫現(xiàn)有的舞蹈規(guī)范，否定了傳統(tǒng)舞蹈表演中的美，舍棄了慣常使用的高潮結(jié)構(gòu)。這實際上是站在一種批判的立場上來重新審視和思考過于注重“舞蹈是如何被觀眾看到，而不是怎樣被創(chuàng)造與表演”的現(xiàn)代舞蹈?！度刈郃》打開了觀眾根據(jù)社會文化經(jīng)驗和情感情緒體驗對舞蹈藝術(shù)象征進行個性化解釋的可能性。換而言之，伊馮娜·雷納的舞蹈創(chuàng)作在關(guān)注純粹的身體運動本質(zhì)的同時，也試圖改變觀眾欣賞和看待舞蹈的方式。然而伊馮娜·雷納的舞蹈作品實際上很難讓人真正看懂，觀者常常陷入一頭霧水的窘境當(dāng)中，《紐約時報》的評論家克里夫·巴恩斯即以嘲諷的論調(diào)評價說：“這是一種既不令人震驚也沒有任何意義的無用行為?！北M管有這樣那樣的批評和質(zhì)疑，《三重奏A》直到今天仍然作為舞蹈的重要資料被重新討論，是因為它帶來了重新認識現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)本質(zhì)的契機。

從后現(xiàn)代舞蹈的背景來看，伊馮娜·雷納的作品拒絕了隨著現(xiàn)代舞逐漸高級藝術(shù)化而出現(xiàn)的以技巧為中心的精英主義發(fā)展路徑，反而有意限制舞蹈的表現(xiàn)功能，大膽引入日常要素。在其作品中未經(jīng)訓(xùn)練的舞蹈演員的日常動作或者非舞蹈演員的演出，不再是藝術(shù)精英階層的專有物，而是普通人也可以享受的東西，即“普通的藝術(shù)”。伊馮娜·雷納以非舞蹈動作宣布與傳統(tǒng)斷絕關(guān)系，她完全消除了舞蹈的構(gòu)成要素，不在日常動作中包含任何意義，否定了舞蹈的規(guī)范和訓(xùn)練的精英特性，試圖破壞現(xiàn)代舞中定型的動作框架，這意味著舞蹈的限制實際上已經(jīng)消失，比起舞蹈的功能或表現(xiàn)，更關(guān)注人體及其運動?！度刈郃》是觀眾和舞蹈演員以及編舞者直接進行溝通，以彩排的形式進行的作品，展現(xiàn)了創(chuàng)作者和觀眾之間的平等關(guān)系，顯示出民主社會的平等以及藝術(shù)和生活分離關(guān)系的恢復(fù)?！度刈郃》中使用的服裝也可見其蘊含著的平等思想，通過日常的黑色上衣、黑色下衣以及黑色運動鞋，消除表現(xiàn)、意義和裝飾功能，讓觀眾擺脫藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分。同時該服裝還試圖消除性別的區(qū)分，能夠發(fā)現(xiàn)“女權(quán)主義”的因素。這可以理解為象征著一種反體制的激進主義，平權(quán)和反戰(zhàn)等社會情緒原封不動地融入了作品當(dāng)中。

四、結(jié)語

隨著藝術(shù)越來越向綜合形態(tài)發(fā)展，每天都有新的景觀涌現(xiàn)出來，藝術(shù)的商品化和消費主義成為時代潮流。與此相反，極簡主義信奉“少即是多”，作品僅意圖展現(xiàn)作為基底材料的物性，開放作品在藝術(shù)概念上的意象空間，讓觀眾自主參與作品的審美建構(gòu)。極簡主義表明藝術(shù)不僅僅是審美的陶冶，還可以是哲學(xué)的思辨［7］。對于今天的編舞家而言，通過極簡主義重新審視舞蹈的本質(zhì)特性，獲得方法論層面的啟迪，無疑大有裨益。