“幽靈”似的畫框
——從“畫框”看小說《微暗的火》中的后現(xiàn)代書寫策略

周韻

（四川大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川成都 610211）

作為被西方學(xué)術(shù)界公認(rèn)的后現(xiàn)代文學(xué)先驅(qū)，俄裔美籍作家弗拉基米爾·納博科夫絕非浪得虛名，學(xué)界對(duì)納博科夫作品中的后現(xiàn)代表現(xiàn)手法的分析屢見不鮮，小說《微暗的火》更是把后現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)發(fā)揮到極致。

小說《微暗的火》如迷宮一般蜿蜒盤繞，以迂回的方式呈現(xiàn)出一則藝術(shù)家謝德與加注者金波特之間的離奇故事。自小說問世以來，評(píng)論家們對(duì)誰(shuí)是小說中真正的敘述者這個(gè)問題的討論從未中斷。例如：有評(píng)論認(rèn)為謝德是詩(shī)歌和評(píng)注的作者，而金波特只是謝德之影，是后者的虛構(gòu)。約翰·斯塔克還將小說分為5 個(gè)敘述層： 納博科夫—《微暗的火》—波特金—金波特—謝德。許多研究者也持不同意見，尤其是小說第3 個(gè)敘述層面被斯塔克認(rèn)定為波特金，這一點(diǎn)許多研究者并不認(rèn)同[1]。在筆者看來，若囿于對(duì)小說角色敘述者身份的分析，便無(wú)疑落入了狡黠的作者設(shè)置的無(wú)止境陷阱，正如評(píng)論家瑪麗·麥卡錫所說：“《微暗的火》是一個(gè)玩偶匣……一次疑難的棋局，一場(chǎng)地獄般的布局，一個(gè)捕捉評(píng)論家的陷阱，一部由你自行組織的小說?！盵2]由此看來，各種解讀都有可能落入陷阱。所以，筆者旨在跳出對(duì)小說內(nèi)部敘事者的找尋，從納博科夫的敘述策略入手，探尋其如此布局小說的深層原因。

一個(gè)重要切入點(diǎn)是金波特的評(píng)注，即小說為何以加注的方式來書寫，而不是將注釋寫成一個(gè)與謝德的詩(shī)作平行的、獨(dú)立的故事?？v然有評(píng)論文章將金波特當(dāng)作反面人物，并把《微暗的火》這個(gè)題目理解為月亮（指金波特）所發(fā)出的“微暗的火”竊取自太陽(yáng)（指謝德）。然而，前贊巴拉國(guó)王金波特教授也極具吸引讀者的魅力——他思如泉涌，如數(shù)家珍地講述贊巴拉歷代君主的事跡，其中蘊(yùn)含的哲理?yè)涿娑鴣?。喜愛金波特的讀者有理由認(rèn)為金波特流亡的經(jīng)歷比謝德的個(gè)人故事更為精彩，納博科夫如此安排的原因引人深思。本文旨在借用德里達(dá)的畫框（parergon）哲學(xué)，來證明金波特的故事以注釋（包括前言、評(píng)注和索引）的方式呈現(xiàn)出納博科夫別出心裁的設(shè)計(jì)。

在許多作品中，納博科夫稱自己為天生的畫家，是用意向而非語(yǔ)言思考，而“詩(shī)如畫”是納博科夫小說創(chuàng)作的一個(gè)重要特征[3]。在小說中，謝德的詩(shī)歌以紛繁的意向、繽紛的色彩呈現(xiàn)出如畫的書寫。納博科夫以文作畫的技藝精湛絕妙，文本則不做過多分析，筆者嘗試另辟蹊徑，在將謝德的詩(shī)歌看作畫作的基礎(chǔ)上，證明金波特的評(píng)注是“畫框”，而金波特對(duì)謝德詩(shī)歌的加框行為，展現(xiàn)出了作者納博科夫開拓性的后現(xiàn)代書寫策略。

1 外部——被置于邊緣的畫框

在小說中，謝德的詩(shī)歌無(wú)疑位于中心地位，詩(shī)歌不僅與小說《微暗的火》同名，還以無(wú)可置疑的崇高藝術(shù)引誘了金波特離題卻精彩的注釋，小說中金波特對(duì)謝德詩(shī)歌的注釋（包括前言、評(píng)注和索引）圍繞著謝德的作品展開，呈現(xiàn)出畫框的特征。

對(duì)“畫框”的系統(tǒng)性思考可以追溯到康德，在《判斷力的批判》中，康德將畫框稱為“parergon”。parergon 是希臘語(yǔ)詞，字面意思是作品的邊緣，其轉(zhuǎn)意為“附屬物”，所有外在于藝術(shù)作品本身的邊框、裝飾、標(biāo)識(shí)、介紹乃至于關(guān)于繪畫的理論均可視為畫框。從功能上來看，題字、注解，皆屬于康德和德里達(dá)論述的廣義的畫框的范疇[4-5]，盡管傳統(tǒng)意義上的作品題字和注解通常由作者本人完成，但在小說《微暗的火》中，由于謝德在完成詩(shī)歌創(chuàng)作后即被誤殺，無(wú)法完成加框行為，由此在一定程度上賦予了好友（如果真如金波特所說） 為其詩(shī)歌加注的合理性和合法性。從內(nèi)容上來看，縱使金波特在謝德生前企圖影響其創(chuàng)作，讓他將贊巴拉的歷史寫進(jìn)長(zhǎng)詩(shī)之中，并以《孑然一身的國(guó)王》命名，但謝德始終置若罔聞，最終金波特發(fā)現(xiàn)“我一直懷著催眠師的耐心和情人的激情逼迫他接受我所提供的錯(cuò)綜復(fù)雜的題材，根本一點(diǎn)也沒有”。由此，金波特的故事始終徘徊于長(zhǎng)詩(shī)之外的邊緣，無(wú)法進(jìn)入詩(shī)作本身，就如同畫框“parergon”原本的字面意——作品的邊緣。

然而，小說中金波特的畫框并不全然等同于康德及傳統(tǒng)哲學(xué)話語(yǔ)中的“框”，更符合德里達(dá)在《繪畫的真理》中所論述的畫框?？档抡J(rèn)為美的判斷并不涉及“外”，畫框被全然看作是藝術(shù)作品的附屬品，只是增補(bǔ)，甚至是多余的，德里達(dá)對(duì)畫框本身的定義與康德基本一致，但他進(jìn)一步思考，考察了框的多種存在形式，并認(rèn)為畫框并非只是藝術(shù)作品的附庸，雖然其立于外部，但發(fā)揮著獨(dú)特的功能。

德里達(dá)在《繪畫中的真理》中論述了“框”存在的多種形式。人工安裝的“框”是劃分了二元對(duì)立，規(guī)定了藝術(shù)作品“中心”和“確定性”的存在。如路易·馬丁所說，畫框“使作品在可見空間獲得獨(dú)立”，并且“使再現(xiàn)成為排他性的在場(chǎng)”[6]。畫框?qū)⒗L畫空間及周圍空間分離開，掩蓋了繪畫邊緣的突兀，吸引讀者將注意力集中在畫面，畫框越是醒目，就越能轉(zhuǎn)移視線，越能掩蓋畫與畫之外的邊緣這個(gè)嘈雜的地帶。在小說《微暗的火》中，金波特的前言猶如把守著謝德詩(shī)歌的通道，它并非謝德藝術(shù)創(chuàng)作中的一個(gè)獨(dú)立部分，而是讀者閱讀詩(shī)歌前必經(jīng)的“上下文”，它不僅將自己與謝德的詩(shī)歌隔絕開來，也將謝德的詩(shī)歌與周圍的環(huán)境劃清了界限，確保了其完整性和確定性。在前言中，金波特開篇即點(diǎn)出“《微暗的火》是約翰·弗蘭西斯·謝德……在他一生最后二十天里所創(chuàng)作的一首英雄對(duì)偶句實(shí)體的長(zhǎng)詩(shī)，共四章，九百九十九行……”。首先，不僅明確了謝德詩(shī)歌的范圍，還為讀者進(jìn)入謝德的詩(shī)歌提供了不可或缺的語(yǔ)境——詩(shī)人已逝，長(zhǎng)詩(shī)為詩(shī)人遺作。其次，金波特在前言明確了自己加注者的身份，“讀者會(huì)在我的注釋中找到那些刪掉的詩(shī)句”，并解釋了自己為謝德詩(shī)歌加注的緣由，由此將自身的注解與詩(shī)作隔絕開來，將讀者的眼光聚焦到謝德之后的長(zhǎng)詩(shī)之上。由此，金波特的前言發(fā)揮著置于作品外部的畫框的基本功能，引導(dǎo)讀者觀看，輔助讀者理解。此外，德里達(dá)認(rèn)為“位于邊緣部分（的畫框）并不等于離開主體、與之分離，而是剛好與作品緊密連接，緊挨在一起，與本體緊密連接”[7]，在此基礎(chǔ)上，金波特的前言和評(píng)注絕非可有可無(wú)的附屬品，金波特在前言中便表達(dá)出對(duì)詩(shī)人謝德的崇敬之情，稱其為“著名美國(guó)”的“偉大詩(shī)人”，認(rèn)為其詩(shī)歌是“一部杰作”，縱使金波特的注解在內(nèi)容上有喧賓奪主之嫌，但在結(jié)構(gòu)上，它立于作品邊緣，捍衛(wèi)了謝德詩(shī)歌的完整性和確定性，站在謝德詩(shī)歌的前方，激發(fā)讀者對(duì)謝德詩(shī)歌的探尋，猶如藝術(shù)作品外部不可或缺的畫框。

2 內(nèi)部——打破內(nèi)外邊界的畫框

德里達(dá)與康德對(duì)畫框的定義縱有相似之處，二者對(duì)畫框存在的功能卻大有分歧。在康德的視野中，畫框作為形式美之外可有可無(wú)的補(bǔ)充，只能立于作品之外，且過于醒目的畫框會(huì)本末倒置，損毀畫作本身的美感[8]。德里達(dá)則在《繪畫中的真理》中提出反駁，認(rèn)為康德對(duì)畫框內(nèi)外的區(qū)分并無(wú)必要，在德里達(dá)看來，畫框使繪畫有了更多的東西，“外”的東西嵌入了“內(nèi)”，并且發(fā)揮著作用。畫框就如同殿堂中人體雕像形態(tài)的石柱，它既是柱子又是雕像，而雕像同時(shí)在柱子之外和之內(nèi)，裝飾物自身已是內(nèi)容，如果沒有雕像，石柱自身將不再，也就是說，現(xiàn)象已是自在之物，內(nèi)外區(qū)分并非必要的?？v使畫框發(fā)揮著外部的職能，但畫框既不屬于內(nèi)，也不屬于外，既不是本質(zhì)也不是裝飾物，而處于無(wú)法被界定的模糊地帶，“不即不離，不里不外，不上不下”，這便是“parergon”。

從小說文本來看，金波特的注釋雖然位于謝德詩(shī)作的外部邊緣，但也是謝德詩(shī)歌內(nèi)容的補(bǔ)充和支撐，它不僅在外部賦予作品“確定性”“完整性”，也是謝德詩(shī)歌本身的一部分，發(fā)揮著內(nèi)部的功效，賦予詩(shī)歌“可讀性”。德里達(dá)以康德《純?nèi)焕硇越缦迌?nèi)的宗教》一書舉例，此作品分為4 個(gè)部分，每個(gè)部分末尾皆有一個(gè)通注，德里達(dá)認(rèn)為這4 個(gè)通注成為封閉的框，而作品內(nèi)部的缺失必須求助于這4 個(gè)位于作品邊緣的框，由此，框反而成為中心內(nèi)容的支撐?；氐轿谋?，金波特的注釋便有異曲同工之妙。以“贊巴拉”一詞為例，金波特在謝德生前處心積慮想讓自己的故事融入詩(shī)作，然而無(wú)果，令人驚奇的是，謝德詩(shī)歌的第四章中確有“贊巴拉”一詞的閃現(xiàn)，“我在耕耘我那灰白胡碴的古老贊巴拉土地……”，然而，此處并沒有前后文對(duì)“贊巴拉”一詞進(jìn)行解釋。如若沒有金波特對(duì)贊巴拉歷史的講述，讀者對(duì)謝德詩(shī)歌中出現(xiàn)贊巴拉根本無(wú)從理解，在此，縱然讀者不得而知謝德的創(chuàng)作是否受到了金波特故事的影響，但謝德詩(shī)歌內(nèi)容的缺失迫使其作品求助于位于作品邊緣的框，即金波特的注釋，框成為中心內(nèi)容的支撐。

此外，德里達(dá)認(rèn)為位于邊緣的畫框和作品內(nèi)部呼應(yīng)，把邊緣部分和作品內(nèi)部的缺失鉚合在一起，畫框“并沒有淪為旁觀者，而是從外部參與內(nèi)部意義的生成”，小說中，金波特并不滿足于自身作為觀看者的角色，而將作為敘述者的權(quán)威性發(fā)揮到極致，他的注解始終試圖影響謝德詩(shī)歌意義的生成。貫穿金波特注釋的一個(gè)關(guān)鍵人物便是謝德之妻希碧爾，在謝德的詩(shī)作中，希碧爾呈現(xiàn)出“端莊秀美”、溫柔體貼的形象，在金波特的注釋中，希碧爾則是頤指氣使、性情多疑乖戾，“有時(shí)希碧爾·謝德好像猝然發(fā)起脾氣，甩著胳膊，快速地從我的視野中經(jīng)過……這種行為對(duì)我來說真是個(gè)謎”，對(duì)希碧爾的提及在金波特的注釋中多達(dá)49 次。另外，在金波特編纂的索引中，他一方面嚴(yán)格按照索引注解的規(guī)則考察謝德詩(shī)歌里出現(xiàn)的人物和事件，表面上安于其“畫框”的身份；另一方面則在索引的任何部分介入謝德的文本，抓住每一個(gè)可能的機(jī)會(huì)，隨意對(duì)詩(shī)歌中出現(xiàn)的人物“評(píng)頭論足”、借題發(fā)揮，金波特的注解不斷嘗試從詩(shī)作的外部介入內(nèi)部，試圖增刪、篡改詩(shī)作的意義。

在小說中，金波特的注釋縱然牽強(qiáng)附會(huì)，企圖用謝德的詩(shī)句為自己的贊巴拉增光添彩，然而在某些方面，金波特的注釋并非空穴來風(fēng)，恰似謝德通過金波特之口訴說詩(shī)作的隱匿之義，有意讓金波特從外部參與詩(shī)作內(nèi)部意義的生成?！鞍咨珖娙笔窃?shī)歌中一個(gè)重要的意象。謝德作為一名神秘主義者，雖不信宗教，但相信在可見世界的別處還有另一個(gè)彼岸，他對(duì)白色噴泉如此執(zhí)著，以至于當(dāng)他在雜志上看到一位太太的故事，其中提到她被外科醫(yī)生實(shí)施心臟按壓救活，在“死后的境界”中，看到了“一座又高又白的噴泉”，謝德以為這是自己所相信的超驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的象征性證明，立刻驅(qū)車拜訪——這便是一次確認(rèn)“彼岸”的嘗試。最終他失望而歸，因文章中的“噴泉（fountain）”是“大山“mountain”的錯(cuò)印——“是山巒而不是噴泉”。然而，詩(shī)人在失望中頓悟：“但是我頓悟道這才是/真正的要點(diǎn)，對(duì)位的論題；/只能如此：不在于文本，而在于結(jié)構(gòu)；/不在于夢(mèng)幻，而在于顛倒混合的巧合……這就足以使我在生活中找到某種聯(lián)系……”謝德在挫敗中頓悟的“對(duì)位的論題”便是對(duì)金波特注釋的一處呼應(yīng)： 噴泉fountain 本是謝德逃離現(xiàn)實(shí)之夙愿寄托，山巒只是“顛倒混合的巧合”，而在金波特的評(píng)注中，卻真的變成了波特金逃亡時(shí)翻越的貝拉山脈，金波特的注釋在此也許就是對(duì)謝德未竟的“夢(mèng)幻”的回應(yīng)，也是謝德所暗示的“找到某種聯(lián)系”。金波特的注釋置于作品的外部，卻又參與著詩(shī)作內(nèi)部意義的生成。

金波特并未止步于影響謝德詩(shī)作意義，還試圖以畫框的身份解構(gòu)畫作的中心地位。從時(shí)間上來看，金波特在敘述中多次暗示他的講述與謝德的創(chuàng)作具有一定同步性，也闡明了自己在謝德創(chuàng)作之初，便已經(jīng)開始了對(duì)謝德詩(shī)作中只言片語(yǔ)的意象進(jìn)行幻想和延伸，由此，金波特的“框”在謝德的“畫”創(chuàng)作之時(shí)就已經(jīng)完成了設(shè)計(jì)和構(gòu)想，在金波特的敘述影響下，讀者并不能明確指出詩(shī)歌和注釋創(chuàng)作的先后順序，畫和框創(chuàng)作的因果聯(lián)系被拆解。從內(nèi)容上來看，謝德的詩(shī)歌和金波特的注釋分別講述了兩個(gè)獨(dú)立而完整的故事： 謝德關(guān)注女兒的死，而金波特在意失落的王國(guó)。雖然金波特的注釋零碎而混亂，但讀者完全可以根據(jù)金波特的引導(dǎo)將注釋拼貼為一個(gè)獨(dú)立而豐富的文本，如果從篇幅而言，注釋就是整部小說的主干。金波特層層逼近的注解使謝德詩(shī)作的故事性退居次要地位，不斷將自身推進(jìn)成為首要解讀的文本，從外向內(nèi)入侵，最終以畫框的形式打破了畫作的邊界，使畫框成為既非內(nèi)在又非外在、既非裝飾又非本質(zhì)的模糊地帶。

3 意義無(wú)跡可尋——幽靈似的畫框

通過以上的分析可以看出，金波特的注解作為畫框既發(fā)揮著其不可或缺的外部功能，又屬于畫作本身的一部分，從外部進(jìn)入內(nèi)部，參與、改變著謝德詩(shī)歌意義的生成。由此，“畫框”解構(gòu)了“畫作”的中心地位，打破了畫作內(nèi)與外的界限，游蕩于畫作的內(nèi)外之間。此外，值得一提的是，畫框雖然解構(gòu)了中心，但并不意味著讓自身取而代之成為新的中心，正如德里達(dá)所說：“畫框的運(yùn)動(dòng)是離散的運(yùn)動(dòng)。”在小說中，金波特的敘述看似不經(jīng)意地呈現(xiàn)出多處矛盾，使其注解變得并不可靠，從而使削弱了畫框的穩(wěn)固性。因?yàn)閮H通過金波特的敘述，讀者不僅無(wú)法確定他和謝德的真實(shí)關(guān)系，也不得而知金波特是否得到了希碧爾的授權(quán)，甚至不知道金波特對(duì)詩(shī)稿本身“潤(rùn)色”到何種程度，而這些內(nèi)容都是解讀小說中信息的關(guān)鍵。然而，這正是納博科夫敘述策略的高明之處： 一方面，他以畫框的形式賦予金波特極高的自由度，使其自由游蕩于作品內(nèi)外之間，解構(gòu)了內(nèi)與外的界限；另一方面，他以不可靠敘述的手法取消了金波特畫框的穩(wěn)固性，讓畫框時(shí)而隱匿自身，由此解構(gòu)了真實(shí)與虛擬的界限——因?yàn)椤半x開了‘框’的限制，所謂的‘畫的真理’便向變化敞開，如同素描，每次填充都產(chǎn)生變化的意義”，畫作意義便不斷被延擱、懸置。如此一來，作為畫框的金波特的注解便如幽靈一般游蕩于作品中心的內(nèi)與外、真與虛之間，讓畫框和畫作的“真相”皆無(wú)法確定、無(wú)處捕捉。

如果說以上的論述都是從局部入手，將金波特的注釋看作謝德詩(shī)作《微暗的火》的畫框，那么，作為小說整體的《微暗的火》的畫框又在何處？ 納博科夫似乎又狡黠地玩了一場(chǎng)游戲——小說全文既無(wú)作者納博科夫的前言后記，沒有閱讀索引，沒有作者題字，甚至沒有一個(gè)真正的注釋，畫框根本無(wú)處可尋。更為微妙的是，小說題目“微暗的火”一開始便是一出畫框的游戲：小說名《微暗的火》明顯指涉小說中的主要人物詩(shī)人謝德的同名詩(shī)作《微暗的火》；被隱喻“微暗的火”的加注者金波特又為讀者解釋，詩(shī)作《微暗的火》題源于莎士比亞之“月亮是無(wú)恥的賊，她慘白的光輝（微暗的火）是從太陽(yáng)那兒偷來的”，莎士比亞的“微暗的火”又來自于何處？如此一來，便永遠(yuǎn)無(wú)法溯源，因?yàn)樵捳Z(yǔ)總是同幽靈一般讓“‘我們的’話總是同時(shí)成為其他人話語(yǔ)的遺留物和痕跡”[9]，“微暗的火”由此被層層加框，成為深不見底的“mise en abyme”，即紋章般的敘事——紋章的中心無(wú)限嵌入的小型圖樣。最終，作品的中心將永遠(yuǎn)無(wú)處可尋，只剩下層層疊疊、若隱若現(xiàn)的畫框，不斷打破邊界，彌散于內(nèi)外、真假之間，使意義被永遠(yuǎn)懸置，只徒留意義的蹤跡——就如同被暗火燒燼的廢墟。也許這也是為何謝德在焚化爐“微暗的火” 前燒毀自己的詩(shī)稿，而詩(shī)稿上極有可能赫然書寫著四個(gè)字——“微暗的火”。

在傳統(tǒng)的本體論藝術(shù)觀中，美學(xué)已然被一系列對(duì)立所規(guī)定——主體/客體，自我/他者，內(nèi)容/形式，能指/所指。在此邏輯統(tǒng)治下，藝術(shù)也封閉著某種意義的目的論，即神學(xué)式的圓環(huán)，而藝術(shù)的論述就在于沿著這圓環(huán)，用邏各斯的話語(yǔ)抵達(dá)無(wú)論以何種形式呈現(xiàn)的意說[10]。而“畫框”的邏輯便是非邏各斯的邏輯，它逃離藝術(shù)的本源、中心、統(tǒng)一和內(nèi)在意義。畫框的離散力量使扣環(huán)松脫，讓話語(yǔ)陷入自身無(wú)盡嵌套、無(wú)底深淵。然而，在小說《微暗的火》中，畫框拆散了內(nèi)外與真假，徒留畫框之痕跡，層疊的畫框是標(biāo)識(shí)也是抹去，是劃下也是涂改，是框制、界定，也是切開，是未知也是孕育著涂寫可能性的虛位以待，是看似相交又不相連的殘缺的框，離間著邏各斯哲學(xué)話語(yǔ)的圓環(huán)，讓其塌陷于自身的深淵。由此，納博科夫作為后現(xiàn)代先驅(qū)藝術(shù)家的敘事策略不言自明——在解構(gòu)的畫框下，書寫不再是封閉的領(lǐng)域，文本內(nèi)外的對(duì)立和意義的中心均被消解，被發(fā)散到作品的邊緣地帶，猶如暗火燒盡的廢墟，徒留畫框幽靈般的痕跡。

4 結(jié)束語(yǔ)

本文將謝德的詩(shī)作看作繪畫，透過德里達(dá)“畫框”哲學(xué)的視角，論證了金波特對(duì)謝德詩(shī)歌的注釋如同畫框。首先，從畫框的外在性來看，金波特的注解把守著讀者進(jìn)入謝德詩(shī)歌的通道，捍衛(wèi)了謝德詩(shī)歌的完整性和確定性，激發(fā)著讀者對(duì)詩(shī)歌的探尋，猶如藝術(shù)作品外部不可或缺的畫框。其次，從畫框的內(nèi)在性來看，金波特的注釋不僅是謝德詩(shī)作的旁觀者，還以畫框的身份由外部參與謝德詩(shī)作內(nèi)部意義的生成，打破了畫作的邊界，表現(xiàn)出畫框既非內(nèi)，也非外，既非裝飾，也非本質(zhì)的解構(gòu)性特征。最后，畫框不僅游蕩、穿梭于畫作的內(nèi)外之間，解構(gòu)了文本內(nèi)、外的對(duì)立，金波特的不可靠敘述還削弱了畫框的穩(wěn)固性，讓畫框隱匿起自身，使畫作的意義被敞開、懸擱，由此解構(gòu)了真實(shí)和虛擬的對(duì)立。從小說整體來看，小說呈現(xiàn)了去中心化的特征，只剩下層層疊疊、若隱若現(xiàn)的畫框，不斷打破邊界，彌散于內(nèi)外、真假之間，使確定的意義被永遠(yuǎn)懸置，只徒留意義的蹤跡，如同被暗火燒盡的廢墟。小說中的畫框拆散了邏各斯哲學(xué)話語(yǔ)的中心和二元對(duì)立，展現(xiàn)出納博科夫作為后現(xiàn)代主義大師的獨(dú)特的書寫策略。