“死火”不“死”:《死火》的時(shí)空詩(shī)學(xué)與對(duì)話結(jié)構(gòu)

賈 榮 華

(河南大學(xué) 文學(xué)院,河南 開(kāi)封 475001)

《死火》是魯迅創(chuàng)作的一篇短小優(yōu)美的散文詩(shī),其文字內(nèi)容含蓄深?yuàn)W,故其中所蘊(yùn)含的隱喻眾說(shuō)紛紜,學(xué)界對(duì)此文的研究也浩如煙海。但很少有人注意到隱藏在《死火》文本背后被精心打磨和建構(gòu)起來(lái)的時(shí)空間結(jié)構(gòu)(1)所謂“時(shí)空間結(jié)構(gòu)”,是文學(xué)文本當(dāng)中出現(xiàn)的兩個(gè)意義架構(gòu)——時(shí)間與空間的縱橫。文本當(dāng)中的時(shí)間具有自身發(fā)展邏輯的結(jié)構(gòu),其中的空間也具有屬于文本的獨(dú)特的空間結(jié)構(gòu)。研究文學(xué)文本當(dāng)中的時(shí)空間結(jié)構(gòu),對(duì)于深入了解文本的隱喻和內(nèi)涵具有重要的價(jià)值與作用。。時(shí)空詩(shī)學(xué),是文學(xué)創(chuàng)作的永恒主題,也是文學(xué)研究的重要理論問(wèn)題。關(guān)注文學(xué)文本當(dāng)中的時(shí)間與空間,探究時(shí)間的微妙和空間的奧秘以及這二者所蘊(yùn)含的文學(xué)價(jià)值也是當(dāng)代學(xué)者必須加以考慮的。在《死火》中,作者就精心地通過(guò)時(shí)間與空間的縱橫式架構(gòu)為讀者搭建了一個(gè)完整的想象化、審美化的藝術(shù)世界,并在時(shí)空間的坐標(biāo)上建構(gòu)起雙重對(duì)話結(jié)構(gòu),從而使得這篇散文詩(shī)雖然含義深?yuàn)W、難以解讀,但又余韻悠長(zhǎng)、滋味有余。筆者嘗試通過(guò)時(shí)空詩(shī)學(xué)介入對(duì)《死火》文本的分析,力圖闡明其中包含的各種看似荒誕的創(chuàng)作邏輯和隱喻性意義。

一、兩個(gè)空間和兩個(gè)主體:“死火”形象的發(fā)生場(chǎng)域

初讀此文,幾乎所有讀者都會(huì)明顯感到,作者對(duì)于“死火”這個(gè)典型形象發(fā)生場(chǎng)域的敘述明顯區(qū)別于一般的環(huán)境敘事。它主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一個(gè)是“死火”發(fā)生于夢(mèng)中的離奇世界;另一個(gè)則是能把火焰都凍住的冰封一切的環(huán)境場(chǎng)域。巴什拉認(rèn)為:“純粹的回憶是只屬于我們自己的形象,我們不愿意拿它與人交流。我們向人吐露的只是有關(guān)它的環(huán)境描寫?！盵1]107-108由此可見(jiàn),環(huán)境描寫是深入創(chuàng)作者內(nèi)心世界的一個(gè)重要途徑。因此,對(duì)于“死火”形象獨(dú)特的發(fā)生環(huán)境的探究便顯得尤為重要。開(kāi)篇第一句是“我夢(mèng)見(jiàn)自己在冰山間奔馳?！盵2]200這句總領(lǐng)全文的敘述非常關(guān)鍵,因?yàn)樗鼮槲覀兝斫狻八阑稹卑l(fā)生場(chǎng)域的獨(dú)特性提供了總體指向。對(duì)于此句,筆者認(rèn)為可以從兩方面進(jìn)行闡釋:

第一是“我夢(mèng)見(jiàn)”[2]200。“夢(mèng)”的機(jī)制是“死火”發(fā)生場(chǎng)域的第一個(gè)獨(dú)特之處。“夢(mèng)”的機(jī)制的首要作用就是使得夢(mèng)中的想象化、審美化的世界得以集合和展現(xiàn)。薩特認(rèn)為 “人始終處在自身之外,人靠把自己投出并消失在自身之外而使人存在”[3]35,在《存在與虛無(wú)》中薩特又提出了所謂的“虛無(wú)”概念——“自為不是別的,只不過(guò)是自在的純粹虛無(wú)化”[4]745。結(jié)合《存在與虛無(wú)》我們可以發(fā)現(xiàn),薩特的“虛無(wú)”概念有三點(diǎn)指向:一個(gè)指向的是“虛無(wú)”可以揭示世界、使世界得以顯現(xiàn)出來(lái);另一個(gè)指向的是否定世界、揭示世界與“我”的不同;第三個(gè)是指人有著未來(lái)發(fā)展的無(wú)限可能性。那么在這里,筆者化用“虛無(wú)”的概念并認(rèn)為,一個(gè)“夢(mèng)”字就將作者的意識(shí)帶入想象的世界之中,并用這種“夢(mèng)”的言說(shuō)方式去“虛無(wú)”自己的夢(mèng)中世界,使夢(mèng)中世界得以集合與展現(xiàn),并借此暗示作者的意識(shí)與以下文本所敘述的一切是一種揭示關(guān)系、一種否定關(guān)系。而這種“夢(mèng)”的機(jī)制直接揭示了作者及作者所處的空間與夢(mèng)中主體“我”和夢(mèng)中空間的先后關(guān)系?？档抡J(rèn)為:“空間無(wú)非只是外感官的一切現(xiàn)象的形式”[5]25,人需要通過(guò)主體之身體的尺度才能使得空間的度量與感知成為某種普遍的可能。龐蒂和胡塞爾也認(rèn)為人們對(duì)于世界的感知離不開(kāi)作為主體身體的狀態(tài)。此后的?？?、德魯茲以及艾瑞格瑞等人的理論將身體看作是某種自然性的欲望,并以此引導(dǎo)出空間的欲望性和差異性[6]74-81。這些理論家們都將空間的感知還原為主體身體的某種機(jī)能或原因。因而文本當(dāng)中由作者身體所引發(fā)的“夢(mèng)”而構(gòu)造出來(lái)的想象化空間必定是由作者的身體空間先被給予,繼而將帶有作者經(jīng)驗(yàn)的某種潛意識(shí)賦予夢(mèng)中空間。因此,這種先后關(guān)系使得文本分裂出兩個(gè)空間結(jié)構(gòu),也使文本敘述者分裂成兩個(gè)主體。換言之,作者在開(kāi)頭處就為讀者構(gòu)造出了一個(gè)想象化的空間,而處于這個(gè)世界中的“死火”,其原初的發(fā)生機(jī)制就是——作者的“夢(mèng)”的建構(gòu)。而這種“夢(mèng)”的機(jī)制將文本空間分割成兩個(gè)空間結(jié)構(gòu):表層空間是由作者的身體機(jī)能所建構(gòu)起來(lái)的一種本源的意識(shí)空間,也是作者的現(xiàn)實(shí)空間,它是賦予夢(mèng)中空間以及各種形象以隱喻的主要原因;深層空間就是夢(mèng)中世界,它是文本內(nèi)容的主要空間形式。因而在文本中所構(gòu)造出來(lái)的想象空間正是作者帶有某種情感經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體潛意識(shí)空間,并由作者的“夢(mèng)”的機(jī)制促使夢(mèng)中世界集合、生成與其隱喻的表達(dá)、展示。

第二是“自己在冰山間奔馳”[2]200。由“夢(mèng)”的個(gè)體潛意識(shí)所建構(gòu)起來(lái)的深層空間開(kāi)始生成與展現(xiàn)。此時(shí)的“我”開(kāi)始在夢(mèng)中世界游蕩,“我”所感知到的第一個(gè)事物便是“冰山”,而對(duì)于這“冰山”的直觀感受就是白色與寒冷,“死火”正是在這種寒冷的環(huán)境場(chǎng)域中被“我”所感知、建構(gòu)和展現(xiàn)出來(lái)的。這也正是“死火”發(fā)生環(huán)境獨(dú)特性的第二點(diǎn)。作者對(duì)于這寒冷有細(xì)致地描摹:

這是高大的冰山,上接冰天,天上凍云彌漫,片片如魚(yú)鱗模樣。山麓有冰樹(shù)林,枝葉都如松杉。一切冰冷,一切青白[2]200。

并在這猶如蒙太奇手法的“我忽然墜在冰谷中”[2]200之后更進(jìn)一步模糊了主體間的區(qū)別感,將作者引入更深層的 “上下四旁無(wú)不冰冷,青白”[2]200的夢(mèng)境之中。此時(shí)“我”所感知到的上下四旁的空間都被這“冰冷”和“青白”所籠罩,兩個(gè)主體在這個(gè)空間中已經(jīng)基本辨認(rèn)不出,從而引出“死火”形象的展現(xiàn):

有炎炎的形,但毫不搖動(dòng),全體冰結(jié),像珊瑚枝;尖端還有凝固的黑煙,疑這才從火宅中出,所以枯焦[2]200。

“我”所感知到的“死火”有火焰的形狀,但卻無(wú)火焰的實(shí)質(zhì),這“死火”好像與“冰山”融為一體,但又有“凝固的黑煙”與“一切青白”相區(qū)別。作者繼續(xù)寫到“疑這才從火宅中出”[2]200,巧妙地運(yùn)用了一個(gè)“火宅”的概念將“死火”所處的“一切青白”的空間想象性轉(zhuǎn)化為“火宅”的空間。所謂“火宅”,原是佛門用語(yǔ),《法華經(jīng)》曰:“三界無(wú)安,猶如火宅,眾苦充滿,甚可怖畏,常有生老病死憂患,如是等火,熾然不息”[7]84。這里的“火宅”指向的是人的煩惱與欲望,即人的內(nèi)在觀照的空間。作者在生動(dòng)描寫“死火”形態(tài)的同時(shí),也借用了“火宅”這個(gè)概念將原本是冰冷而“青白”的空間想象性轉(zhuǎn)化為布滿烈火的宅院。因而“我”對(duì)于這“死火”的感知即是二元對(duì)立的矛盾表象:一方面,“死火”具有同冰山一樣的形態(tài),其“全體青白”,是白色的俘虜;另一方面,“死火”又具有火焰的形態(tài),有“炎炎的形”“尖端還有凝固的黑煙”,仿佛是“火宅”,是紅色的展現(xiàn)。這種二元對(duì)立的矛盾是具有象征性意義的。筆者在下一章中會(huì)詳細(xì)論述。

綜上所述,“死火”形象發(fā)生場(chǎng)域的獨(dú)特性主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。如“夢(mèng)”的機(jī)制,而“夢(mèng)”的機(jī)制也將文本分裂為兩個(gè)空間和兩個(gè)主體——一個(gè)是由作者身體意識(shí)所生發(fā)的表層空間,它賦予夢(mèng)中世界,也是“死火”形象生成與展現(xiàn)的前提;另一個(gè)則是“我”所感知到的夢(mèng)中空間和“死火”的具體發(fā)生形態(tài)。這個(gè)世界被寒冷和“青白”所籠罩,被冰封所包圍,連火焰都被完全凍住成了“死火”。作者利用這種單一的色調(diào)和肅殺的氛圍營(yíng)造了一個(gè)充滿意境和審美化的世界,使讀者乃至作者自己進(jìn)入一種“不知周之夢(mèng)為胡蝶與,胡蝶之夢(mèng)為周與”[8]42的唯美而又迷失自我的意境中,為散文詩(shī)增添藝術(shù)魅力與言有盡而意無(wú)窮的詩(shī)學(xué)韻味。

二、形象矛盾和時(shí)間回溯:現(xiàn)在與過(guò)去的連通

上章我們分析出《死火》文本是兩個(gè)空間與兩個(gè)主體的構(gòu)造,并以此探究了“死火”形象的發(fā)生環(huán)境。那么對(duì)于夢(mèng)中世界的時(shí)間表達(dá)就涉及處于夢(mèng)中空間的“死火”形象的二元矛盾。在此章中筆者將更進(jìn)一步地尋找隱藏在“夢(mèng)”背后的區(qū)別于空間構(gòu)造的另一種隱喻的生成機(jī)制:時(shí)間表達(dá)的言說(shuō)方式。作者也由此完成了夢(mèng)中世界的“意義支柱”的完整性架構(gòu)——空間與時(shí)間的雙向縱橫,“死火”發(fā)生場(chǎng)域與“死火”狀態(tài)性質(zhì)的雙重建構(gòu)。

在魯迅的另一篇名作《雪》中,我們便已經(jīng)可以察覺(jué)到魯迅對(duì)于“模糊性形象”(2)所謂“模糊性物象”,筆者概括為:將本來(lái)有所區(qū)分的事物全部籠罩在另一個(gè)代表性事物之中,從而使這個(gè)事物具有一種模糊事物差異、促使事物趨同的功能?！把钡淖饔玫纳鷦?dòng)描摹:

江南的雪……那是還在隱約著的青春的消息,是極壯健的處子的皮膚;朔方的雪花在紛飛之后,卻永遠(yuǎn)如粉,如沙……旋風(fēng)忽來(lái),便蓬勃地奮飛,在日光中燦燦地生光[2]185-186。

丸尾常喜認(rèn)為,這里魯迅將有關(guān)人生的時(shí)間軸轉(zhuǎn)變?yōu)槁?lián)結(jié)南北不同地區(qū)的空間軸,“江南的雪象征著青春;而朔方的雪則象征著遲暮與衰老”[9]208。張麗華認(rèn)為,這正是有關(guān)記憶與現(xiàn)實(shí)的差距,且在《雪》中,魯迅用“江南”與“朔方”的雪的空間間隔表征時(shí)間間隔,同時(shí)又以“雨/水”為媒介,超越了這一時(shí)間的鴻溝,聯(lián)結(jié)了過(guò)去與現(xiàn)在[10]151-176。巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中也說(shuō)道:“尤其是雪,太輕而易舉地就把外部世界化為烏有。它僅用一種色調(diào)統(tǒng)一了整個(gè)宇宙?！盵1]49在巴什拉看來(lái),冬天的“雪”用同一種色調(diào)模糊了個(gè)體內(nèi)心空間與作為外在空間的“宇宙”之間的界限。在《死火》中,魯迅則更進(jìn)一步地生發(fā)出一種不同的時(shí)間連結(jié)和言說(shuō)方式。那么,這里的空間機(jī)制又是如何觸發(fā)過(guò)去與現(xiàn)在兩種不同時(shí)間的聯(lián)結(jié)的呢?

在“我”首次感知“死火”之后,文中有一段生動(dòng)地描述 “這樣,映在冰的四壁,而且互相反映,化為無(wú)量數(shù)影,使這冰谷,成為珊瑚色?！盵2]200青白的“冰谷”與互相反映的“死火”全都在這“全體冰結(jié)”的空間中凝定,它們仿佛逃脫了歷史,永恒不變地歸入寂然。馮至有一首詩(shī)“從一片泛濫無(wú)形的水里,取水人取來(lái)橢圓的一瓶,這點(diǎn)水就得到一個(gè)定形……”[11]135說(shuō)的就是此理。不論是空間的上下左右,還是時(shí)間的前后相繼,都是一種動(dòng)態(tài)地綿延與相續(xù),而這正與作者夢(mèng)中所構(gòu)造出來(lái)的想象化世界形成了某種對(duì)抗。這里“冰谷”的寒冷與“一切青白”的色調(diào)可以凝固“火”這種性質(zhì)本來(lái)為動(dòng)態(tài)的物質(zhì),使其成為“死火”,那當(dāng)然也可以凝固這個(gè)世界中本該永動(dòng)的時(shí)間,使時(shí)間的長(zhǎng)河得以凝固,甚至于消弭。是故,這里“冰谷”的籠罩與青白一切的空間,它不僅模糊了主體之間的區(qū)別,更由此生發(fā)開(kāi)去,也模糊了此處時(shí)間的區(qū)隔。宇文所安說(shuō)過(guò),“另一種認(rèn)識(shí)形態(tài)也有另一種鴻溝,時(shí)間、消逝和記憶的鴻溝。”[12]2在“我”所處的想象世界中,這種寒冷的“冰谷”與“一切青白”的色調(diào)所組成的空間就是一種媒介空間,它消弭了現(xiàn)在與過(guò)去之間的時(shí)間鴻溝,使“我”的意識(shí)可以在這凝定的媒介空間中去跨越不同時(shí)間的界限。

伯格森在《物質(zhì)與記憶》中認(rèn)為有兩種不同的記憶樣式,其中一種是試圖以形象的方式喚起往昔的全部,即“真正的記憶”,它本身就是一種圖像[13]165-166。對(duì)于《死火》來(lái)說(shuō),除了上述媒介空間的功能之外,作者還讓處在同一個(gè)媒介空間之中的形象生成二元矛盾,并借助這種矛盾來(lái)表征不同的時(shí)間間隔,以此實(shí)現(xiàn)現(xiàn)在與過(guò)去的具體對(duì)接并喚起往昔的記憶。這種二元矛盾即是“冰谷”的凝定與“浪花”的涌動(dòng),“死火”的凝固與“烈焰”的噴薄,也是“死火”的“白色”與“紅色”的對(duì)抗。“冰谷”的凝定和“死火”的凝固與“白色”表征的是現(xiàn)在維度上“我”的感知,而“浪花”的涌動(dòng)和“烈焰”的噴薄與“紅色”表征的則是過(guò)去維度上“我”的回憶。所以在《死火》中,魯迅對(duì)于現(xiàn)在與過(guò)去的時(shí)間表達(dá)轉(zhuǎn)向了在媒介空間之中生成的“死火”形象,并在“死火”形象的相互對(duì)抗的矛盾性質(zhì)中表征了不同的時(shí)間維度,從而使主體成功穿梭在過(guò)去與現(xiàn)實(shí)之間。

并且這種穿梭時(shí)間的能力不僅是“我”所擁有的,也是“作者”所具備的,他們通過(guò)以上兩個(gè)機(jī)制(媒介空間和“死火”形象的二元矛盾)實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)在與過(guò)去的共同言說(shuō)。筆者認(rèn)為原因有以下幾個(gè):其一,作者對(duì)于夢(mèng)中空間的時(shí)空建構(gòu)和情感經(jīng)驗(yàn)賦予具有天然的合法性。是故,夢(mèng)中世界的時(shí)間的雙向流動(dòng)也是出自作者的意識(shí)建構(gòu),故作者的意識(shí)也必然自由穿梭于過(guò)去與現(xiàn)在之間。且文本中這個(gè)審美世界里的重要形象,諸如“我”“冰谷”“死火”等都寄予著作者的某些情感隱喻,而這個(gè)隱喻在時(shí)間維度上則必然指向過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)。其二,這種可以跨越時(shí)間的連通顯然不是單純由“夢(mèng)”的機(jī)制所能承擔(dān)的,它勢(shì)必需要作者有意識(shí)地參與其中。因?yàn)椤皦?mèng)”有以下幾個(gè)作用:第一,“夢(mèng)”建構(gòu)的是一個(gè)光怪陸離的審美世界。文本當(dāng)中的世界在現(xiàn)實(shí)中絕不可能存在,只能是由作者的個(gè)體潛意識(shí)構(gòu)造出來(lái)的,帶有個(gè)人審美化傾向并凝聚作者某些情感價(jià)值的“藝術(shù)真實(shí)”;第二,“夢(mèng)”無(wú)法獨(dú)立承擔(dān)起現(xiàn)在與過(guò)去記憶的連通,因?yàn)椤皦?mèng)”僅限于將作者拉入想象化世界并在其中投射作者的某些情感心緒。換言之“夢(mèng)”的作用在于“揭示”,使這個(gè)夢(mèng)中世界得以集合、展現(xiàn)與其存在意義的生成,在于“否定”,使讀者明白,以下皆是作者在夢(mèng)中的怪談與異聞,和現(xiàn)實(shí)的作者有所區(qū)別。所以,“夢(mèng)”的線索一般是混沌的,而現(xiàn)在與過(guò)去的連通則需要時(shí)間邏輯來(lái)支撐。這就需要作者在跳脫出來(lái)之后回憶夢(mèng)中世界與創(chuàng)作文本的寫作邏輯。因此,這種由媒介空間作中介,在形象的二元矛盾的刺激下,不僅引發(fā)了“我”對(duì)于過(guò)去記憶的回溯,更進(jìn)一步誘使作者開(kāi)始對(duì)過(guò)去進(jìn)行有意識(shí)地、有邏輯地連通與隱喻性地表達(dá)。因此,文中由作者之“夢(mèng)”所建構(gòu)起來(lái)的怪談亂語(yǔ)成為帶有某種隱喻性意義的空間,而不只是一個(gè)描寫怪力亂神的志怪文本。

如果從這個(gè)視角切入對(duì)于《死火》的分析,則文本中蘊(yùn)含著兩重回憶樣式:第一重便是“我”對(duì)于小時(shí)候的回憶,這是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的線索和情感鋪墊;第二重則是作者賦予夢(mèng)中空間本身及所處其中的矛盾的形象以隱喻性意義來(lái)完成的對(duì)于往昔記憶的追溯。總之,魯迅這里使用了在筆者看來(lái)不同于《雪》及《在酒樓上》的回憶方式與對(duì)時(shí)間的表達(dá)方式。這足以彰顯魯迅更加精妙且超越時(shí)代的敘事技巧,作者也由此完成了他的想象世界的兩大支柱的建構(gòu)——空間結(jié)構(gòu)與時(shí)間結(jié)構(gòu)。而作者對(duì)于時(shí)間的表達(dá)也說(shuō)明了《死火》這篇散文詩(shī)其實(shí)可以被解釋為帶有作者某種情感經(jīng)驗(yàn)投射的回憶性言說(shuō)文本,而不只是作者夢(mèng)中荒誕的囈語(yǔ)和離奇的記述。

三、主體對(duì)話和時(shí)間對(duì)話:《死火》文本的隱喻性表達(dá)

在第一章的分析中,筆者從“死火”形象發(fā)生環(huán)境開(kāi)始,分析出文本中存在的兩個(gè)空間與兩個(gè)主體,揭示了文本的空間結(jié)構(gòu);第二章筆者向前一步,揭示出文本中的時(shí)間結(jié)構(gòu)與《死火》文本其實(shí)可以被當(dāng)做是作者的一個(gè)關(guān)于過(guò)去記憶的言說(shuō)性文本。通過(guò)以上兩章的分析,《死火》這個(gè)回憶性文本的具體內(nèi)涵以及種種隱喻無(wú)疑是被作者用時(shí)空結(jié)構(gòu)精妙地表達(dá)了出來(lái),而這種表達(dá)方式正是利用了空間與時(shí)間的坐標(biāo)架構(gòu)——通過(guò)兩個(gè)空間、兩個(gè)主體的結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)了“作者”與“我”的主體對(duì)話;通過(guò)不同時(shí)間維度的連接與穿梭,實(shí)現(xiàn)了不同歷史階段下作者的自我對(duì)話。這兩重對(duì)話結(jié)構(gòu)正是我們闡釋《死火》文本種種深?yuàn)W含蓄的隱喻性意義的關(guān)鍵所在,也是打開(kāi)魯迅內(nèi)心世界的一把鑰匙,更是我們觀照《死火》當(dāng)代價(jià)值的一個(gè)重要途徑。

(一)現(xiàn)實(shí)空間與夢(mèng)中空間的主體對(duì)話

1.“作者”對(duì)于“我”的否定

文中一共出現(xiàn)了兩個(gè)主體:一個(gè)是“作者”,一個(gè)是“我”。這兩個(gè)主體間通過(guò)文本的空間結(jié)構(gòu)搭建起來(lái)了一個(gè)奇特的對(duì)話通道。筆者在第一章中也已分析,作者通過(guò)“夢(mèng)”的機(jī)制建構(gòu)了一個(gè)“我”所在的奇特的想象空間,并通過(guò)“夢(mèng)”這種方式來(lái)“虛無(wú)”夢(mèng)中空間以及處于其中的“我”與一切形象,而這種“虛無(wú)”正是“作者”對(duì)于“我”的一種否定。換言之,文本當(dāng)中的“我”是作者否定的“我”,是作者認(rèn)為其與“我”不是同一個(gè)人,從而將“作者”與“我”區(qū)別開(kāi)來(lái)。作者用這種元敘事的方法隱喻著其對(duì)于文本意義的解構(gòu):顯示文本中的一切不過(guò)是“我”在夢(mèng)境中的“胡言亂語(yǔ)”而已,是一種否定關(guān)系的展現(xiàn),是故,“作者”與“我”的對(duì)話一開(kāi)始就是不平等的:“我”不過(guò)是“作者”在夢(mèng)中建構(gòu)出來(lái)的一個(gè)虛擬的主體,一個(gè)虛幻的形象。

從這個(gè)意義上論述,作者將過(guò)去的某些情感、經(jīng)驗(yàn)與心緒同時(shí)折射于“我”的主體性之中,并將這個(gè)過(guò)去之“我”放置在現(xiàn)在之“作者”之下,不僅反映了作者的自嘲含義,更凸顯了作者此時(shí)的一種超越。此時(shí)的作者更像是一個(gè)經(jīng)歷過(guò)一切、又看透了一切的智者,從容不迫地看著過(guò)去的自己,慨嘆過(guò)去之“我”的經(jīng)歷,表現(xiàn)出了一種超越一切的姿態(tài)。而另一種原因,則可能是作者對(duì)于自我的一種變相保護(hù)?！兑安荨分械?3篇都作于一個(gè)社會(huì)動(dòng)亂、五四落潮的黑暗時(shí)代,作者為將自己內(nèi)心中積郁已久的黑暗發(fā)泄出來(lái)而使用“夢(mèng)”的形式來(lái)搭建的二元主體可以很好地規(guī)避某些迫害,從而達(dá)到保全自身的目的。用作者自己的話說(shuō)便是“因?yàn)槟菚r(shí)難于直說(shuō),所以有時(shí)措辭就很含糊了?！盵14]365

2.“我”對(duì)于“作者”的反擊

但這并不是說(shuō)“我”就是“作者”的完全否定。在作者進(jìn)行上述解構(gòu)的同時(shí)又有著積極的建構(gòu):“我”看似和作者毫無(wú)關(guān)系,但“我”是作者的“夢(mèng)”的機(jī)制建構(gòu)起來(lái)的,“我”與“作者”又形成了一種揭示關(guān)系,是故,這種“否定”的展現(xiàn)又同時(shí)隱喻著作者對(duì)于文本意義的建構(gòu)——雖然這是夢(mèng)中所發(fā)生的胡言亂語(yǔ),但其不只是志怪文本,作者在文中還蘊(yùn)藏了某些情感經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值關(guān)懷,這便是夢(mèng)中世界的意義之所在,也是支撐著夢(mèng)中世界的存在方式。具體來(lái)講,夢(mèng)中世界里的一切形象,甚至于這個(gè)空間本身都是在作者的意識(shí)機(jī)能之下被建構(gòu)出來(lái)的,因而“我”也必然地包含了作者的某些映照?？梢哉f(shuō),“我”雖然與“作者”處于一種否定的關(guān)系中,但“我”多多少少總含有作者的折射。通觀整篇文本,“我”從另一個(gè)角度上說(shuō)其實(shí)就是魯迅對(duì)于過(guò)去自己的表象和部分現(xiàn)實(shí)心境的投射。

如前所述,雖然在文本開(kāi)始之初,作者的權(quán)力與地位要明顯地高于“我”,但這并不意味著“我”無(wú)法反擊。筆者曾提出一個(gè)疑問(wèn):本文開(kāi)篇是“夢(mèng)”,為何作者沒(méi)有讓夢(mèng)醒來(lái)作結(jié)尾,而是以“我得意地笑著說(shuō)”[2]201這樣一個(gè)仍然在夢(mèng)中的形式作為故事的結(jié)尾呢?通觀整部《野草》,其中作者在做夢(mèng)之后醒過(guò)來(lái)的有《好的故事》《狗的駁詰》《死后》3篇,而未能醒過(guò)來(lái)的有《影的告別》《死火》《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗線的顫動(dòng)》《立論》6篇文章。這幾篇文章具有某種一致性,它們?cè)谀承┓矫鏄?gòu)成了“家族性相似”。在這幾篇文章中作者之所以未能醒來(lái),筆者認(rèn)為有如下幾個(gè)原因:一是由于夢(mèng)中的主體“我”把作者拉入夢(mèng)境太深,使作者無(wú)法醒來(lái),如《頹敗線的顫動(dòng)》中“我夢(mèng)魘了,自己卻知道是因?yàn)閷⑹謹(jǐn)R在胸脯上的緣故了;我夢(mèng)中還用盡平生之力,要將這十分沉重的手移開(kāi)”[2]211。二是夢(mèng)境在對(duì)話中陡然結(jié)束,如《死火》《失掉的好地獄》和《立論》。作者所建構(gòu)出來(lái)的夢(mèng)境到這里就戛然而止,只留下對(duì)話的余音在耳邊綿延不絕,這種方式賦予了散文詩(shī)以言有盡而意無(wú)窮的審美余韻。且在《野草》中,上述這些有關(guān)作者主體地位的話語(yǔ)大都僅用寥寥數(shù)筆,更多的只是用一個(gè)“我夢(mèng)見(jiàn)”作為主謂結(jié)構(gòu)所做出的故事交代。即便最后寫到“我”在夢(mèng)中醒來(lái),也只是一行概括總結(jié)。這表明魯迅在極力地隱藏作者的主體性。除了上述的自我保護(hù)原因之外,更是作者有意地在這回憶性文本空間中創(chuàng)造一種開(kāi)闊性,作者所建構(gòu)的是一個(gè)敞開(kāi)的審美空間。如果將作者與“我”的不平等關(guān)系繼續(xù)貫徹,則作者的主導(dǎo)性就會(huì)大大增強(qiáng),從而使建構(gòu)起來(lái)的文本意義失去包容性,變成一個(gè)由全知全能的作者所主導(dǎo)的封閉文本,這樣也就無(wú)法給讀者留下審美想象空間,文本也就不再具有散文詩(shī)的韻味。所以,這種以對(duì)話作為夢(mèng)境結(jié)尾的方式也正顯示了“我”這個(gè)夢(mèng)中主體對(duì)于構(gòu)造出一切的作者的某種無(wú)聲地反擊?！拔摇睂⒆髡呃雺?mèng)境之中,并讓作者深陷夢(mèng)境之中無(wú)法醒來(lái)。這不僅會(huì)增加作者的痛苦體驗(yàn),如《頹敗線的顫動(dòng)》;還會(huì)讓作者體驗(yàn)到藏于內(nèi)心深處的恐懼,如《墓碣文》;更會(huì)讓作者產(chǎn)生一種孤獨(dú)之感,因?yàn)橹挥凶约涸趬?mèng)境之中,全無(wú)他人與之并肩,如《影的告別》。這種反抗的價(jià)值就在于使文本具有某種意義的敞開(kāi)性,創(chuàng)造一種復(fù)雜多元的審美空間以供讀者用心體悟。

總之,“作者”同“我”在不同的空間結(jié)構(gòu)中進(jìn)行了某種奇特的對(duì)話。首先是“作者”對(duì)于“我”的一種否定的對(duì)話關(guān)系,這種關(guān)系不僅表明作者的某種自嘲的心態(tài)和超越的姿態(tài),更有一種變相的自我保護(hù)需求。其次是“我”對(duì)于“作者”的反抗。媒介空間模糊了兩個(gè)主體之間的差異,使兩個(gè)主體在文本內(nèi)部邏輯中得以進(jìn)行某種程度上的同一,并成功地將作者拉入更深的夢(mèng)境中。在“我”將作者拉入更深的夢(mèng)境后,作者就在夢(mèng)中無(wú)法醒來(lái)。“我”與“作者”的這種對(duì)話不僅顯示了文本復(fù)調(diào)的內(nèi)心駁辯,更將文本空間賦予一種意義的“外放”,消除了作者的主導(dǎo)性,使文本能夠最大限度地容納多元聲音的存在,為讀者留下巨大的審美想象空間。

(二)過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的時(shí)間對(duì)話

在第二章中,筆者已經(jīng)揭示《死火》文本不僅是關(guān)于“我”的回憶,更是作者所經(jīng)歷過(guò)的某些事件或情感的變相言說(shuō),并通過(guò)“夢(mèng)”的機(jī)制賦予夢(mèng)中世界以及處于此空間之中的形象以承載的功能。換言之,作者通過(guò)將自己過(guò)去經(jīng)歷的情感和心態(tài)凝聚于文本空間本身以及處于這空間之中的形象的建構(gòu)里,以此實(shí)現(xiàn)與過(guò)去記憶的對(duì)話。如要解讀這層對(duì)話關(guān)系,筆者需對(duì)作者創(chuàng)作時(shí)的心路歷程做一個(gè)簡(jiǎn)單梳理。魯迅在1932年回憶說(shuō):“后來(lái)《新青年》的團(tuán)體散掉了,有的高升,有的退隱,有的前進(jìn),我……依然在沙漠中走來(lái)走去,不過(guò)已經(jīng)逃不出在散漫的刊物上做文字,叫做隨便談?wù)?。有了小感觸,就寫些小短文,夸大點(diǎn)說(shuō),就是散文詩(shī),謂之《野草》?！盵14]469又在1934年10月9日致蕭軍的信中言道:“我的那一本《野草》,技術(shù)并不算壞,但心情太頹唐了,因?yàn)槟菚r(shí)我碰了許多釘子之后寫出來(lái)的?！盵15]224這是由于創(chuàng)作時(shí)的魯迅正處于混亂的歷史時(shí)期,部分同道中人或倒戈或頹廢讓魯迅看不到勝利的希望。后又經(jīng)歷了五四的落潮、兄弟的失和,這些給予魯迅以極大的精神打擊,使魯迅的心情不得不“頹唐”起來(lái)。此時(shí)的魯迅不僅經(jīng)歷了五四落潮,更有兄弟失和對(duì)于魯迅精神的巨大沖擊。1925年3月18日魯迅在致許廣平的信中說(shuō)道:“我的作品,太黑暗了,因?yàn)槲页ＳX(jué)得惟‘黑暗與虛無(wú)’乃是‘實(shí)有’,卻偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn),所以很多著偏激的聲音。”[16]466-467這是魯迅創(chuàng)作心態(tài)的真實(shí)寫照。

是故,《死火》中的形象必然將這些頹唐而又黑暗的心境包含其中?！遏斞改曜V》中分析:“文中用‘一切冰冷、一切青白’的‘冰谷’,象征北洋軍閥統(tǒng)治下的現(xiàn)實(shí),‘死火’象征在反動(dòng)勢(shì)力高壓下的革命火種,‘大石車’象征反動(dòng)統(tǒng)治勢(shì)力?！盵17]197這固然是用階級(jí)分析法對(duì)文本形象的一種分析。但如果我們還原歷史語(yǔ)境并介入魯迅此時(shí)的創(chuàng)作心態(tài),就可以做出另一種闡釋。首先“死火”的自我介紹:“我原先被人遺棄在冰谷中,遺棄我的早已滅亡,消盡了?！盵2]201結(jié)合魯迅的心路歷程,可以看出這里的“死火”應(yīng)被解讀為新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期啟蒙歷程的隱喻性表達(dá),表征著啟蒙的火種。“我原先被人遺棄在冰谷中”指的就是五四落潮之后同魯迅一個(gè)陣線的戰(zhàn)友們或頹廢或改行,有的甚至加入了與原先的自己相對(duì)立的舊勢(shì)力,這不正是對(duì)于啟蒙的一種莫大的遺棄嗎?在此絕望的背景之下,唯有魯迅一人仍在堅(jiān)持著啟蒙理想,“兩間余一卒,荷戟獨(dú)彷徨”[18]156就是魯迅此時(shí)的真實(shí)寫照,這也正是“死火”所說(shuō)的“你用了你的溫?zé)?將我驚醒了”[2]201的含義。但魯迅一個(gè)人的力量終究有限,故此時(shí)的“死火”只是一種“溫?zé)帷?而并非“五四”高潮時(shí)期的“火熱”。盡管這“死火”有著烈焰的形態(tài),但此時(shí)卻被這“一切冰冷、一切青白”的“冰谷”所凍住。夢(mèng)中世界里“冰谷”中“一切冰冷”,象征著作者此時(shí)對(duì)于社會(huì)和啟蒙的環(huán)境的心態(tài)是冰冷和絕望的,正如筆者在第一章中所分析的那樣,“我”所感受到的只剩下寒冷,仿佛自己的這么一點(diǎn)溫?zé)嵋矊⒈粌鲎?。這是作者對(duì)于過(guò)去慘痛經(jīng)歷的回憶與變相地言說(shuō)。

之后,作者筆鋒一轉(zhuǎn)說(shuō)道:“我愿意攜帶你去,使你永不冰結(jié),永得燃燒”[2]201。這是作者對(duì)于“啟蒙”的野望和發(fā)愿,愿意以自己的身軀帶著這啟蒙之火走出寒冷的冰谷,使這啟蒙之火如日如光,無(wú)遠(yuǎn)弗到。但“死火”燃燒殆盡之后又會(huì)回到“一切冰冷、一切青白”的寂然狀態(tài),如此“我”的努力將完全白費(fèi),故“我”發(fā)問(wèn):“那么,怎么辦呢?”[2]201這不僅是在問(wèn)“死火”,更是在問(wèn)自己——“但你自己,又怎么辦呢?”[2]201此時(shí)的“死火”與作者皆陷入了大迷茫之中,正如《影的告別》中“影”所說(shuō)的那樣:“嗚呼嗚呼,倘若黃昏,黑夜自然會(huì)來(lái)沉沒(méi)我,否則我要被白天消失,如果現(xiàn)是黎明……我將向黑暗里彷徨于無(wú)地。”[2]169-170也正如《墓碣文》里所說(shuō)的:“抉心自食,欲知本味。創(chuàng)痛酷烈,本味何能知?……痛定之后,徐徐食之。然其心已陳舊,本味又何由知?”[2]207這種不知怎么辦和無(wú)路可走的困境將作者與“死火”牢牢地鎖住,只能向黑暗走去,只能“彷徨于無(wú)地”,因?yàn)闆](méi)有一個(gè)方法能夠解決這個(gè)矛盾,也沒(méi)有一個(gè)地方能夠容納這個(gè)將要燒完和凍滅的啟蒙之火。但這種困境又是必須解決的,因?yàn)槿绻掷m(xù)地陷入其中,則“我”與“死火”都將走向消亡。

“我說(shuō)過(guò)的,我要出這冰谷……”[2]201;“那我就不如燒完!”[2]201一個(gè)是“我”的回答:我一定要走出這令人絕望的“冰谷”;一個(gè)是“死火”的回答:“我”將要燒完。這里體現(xiàn)出作者的一種“絕望的反抗”:“冰谷”的境地是“我”所不樂(lè)意的,“我”要走出這冰谷,明知道“死火”燒完又會(huì)恢復(fù)到“一切冰冷、一切青白”的狀態(tài),那也愿意“燒完”,為啟蒙釋放出最后一絲光亮之后徹底歸于寂滅。魯迅說(shuō):“自己背著因襲的重?fù)?dān),肩扛住了黑暗的閘門,放他們到寬闊光明的地方去;此后幸福的度日,合理的做人?！盵19]135這又何嘗不是一種“超人”的精神呢!這又何嘗不是一種絕望的抗?fàn)幠?最后,“死火”用盡它最后一絲光亮,將“我”移出這冰谷之外,成功地將“我”從這冰谷中解救了出來(lái),而自己卻徹底歸于消亡。

但“我”并非就得以振奮精神,重整旗鼓,而是被遠(yuǎn)處而來(lái)的“大石車”軋死在車輪底下。作者徹底的悲觀主義被折射進(jìn)這個(gè)想象化的故事之中,并成為“我”死亡的緣起。與其說(shuō)這里的“大石車”象征著反動(dòng)統(tǒng)治,“我”被“大石車”軋死成為表達(dá)作者革命和犧牲精神的寫照[17]197,不如說(shuō)是作者的悲觀情緒在這個(gè)夢(mèng)中世界的投射與具象化。但“我”死前卻還在得意的微笑:“你們是再也遇不著死火了!”[2]201盡管“我”被悲觀主義碾壓致死,但我在死前依然見(jiàn)到了這啟蒙之火的最后一絲光亮,這也便證明了“我”來(lái)過(guò)“過(guò)去的生命已經(jīng)死亡。我對(duì)于這死亡有大歡喜,因?yàn)槲医璐酥浪?jīng)存活”[2]163。不僅是對(duì)作者來(lái)說(shuō),對(duì)這“啟蒙之火”來(lái)說(shuō)也亦然。馮至在詩(shī)歌《我們站在高高的山巔》中說(shuō):“我們走過(guò)的城市、山川,都化成了我們的生命?！盵11]124每個(gè)人的生命都是短暫的,但我們經(jīng)歷過(guò)的事情、思索的精神、反抗的勇氣以及體驗(yàn)過(guò)的心境,都會(huì)化成我們的生命,將我們的生命鐫刻在這些“永恒之物”中,一如這萬(wàn)年不變的“一切冰冷、一切青白”的夢(mèng)中空間。

作者實(shí)現(xiàn)了對(duì)于過(guò)去的追溯與言說(shuō),盡管這對(duì)話的結(jié)果指向一切的絕望。而“我”又在與“死火”關(guān)于如何走出這“冰谷”的討論中映射了現(xiàn)實(shí)。在現(xiàn)實(shí)之中的作者該如何做絕望的反抗來(lái)逃脫這個(gè)令人絕望的黑暗時(shí)代與社會(huì)環(huán)境?又該如何逃脫作者內(nèi)心深處的絕望的憂慮與絕大的悲觀?在最后絕望困境的選擇中,作者與“死火”也和未來(lái)進(jìn)行了對(duì)話:“死火”燃燒殆盡已歸于寂滅,而“我”又被“大石車”碾壓致死。由此可知,作者對(duì)于“我”和“死火”的未來(lái)秉持著一種絕大的悲觀。但在這悲觀當(dāng)中,“我”在這過(guò)去、現(xiàn)代與未來(lái)三個(gè)時(shí)間維度的對(duì)話中有了一種更加超越的體悟——“我借此知道它曾經(jīng)存活”[2]163。最終,作者在這種對(duì)話場(chǎng)域中完成了對(duì)于過(guò)去的創(chuàng)痛,對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望以及對(duì)未來(lái)的悲觀的和解,也預(yù)示著“死火”不“死”的永生狀態(tài)。這就和《野草·題詞》形成了某種呼應(yīng):即使“死火”已經(jīng)死亡,但世人還知道“死火”曾經(jīng)的存活;即使世人再也遇不著“死火”了,但“我”遇著了,而“我”又曾經(jīng)存活;即使“我”與“死火”全都死去且腐朽殆盡,但“我”依然知道“它還非空虛”[2]163?！皢⒚芍稹彪m然會(huì)在某一時(shí)刻消失殆盡,但其永遠(yuǎn)也不會(huì)空虛,它會(huì)如火之種子一樣散布于每個(gè)有志青年與國(guó)人的心中,待到時(shí)機(jī)成熟,就會(huì)重新生根發(fā)芽,長(zhǎng)成一棵足以遮蔽“因襲”與“黑暗”的參天大樹(shù),讓青年人在這“啟蒙”的大樹(shù)底下“幸福的度日,合理的做人”[19]135。

四、結(jié) 語(yǔ)

筆者從時(shí)空詩(shī)學(xué)理論的視域介入《死火》文本的精細(xì)分析,并根據(jù)邏輯線索,闡明了“死火”形象的發(fā)生環(huán)境,分析出兩個(gè)空間與兩個(gè)主體以揭示文本內(nèi)部的空間結(jié)構(gòu)。在第二章中,通過(guò)對(duì)處于媒介空間中的“死火”形象的二元矛盾的分析,筆者揭示了《死火》與《雪》《在酒樓上》不同的時(shí)間表征方式,從而論證了《死火》不僅是一個(gè)想象化的敘事文本,更是一個(gè)與作者現(xiàn)實(shí)心境與過(guò)去記憶相連通的回憶性言說(shuō)文本。在對(duì)以上二者分析的基礎(chǔ)上,筆者又通過(guò)揭示文本中存在的兩重對(duì)話結(jié)構(gòu)說(shuō)明了文本隱喻是如何通過(guò)對(duì)話結(jié)構(gòu)被精妙地表達(dá)出來(lái)的:第一組對(duì)話關(guān)系揭示了其不僅是作者的一種自我超越,也是一種變相的自我保護(hù),更是作者在建構(gòu)與解構(gòu)中使文本具有意義敞開(kāi)性的藝術(shù)手段;第二組著重探究了作者對(duì)于文本結(jié)構(gòu)中對(duì)話場(chǎng)域的搭建,繼而破解了由這兩組對(duì)話關(guān)系所表征的隱喻的具體內(nèi)涵。通過(guò)上述分析,筆者揭示了“死火”其實(shí)不“死”的真實(shí)含義:魯迅希望啟蒙之精神一直存續(xù)在國(guó)人,特別是青年人的心目中。其實(shí),不僅是《死火》的時(shí)空結(jié)構(gòu)與對(duì)話結(jié)構(gòu)的搭建是如此,在《野草》中還有許多與之類似的文本,這或許是魯迅關(guān)于散文詩(shī)創(chuàng)作技巧的一次大膽嘗試——使文本帶有現(xiàn)代主義敘事學(xué)的某些創(chuàng)作痕跡?？傊?筆者通過(guò)空間詩(shī)學(xué)的介入為《野草》的學(xué)術(shù)研究探討了一種闡釋方法,雖然可能略顯不成熟,但作為魯迅經(jīng)典散文詩(shī)之一的《死火》仍值得學(xué)界付出更多的努力和創(chuàng)新。