文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史的建構(gòu)
——以朦朧詩(shī)論爭(zhēng)為中心的考察

張 佳 瑞

(西南大學(xué) 中國(guó)新詩(shī)研究所,重慶 400715 )

朦朧詩(shī)進(jìn)入文學(xué)史的過(guò)程中,受到許多因素的制約。方長(zhǎng)安將現(xiàn)代新詩(shī)的經(jīng)典化總結(jié)為三個(gè)向度:一是批評(píng),二是選本,三是文學(xué)史著[1]。順此思路,要追問(wèn)的是文學(xué)批評(píng)這一向度在詩(shī)歌經(jīng)典化過(guò)程中到底有何效用?本文將朦朧詩(shī)論爭(zhēng)作為考察對(duì)象,在論爭(zhēng)中剖析20世紀(jì)80年代文學(xué)批評(píng)的環(huán)境以及論爭(zhēng)中雙方的策略與思路,并探究文學(xué)批評(píng)究竟如何幫助文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)入文學(xué)史。

朦朧詩(shī)被不少學(xué)者認(rèn)為是新時(shí)期文學(xué)的起點(diǎn),如20世紀(jì)80年代宋耀良就稱“新時(shí)期文學(xué)的新思潮發(fā)端于朦朧詩(shī)派”[2]79,也有學(xué)者將朦朧詩(shī)的性質(zhì)特征落腳至“人道主義”與“啟蒙主義”等思潮背景下:“人道主義和個(gè)性主義是朦朧詩(shī)的思想內(nèi)核,這一內(nèi)核構(gòu)成了其主題的啟蒙性質(zhì),它所表達(dá)的對(duì)人性的呼喚、對(duì)人的尊嚴(yán)的悲歌,以及反抗迷信、專制、暴力和愚昧的理性精神,使之成為當(dāng)代啟蒙主義文學(xué)(文化)思潮的重要源頭與組成部分?！盵3]朦朧詩(shī)的重要性不言而喻。朦朧詩(shī)所引起的論爭(zhēng)在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上可謂“典型”,有學(xué)者將其稱之為“新時(shí)期以來(lái)影響最為深遠(yuǎn)的一場(chǎng)文學(xué)論爭(zhēng)”[4]155。詩(shī)歌因其敏感性,往往在社會(huì)思潮變動(dòng)時(shí)充當(dāng)先鋒,朦朧詩(shī)也不例外,可謂“發(fā)狠從最堅(jiān)固處破城”[5]1,相關(guān)論爭(zhēng)“引發(fā)了一場(chǎng)現(xiàn)代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的颶風(fēng)?！盵6]當(dāng)我們?cè)敿?xì)考察文學(xué)史對(duì)朦朧詩(shī)的敘述,可以發(fā)現(xiàn),更多的研究者偏向于“順其自然”的表達(dá),“《新的美學(xué)原則在崛起》《崛起的詩(shī)群》《在新的崛起面前》這‘三個(gè)崛起’放飛了朦朧詩(shī)這‘新時(shí)期的第一只春燕’,從此,朦朧詩(shī)開(kāi)始擺脫其尷尬身份,光明正大地入主各版本的當(dāng)代文學(xué)史,開(kāi)始了其被經(jīng)典化的文學(xué)史進(jìn)程?！盵6]抑或是將朦朧詩(shī)進(jìn)入文學(xué)史歸為時(shí)間的力量,“爭(zhēng)論最后以濃厚的政治意味而結(jié)束,不過(guò)隨著時(shí)間的延續(xù),這一新的‘朦朧詩(shī)潮’已在文學(xué)史上確立了不能忽視的位置,它們的美學(xué)追求已為文學(xué)史和廣大讀者所認(rèn)同,異端已經(jīng)化為傳統(tǒng),構(gòu)成了‘文革’后文學(xué)中非常重要的美學(xué)文本?！盵7]264這樣的表達(dá)略顯粗疏,我們不禁要追問(wèn),當(dāng)朦朧詩(shī)已然取得了文學(xué)史的勝利時(shí),當(dāng)初文學(xué)批評(píng)聲音究竟發(fā)揮了多大的效用?文學(xué)史對(duì)當(dāng)時(shí)的批評(píng)話語(yǔ)吸收了哪些?又回避舍棄了哪些?以及“時(shí)間的延續(xù)”背后起伏著何種力量的斗爭(zhēng),朦朧詩(shī)這一先鋒性的“異端”又是如何沖破政治的重圍,得到文學(xué)史的垂青呢?

或許應(yīng)該先從朦朧詩(shī)走向主流詩(shī)壇的經(jīng)歷來(lái)感受時(shí)代的“喧嘩與騷動(dòng)”。1978年12月《今天》創(chuàng)刊以來(lái),刊發(fā)的作品傳播甚廣,真正從地下轉(zhuǎn)移到地上則得益于主流文學(xué)媒介的造勢(shì)。1979年3月,《詩(shī)刊》登載了北島的《回答》,隨后舒婷的《致橡樹(shù)》《祖國(guó)啊,我親愛(ài)的祖國(guó)》也被采用。1980年開(kāi)始組織“青春詩(shī)會(huì)”,第4期以“新人新作小輯”的專欄形式刊載“朦朧詩(shī)”,扶植青年詩(shī)人。不止北京,在此期間,“全國(guó)各地的刊物,如《星星》(成都)、《上海文學(xué)》(上海)、《萌芽》(上海)、《青春》(南京)、《丑小鴨》(南京)、《芒種》(鄭州)、《春風(fēng)》(沈陽(yáng))、《長(zhǎng)江文藝》(武漢)、《四川文學(xué)》(成都)等,也都陸續(xù)發(fā)表后來(lái)被稱為朦朧詩(shī)詩(shī)人的一些作品?！盵8]3朦朧詩(shī)被主流文學(xué)媒介接受,國(guó)家最高詩(shī)學(xué)刊物的《詩(shī)刊》發(fā)表最多,出力最大,選取的詩(shī)作在形式上大多為“政治抒情詩(shī)”,輔之以愛(ài)情、親情抒情詩(shī)[9]。這是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)眾矢之的是林彪與“四人幫”,看重的正是青年詩(shī)人們對(duì)“文化大革命”的反叛與否定。例如北島的《回答》中迸發(fā)的“我不相信”產(chǎn)生一定影響,其中的反叛與質(zhì)疑精神更是代表了“新時(shí)期”否定“文化大革命”的時(shí)代聲音。這首詩(shī)也成為文學(xué)史中闡釋朦朧詩(shī)現(xiàn)象最常見(jiàn)的例證,四個(gè)大字被不厭其煩地征引,成為詮釋北島及其一代青年思想最馳名的注腳。這意味著頗具先鋒性的詩(shī)歌以其反叛姿態(tài)與政治上的“改革派”身處同一陣營(yíng)。作者自己隨后也對(duì)《回答》持有一種否定態(tài)度,稱其在某種意義上是對(duì)官方話語(yǔ)的一種回聲。如果說(shuō),20世紀(jì)50年代郭小川《望星空》為代表的“政治抒情詩(shī)”中表達(dá)的是“我相信”,那么以北島為代表的詩(shī)人詩(shī)歌傳達(dá)便是“我不相信”,這種聲音以“反主流”的姿態(tài)進(jìn)入并成為主流文學(xué),形成與時(shí)代話語(yǔ)同構(gòu)的創(chuàng)作局面。

一、“朦朧詩(shī)”化——一場(chǎng)詩(shī)人與批評(píng)家的共謀

朦朧詩(shī)走向主流詩(shī)壇的過(guò)程中,文學(xué)批評(píng)家及詩(shī)人們首先用文學(xué)批評(píng)、詩(shī)歌創(chuàng)作與自我詩(shī)學(xué)闡釋共同構(gòu)筑了“朦朧詩(shī)”這個(gè)文學(xué)現(xiàn)象。“創(chuàng)作和評(píng)論是同盟軍,現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作的先頭部隊(duì)已闖入禁區(qū),正需要炮火支援”[10]58-59,批評(píng)家們此時(shí)不再隔岸觀火,說(shuō)些不痛不癢的正確廢話,而是跨入戰(zhàn)壕,同詩(shī)人們協(xié)同出力作戰(zhàn)。有學(xué)者指出1979年公劉在《星星》復(fù)刊號(hào)發(fā)表的《新的課題——從顧城同志的幾首詩(shī)談起》對(duì)顧城及“朦朧詩(shī)”的深遠(yuǎn)影響,這篇文章聚焦于年輕詩(shī)人群體,使其進(jìn)入到讀者、批評(píng)家、編輯的視野。公劉的發(fā)現(xiàn)把詩(shī)人群體推向歷史舞臺(tái),亦如徐敬亞在1980年評(píng)《今天》的詩(shī)歌與詩(shī)人,“我愿意想象,《今天》的年輕人在我們民族現(xiàn)代更新的進(jìn)程中,能夠?qū)χ袊?guó)新詩(shī)的發(fā)展有所貢獻(xiàn)?！盵11]38-39其中所征引的詩(shī)人初步構(gòu)筑了日后“朦朧詩(shī)人”群體,與此同時(shí),徐敬亞也感知到江河、芒克、北島、舒婷等詩(shī)人們“朦朧的追求”,這份認(rèn)可已經(jīng)在為幾年后洋洋灑灑的宣言奠定基礎(chǔ)。孫紹振寫于1980年初的文章中就指出舒婷的風(fēng)格“情調(diào)比較低沉,自我內(nèi)心的描寫多于沸騰的戰(zhàn)斗的生活的表現(xiàn)”,“她溫婉端麗的筆觸表現(xiàn)的往往不是生活的具體場(chǎng)景和過(guò)程,而是去尋覓、探索,挖掘沸騰的生活溶解在自己心靈中的情緒,捕捉那些更深、更細(xì)、更微妙的心靈的秘密的顫動(dòng)。”[12]39與1981年發(fā)表于《詩(shī)刊》第3期寫崛起的“新的美學(xué)原則”重要原則“他們不屑于作時(shí)代精神的號(hào)筒,也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績(jī)”,“不是去贊美生活,而是追求生活溶解在心靈中的秘密”[13]146遙相呼應(yīng)。文學(xué)刊物作為批評(píng)陣地也為朦朧詩(shī)的形成作出貢獻(xiàn),例如《福建文藝》對(duì)舒婷創(chuàng)作討論將近一年,“批評(píng)者們把她與漸漸引起人們注意的‘朦朧詩(shī)’創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái),并且有意識(shí)地把她推至朦朧詩(shī)的核心位置。”[6]正是批評(píng)者們提出并合理化“溶解在心靈的秘密”以及“追求意象的新鮮獨(dú)特、聯(lián)想的開(kāi)闊奇麗”,將不同詩(shī)人“朦朧詩(shī)化”,才得以形成擁有“哲學(xué)家的思考和探險(xiǎn)家的膽量”[13]146的詩(shī)人群體。

為后續(xù)論證20世紀(jì)80年代“文學(xué)制度”中文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史關(guān)系,在此簡(jiǎn)要梳理關(guān)于“朦朧詩(shī)論爭(zhēng)”之始末。整個(gè)論爭(zhēng)過(guò)程分為幾個(gè)部分。由公劉拉開(kāi)序幕,緊接著1980年《詩(shī)刊》第8期開(kāi)辟專欄,開(kāi)展關(guān)于新詩(shī)的“問(wèn)題討論”,第1篇就是章明的《令人氣悶的“朦朧”》,在此之前,《福建文藝》從1980年第2期開(kāi)始就舒婷創(chuàng)作討論新詩(shī)問(wèn)題,同年4月,在南寧召開(kāi)全國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌討論會(huì),5月7日,《光明日?qǐng)?bào)》刊載了謝冕的《新的崛起面前》,9月在北京召開(kāi)全國(guó)詩(shī)歌理論座談會(huì),每次討論都引起不小的爭(zhēng)論與波瀾。第一次話語(yǔ)交鋒從孫紹振在1981年第3期《詩(shī)刊》發(fā)表《新的美學(xué)原則在崛起》開(kāi)始,詩(shī)人周良沛、理論家程代熙等紛紛表達(dá)異見(jiàn),圍繞著朦朧詩(shī)背后的“文藝?yán)碚摗鞭q論。爾后,艾青在1981年5月12日上?！段膮R報(bào)》發(fā)表了《從“朦朧詩(shī)”談起》,一個(gè)月后,詩(shī)人李黎在《文匯報(bào)》發(fā)表《“朦朧詩(shī)”與“一代人”》與之商榷,但整個(gè)討論內(nèi)容還是圍繞著“詩(shī)歌”本身展開(kāi)。其后,徐敬亞1983年在《當(dāng)代文藝思潮》第1期發(fā)表的《崛起的詩(shī)群》將論爭(zhēng)推向又高潮,1983年夏,鄭伯農(nóng)首次將“三個(gè)崛起”放在一起批判,9月,新疆石河子的“綠風(fēng)詩(shī)會(huì)”批判“三個(gè)崛起”的“自由化”傾向,同年10月召開(kāi)的“重慶詩(shī)歌討論會(huì)”,留下《高舉社會(huì)主義文藝旗幟,開(kāi)一代新詩(shī)風(fēng)》的討論會(huì)綜述,言語(yǔ)鏗鏘地宣布:“社會(huì)主義詩(shī)歌不能走西方現(xiàn)代主義的路”。運(yùn)動(dòng)過(guò)后,許多刊物都不敢刊發(fā)朦朧詩(shī)人的作品,1984年3月5日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表徐敬亞《時(shí)刻牢記社會(huì)主義的文藝方向——關(guān)于〈崛起的詩(shī)群〉的自我批評(píng)》,論爭(zhēng)暫告一段落。在前期,論爭(zhēng)雙方圍繞詩(shī)的難懂各執(zhí)一詞,支持者言說(shuō)詩(shī)美,反對(duì)者多言晦澀。到后期已經(jīng)上升成“社會(huì)主義”還是“現(xiàn)代主義”國(guó)家意識(shí)形態(tài)選擇。

支持朦朧詩(shī)的“崛起派”是從各自角度論述朦朧詩(shī)存在的合理性,即使是“三個(gè)崛起”被列在一起言說(shuō),但各自論述的側(cè)重點(diǎn)也不盡相同。謝冕著重在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展該允許外來(lái)詩(shī)歌作為支流匯入以及提倡對(duì)待青年詩(shī)人要寬容一點(diǎn)的態(tài)度,并以“五四”之“蔑視傳統(tǒng)而勇于創(chuàng)新的精神”為支撐,試圖將朦朧詩(shī)從“異端”轉(zhuǎn)化為“正統(tǒng)”。孫紹振則上升到理論高度,指出新詩(shī)人突破了20世紀(jì)50年代的頌歌傳統(tǒng)和戰(zhàn)歌傳統(tǒng),而提出“追求生活溶解在心靈中的秘密”的新美學(xué)原則,同時(shí)肯定“人”的個(gè)體價(jià)值,認(rèn)為十年浩劫之后,個(gè)體逐漸“覺(jué)醒”,人的權(quán)利逐漸恢復(fù),而藝術(shù)上的“人性”復(fù)歸也是大勢(shì)所趨,因此在傳統(tǒng)美學(xué)境界出現(xiàn)缺陷的歷史時(shí)期,呼喚人們尋找新的美學(xué)天地,勇于與傳統(tǒng)藝術(shù)習(xí)慣作斗爭(zhēng)。徐敬亞則更進(jìn)一步,注重從“現(xiàn)代生產(chǎn)方式和生活方式”的發(fā)展論證“現(xiàn)代主義”出現(xiàn)的合理性與必然性?？傊?崛起派投入批評(píng)的過(guò)程同時(shí)也在進(jìn)行著自我建構(gòu)。

二、文學(xué)史對(duì)朦朧詩(shī)的接受過(guò)程

文學(xué)史對(duì)朦朧詩(shī)的接受是一個(gè)有限度的選擇過(guò)程,《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史初稿》這本新時(shí)期較早編纂的當(dāng)代文學(xué)史并沒(méi)有出現(xiàn)朦朧詩(shī)的相關(guān)敘述。其后最早單論新時(shí)期的文學(xué)史——《新時(shí)期文學(xué)六年》出現(xiàn)了“朦朧詩(shī)人”的身影,但其晦澀、異質(zhì)性還未被挖掘。給北島《回答》的釋義是“對(duì)于天安門前‘被判決了的聲音’的義正詞嚴(yán)的辯護(hù)”;對(duì)江河《紀(jì)念碑》的闡發(fā)是“有了從歷史的痛苦思索中升騰起對(duì)于希望和真理的渴求”[14]121。此時(shí)選取北島、江河的創(chuàng)作,重點(diǎn)闡釋的是其詩(shī)歌否定過(guò)去專制、追逐未來(lái)光明的情感邏輯,依然被定義在政治抒情詩(shī)的框架下。公仲的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新編》已經(jīng)以“朦朧詩(shī)人”來(lái)稱呼“一批青年詩(shī)人”,指出舒婷、顧城、北島、梁小斌、傅天琳等人追求詩(shī)歌的“藝術(shù)美”,認(rèn)為他們注重主動(dòng)創(chuàng)造、表現(xiàn)自我,肯定他們主動(dòng)吸收外來(lái)藝術(shù)的“象征手法”,對(duì)“朦朧詩(shī)”的出現(xiàn)持包容態(tài)度。

之后文學(xué)史中的朦朧詩(shī),權(quán)重不斷提高,漸漸被視為新時(shí)期文學(xué)中不可缺少的文學(xué)版圖?？疾熘笪膶W(xué)史的書(shū)寫,發(fā)現(xiàn)其對(duì)朦朧詩(shī)的描述也很大程度上來(lái)自于當(dāng)時(shí)文學(xué)批評(píng)論爭(zhēng)中“崛起派”的“鑒定”。其落點(diǎn)總離不開(kāi)幾個(gè)關(guān)鍵詞:“表現(xiàn)自我”“人”“吸收獨(dú)特西方現(xiàn)代技巧”“啟蒙與覺(jué)醒”,這完全承繼了“崛起派”的論證邏輯。關(guān)于朦朧詩(shī)的敘述愈發(fā)正面,文學(xué)史的編排思路也與“崛起派”聯(lián)系密切。例如,徐敬亞等人著重強(qiáng)調(diào)朦朧詩(shī)的“現(xiàn)代主義因子”。陳思和《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》將朦朧詩(shī)的簡(jiǎn)介放置在“西方現(xiàn)代主義文學(xué)的引進(jìn)與影響”節(jié)標(biāo)題后,對(duì)朦朧詩(shī)核心成員的藝術(shù)特征概括為“這些年輕詩(shī)人從自我心靈出發(fā),以象征、隱喻、通感等現(xiàn)代詩(shī)歌的藝術(shù)技巧,創(chuàng)作了一批具有新的美學(xué)特點(diǎn)的詩(shī)歌?！盵7]263王鐵仙等人編著的《新時(shí)期文學(xué)二十年》直言朦朧詩(shī)吸收西方表現(xiàn)手法的藝術(shù)特征“重視直覺(jué)、采用暗示、象征和變形等手法,構(gòu)成豐富的意象?！盵15]2-3

顧城等詩(shī)人陳言從過(guò)往的時(shí)代疤痕中看到了“個(gè)人”的毀滅,稱過(guò)去的詩(shī)“一直在宣傳另一種非我的‘我’,即自我取消、自我毀滅的‘我’。而新詩(shī)之所以新,是出現(xiàn)了‘自我’”[16]3,文學(xué)史便頌揚(yáng)朦朧詩(shī)以“張揚(yáng)自我”來(lái)傳達(dá)“人性與人道”,例如王鐵仙等人《新時(shí)期文學(xué)二十年》論述朦朧詩(shī),就以“人”為關(guān)鍵詞展開(kāi):“‘朦朧詩(shī)’的作者們,最先以真誠(chéng)的、自由的心靈獨(dú)白,既顯示了個(gè)體自我的存在,又從豐富的自我體驗(yàn)傳達(dá)出民族群體某種共同的痛苦的感情經(jīng)歷,表現(xiàn)出對(duì)人的命運(yùn)的關(guān)切?！盵15]2-3又把朦朧詩(shī)放置在第3章“自我的張揚(yáng)”第5節(jié)“自我張揚(yáng)的審美意趣”中詳細(xì)介紹:“詩(shī)人更加自由地表達(dá)自我的感情世界,許多朦朧詩(shī)的抒情主人公成為自我和大我相當(dāng)完美的融合?！盵15]117再如洪子誠(chéng)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》也同樣強(qiáng)調(diào)朦朧詩(shī)中的“自我”精神,評(píng)價(jià)“朦朧詩(shī)”為“詩(shī)歌寫作上對(duì)‘個(gè)體’精神價(jià)值的強(qiáng)調(diào),是首要的一點(diǎn)?！盵8]299此外,王慶生《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》概括朦朧詩(shī)的藝術(shù)特點(diǎn),依然是圍繞著“自我”打轉(zhuǎn):謂之“自我表現(xiàn)的主體性特征和獨(dú)特的意象藝術(shù)”[17]245。

縱觀整個(gè)論爭(zhēng)過(guò)程,有些匆忙與粗糙。自1979年公劉于四川《星星》復(fù)刊號(hào)上的文章《新的課題——從顧城同志的幾首詩(shī)談起》開(kāi)始,這場(chǎng)持續(xù)近4年的論爭(zhēng)圍繞著“朦朧詩(shī)的概念”“表現(xiàn)自我”“如何看待現(xiàn)實(shí)主義手法”“新詩(shī)與人民群眾的關(guān)系”“關(guān)于繼承與借鑒”以及“新詩(shī)發(fā)展道路的寬窄、方向”等幾個(gè)問(wèn)題開(kāi)展討論。論爭(zhēng)本身也有悖論,首先關(guān)于“朦朧”概念的爭(zhēng)奪就熱烈卻不甚明晰,“朦朧不是一種確切的詩(shī)美概念,它的內(nèi)涵不確切,外延不清楚。當(dāng)朦朧向含蓄靠攏時(shí),它的追求呈現(xiàn)出一種詩(shī)美的最高境界,但當(dāng)朦朧詩(shī)向晦澀靠攏時(shí),它又成了詩(shī)無(wú)醫(yī)的腫瘤,被人永遠(yuǎn)厭棄。所以朦朧詩(shī)好不好的論爭(zhēng)永遠(yuǎn)像‘下雨好不好’這樣的命題,是永遠(yuǎn)沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案的?！盵18]論爭(zhēng)中呈現(xiàn)出了“好者盡言好,壞者直言壞”現(xiàn)象,尤其是政治話語(yǔ)介入后更是導(dǎo)致論爭(zhēng)場(chǎng)域長(zhǎng)時(shí)間的噤聲,問(wèn)題只是被取消,并未被解決。

簡(jiǎn)要分析造成兩種較分裂聲音的原因,有兩個(gè)層面。從外部來(lái)看,這場(chǎng)論爭(zhēng)最直接表現(xiàn)在代際與身份帶來(lái)的青年先鋒詩(shī)人與父輩權(quán)威詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌美學(xué)概念的理解與創(chuàng)作實(shí)踐之不同。在論爭(zhēng)中,保守派的詩(shī)人及批評(píng)家更年長(zhǎng),保守派詩(shī)人如臧克家(1905)、艾青(1910)、丁力(1920)、程代熙(1927)、公劉(1927)、柯巖(1929)、鄭伯農(nóng)(1937),與之相對(duì),“崛起派”批評(píng)家則更為年輕,謝冕(1932)、孫紹振(1936)、陳仲義(1948)、徐敬亞(1949),整體上看,前者是明顯比后者長(zhǎng)一輩,他們來(lái)自革命時(shí)代,受革命話語(yǔ)的影響,更清楚共和國(guó)文學(xué)初期文學(xué)批評(píng)的范式,“文學(xué)批評(píng)不僅僅是在文學(xué)運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮作用,更主要的是在思想上意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域發(fā)揮作用,它對(duì)文學(xué)的批評(píng)主要不是對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行分析,而是通過(guò)意識(shí)形態(tài)的判斷而實(shí)現(xiàn)文學(xué)的規(guī)范。”[19]195他們承繼了馬克思主義文藝批評(píng)模式,對(duì)文藝批評(píng)的理爭(zhēng)認(rèn)同盧那察爾斯基所講的“在思想斗爭(zhēng)的環(huán)境中,任何一個(gè)徹底的和政治的共產(chǎn)主義者都不能夠拒絕當(dāng)前文學(xué)事業(yè)中的斗爭(zhēng)性質(zhì)?！盵20]339文學(xué)批評(píng)在他們的理解中逐漸成為建立與維護(hù)意識(shí)形態(tài)合法性的手段,當(dāng)文學(xué)樣式與此掛鉤,自然要仔細(xì)審視其內(nèi)容與形式,其詩(shī)歌被要求成一種形式,排斥“非”政治抒情詩(shī)也就不足為奇。因此,也有學(xué)者不無(wú)尖刻地指出朦朧詩(shī)之所以受到的爭(zhēng)議如此大,現(xiàn)實(shí)層面在于“崛起派”會(huì)沖擊原有的詩(shī)歌秩序,雙方實(shí)質(zhì)上還是在爭(zhēng)奪詩(shī)壇話語(yǔ)權(quán)力,正如學(xué)者尖銳指出的:“其中被謝冕悲哀地稱為‘不寬容’的作風(fēng)的實(shí)質(zhì)是一種貫徹了一百年的趙太爺主義——‘你哪里配姓趙?’小農(nóng)哲學(xué)。”[21]

雙方獲取的精神資源也不盡相同,當(dāng)保守派還在恪守征引馬克思、恩格斯、列寧、毛澤東、魯迅時(shí),“朦朧詩(shī)”的創(chuàng)作者們卻接觸了一些西方現(xiàn)代主義的書(shū)籍?！皳?jù)記載,在20世紀(jì)60年代和70年代中,國(guó)家曾兩次較大規(guī)模地出版過(guò)所謂‘黃皮書(shū)’‘灰皮書(shū)’和‘白皮書(shū)’等‘內(nèi)部讀物’。而在這些‘內(nèi)部讀物’中,屬于西方理論和文學(xué)方面的著作……在‘文化大革命’中也有近1 000種。一些并不是專門介紹西方現(xiàn)代文學(xué)和理論的書(shū)籍,也都大量涉及西方現(xiàn)代主義文藝思潮。這些書(shū)籍正是‘文化大革命’中知識(shí)青年相互傳看的讀物。對(duì)朦朧詩(shī)的先驅(qū)們而言,這種相當(dāng)有限的西方思想資源和文學(xué)資源,尤其是西方現(xiàn)代主義文學(xué)資源則構(gòu)成一種新的文學(xué)背景,使他們的閱讀和寫作呈現(xiàn)出一種反叛時(shí)代主流意識(shí)、背離傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)與既有文學(xué)規(guī)范的異質(zhì)性?！盵22]132-133北島也直言,讀了卡夫卡的《審判及其他》、薩特的《厭惡》以及艾倫堡的《人·歲月·生活》等,其中《人·歲月·生活》打開(kāi)了一扇通向世界的窗戶[23]69。另外,不同人生階段的成長(zhǎng)環(huán)境的差異也塑造了兩派對(duì)于世界的認(rèn)知。朦朧詩(shī)的源頭“白洋淀詩(shī)群”,是1969年一群來(lái)自北京的中學(xué)生到白洋淀插隊(duì),在“文革”的大環(huán)境里,他們“感到一種被拋棄的痛苦和惆悵,一種強(qiáng)烈的幻滅感和對(duì)前途的渺茫”[24]236。他們?cè)谝环N半“秘密”的狀態(tài)下傳閱被“查封”的白朗寧、梅熱拉依梯斯、洛爾珈、葉甫圖申科、阿赫馬杜琳娜、茨維塔耶娃、普希金、塞林格等人的“黃皮書(shū)”,以及《現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)文論選》等西方哲學(xué)、美學(xué)著作[25]264。青年一代目睹了革命時(shí)代的混亂,轉(zhuǎn)而以“橫的眼光來(lái)環(huán)視周圍的地平線”(《今天》發(fā)刊詞),尋求精神滋養(yǎng)。甚至在他們的閱讀史自白中也能窺知一二:“對(duì)當(dāng)時(shí)紛至沓來(lái)的諸如‘存在主義’‘直覺(jué)主義’‘精神分析學(xué)說(shuō)’等西方資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)的理論不假分析地視為珍奇?！盵26]318這些精神資源和特定的生存環(huán)境所塑造詩(shī)人的精神氣質(zhì)注定與前輩的藝術(shù)追求迥乎不同。

此外,關(guān)于雙方之間的歧義,唐曉渡認(rèn)為不僅是思想觀念的不同,也不只是代際鴻溝,“在更深的層面上,它是新詩(shī)在謀求自身現(xiàn)代化(一種與社會(huì)文化的現(xiàn)代化既相平行,又相拮抗的現(xiàn)代化)過(guò)程中的一個(gè)綜合‘癥候’?！盵27]100無(wú)獨(dú)有偶,有學(xué)者也看到了新詩(shī)本身的能量,將朦朧詩(shī)的破土而出歸結(jié)為詩(shī)歌謀求自身發(fā)展的變動(dòng),“難道不是要找回逐漸散失的話語(yǔ)而導(dǎo)致的探索中的矯枉過(guò)正嗎?所以它的直接起因是對(duì)固有話語(yǔ)被掠奪的反抗,是文藝觀念回歸主體的產(chǎn)物?！盵28]299因此,“‘朦朧詩(shī)’的崛起,是對(duì)新詩(shī)異化的反抗,也是對(duì)詩(shī)歌固有話語(yǔ)的回歸?！盵28]303換種表達(dá)亦是“這是新詩(shī)自身的否定,是一次伴隨著社會(huì)否定而出現(xiàn)的文學(xué)上的必然否定?！盵29]260倘若新詩(shī)傳統(tǒng)猶如大河,注定一部分水流要順著原有河道繼續(xù)奔馳,可當(dāng)有新的支流匯入,河流遷移改道也可以理解。

三、被文學(xué)史遮蔽的聲音

在論爭(zhēng)中,朦朧派被保守派指認(rèn)為“虛無(wú)主義”“一篇資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代派的詩(shī)歌宣言”“資產(chǎn)階級(jí)自由化思想的宣言書(shū)”“資產(chǎn)階級(jí)的形式主義的方法”“違反歷史唯物主義”“脫離生活、脫離人民”等語(yǔ)言完全被屏蔽,那為什么承接“文藝為人民服務(wù),文藝為社會(huì)主義服務(wù)”言之錚錚最具正統(tǒng)性的口號(hào)的批評(píng)在后來(lái)文學(xué)史中反而敗給了“崛起派”話語(yǔ)呢?細(xì)讀雙方觀點(diǎn)邏輯以及后續(xù)朦朧詩(shī)的文學(xué)史定論,發(fā)現(xiàn)論爭(zhēng)雙方并非全然對(duì)立,其中有許多內(nèi)容雜糅在一起,有些細(xì)節(jié)也值得關(guān)注,在此分析三個(gè)小問(wèn)題。

在語(yǔ)言的空隙中博弈?！敖夥潘枷搿笔青囆∑皆?978年12月為十一屆三中全會(huì)作準(zhǔn)備的中央工作會(huì)議上首先提出來(lái)的,周揚(yáng)隨后闡釋為“中國(guó)現(xiàn)代革命史上的第三次偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)”的中心任務(wù)是“要在馬列主義、毛澤東思想指導(dǎo)下,徹底破除林彪、‘四人幫’制造的現(xiàn)代迷信,堅(jiān)決擺脫他們所謂‘句句是真理’這種宗教教義式的新蒙昧主義的束縛,把馬列主義、毛澤東思想的普遍真理,同在中國(guó)實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)代化這個(gè)新的革命實(shí)踐,緊密地結(jié)合起來(lái)?！盵30]這里的“思想解放”有前提(馬列主義、毛澤東思想),有限度(同中國(guó)實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)代化結(jié)合)。而新的美學(xué)原則在“思想解放”的時(shí)代呼吁下較之傳統(tǒng)保守派對(duì)過(guò)去的文藝傳統(tǒng)否定更徹底,保守派批判的靶子只停留在“四人幫”與林彪一環(huán),而崛起派的批判范圍更廣,否定的是30年來(lái)的詩(shī)歌現(xiàn)實(shí):“我們的新詩(shī),60年來(lái)不是走著越來(lái)越寬廣的道路,而是走著越來(lái)越窄狹的道路?！盵31]44“而我們新詩(shī)的足跡總是單線條……30年來(lái),我們究竟在形式上有多大的突破和創(chuàng)新?”[13]249也直言“沒(méi)有對(duì)權(quán)威和傳統(tǒng)挑戰(zhàn)甚至褻瀆的勇氣,思想解放就是一句奢侈性的空話?！盵13]145孫紹振顯然稀釋了這個(gè)前提,而只是以“思想解放”的字面義為新詩(shī)“反叛傳統(tǒng)”的合理性背書(shū),二者之間存在著明顯的差異。這既是孫紹振等人被認(rèn)為更靠近“五四”之“人的文學(xué)”的佐證,同時(shí)也成為政治權(quán)力對(duì)朦朧詩(shī)進(jìn)行圍攻的話柄之一。

就批評(píng)形式而言,人們往往會(huì)被文學(xué)史的“正義”敘事裹挾,天然合理化青年詩(shī)人或者是“崛起派”的聲音,否定保守派的聲音。但陣營(yíng)的分野并非尖銳對(duì)立,正如他們自己所言“我們這個(gè)年齡的文學(xué)青年,是在‘四人幫’橫行時(shí)度過(guò)藝術(shù)準(zhǔn)備期的,沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)正常的文藝批評(píng)生活?！盵26]319所以“崛起派”中也必然蘊(yùn)含著“文化大革命”式批評(píng)話語(yǔ)基因。這群粉碎“四人幫”后走上文學(xué)道路的青年對(duì)前輩直言:“你們這一代詩(shī)人代表不了一代詩(shī)人的我們”,“你還是永遠(yuǎn)去唱你的時(shí)代的‘牧歌’吧?！薄拔覀儸F(xiàn)在要做的,就是要拆掉你的詩(shī)歌的‘紀(jì)念堂’,把我們的大合唱的隊(duì)伍開(kāi)進(jìn)去,就是要把你時(shí)代的‘詩(shī)歌’連同那些不幸地與你聯(lián)結(jié)在一起的風(fēng)派的‘風(fēng)歌’、歌德派的‘孝歌’、現(xiàn)代圣教徒的‘圣歌’統(tǒng)統(tǒng)送進(jìn)火葬場(chǎng)!”[32]82-83單論話語(yǔ)強(qiáng)度與音量還有不容置喙的斗爭(zhēng)口吻、否定語(yǔ)氣,與“文化大革命”時(shí)期姚文元《評(píng)反革命兩面派周揚(yáng)》十分接近:“被反革命修正主義分子長(zhǎng)期盤踞的就中央宣傳部這個(gè)閻王殿倒垮了。”“周揚(yáng)是一個(gè)混進(jìn)革命隊(duì)伍的資產(chǎn)階級(jí)分子?！盵33]532+558但是這部分語(yǔ)言往往被忽視,在文學(xué)史的進(jìn)化思路下,甚至都不能算作所定義的“崛起派”的一部分。

與此同時(shí),還需關(guān)注論爭(zhēng)雙方對(duì)“五四精神”的借用。有學(xué)者將雙方的論爭(zhēng)放置在袁可嘉的“人的文學(xué)”和“人民的文學(xué)”框架里論述[34]。并借用這套框架將朦朧詩(shī)視為“人的文學(xué)”對(duì)“人民的文學(xué)”的一次造反。或許借由這個(gè)框架重審雙方對(duì)“五四”精神的理解,可以發(fā)現(xiàn)雙方所處20世紀(jì)80年代的境遇和企圖。在重慶詩(shī)歌座談會(huì)上,柯巖以“五四”駁斥“崛起派”:“因?yàn)檫@些以‘五四’傳統(tǒng)的真正‘繼承者’自居的‘崛起’論者,閹割掉的恰恰是五四運(yùn)動(dòng)反帝反封建的時(shí)代精神”[35]366。與之相對(duì),謝冕也征引過(guò)“五四”,“他們的革命精神足為我們的楷?！?以五四運(yùn)動(dòng)中新詩(shī)轉(zhuǎn)型為朦朧詩(shī)站臺(tái)。江河也借用“五四”,為新詩(shī)打破傳統(tǒng)、向外借鑒尋求合理性?！跋蛲鈬?guó)詩(shī)借鑒,‘五四’以來(lái)的新詩(shī),哪個(gè)沒(méi)有?”[10]60二者的真正區(qū)別就此凸顯,背后運(yùn)行著兩派各自的邏輯與策略?？聨r對(duì)“五四”的理解是革命政治式的定論,是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》所提倡“工農(nóng)兵文藝”的回聲。因此柯巖會(huì)上講“更高地舉起社會(huì)主義詩(shī)歌的旗幟”為意識(shí)形態(tài)緊密包裹的口號(hào)。與之相對(duì),“崛起派”的“五四”邏輯頗值得思索。首先要追問(wèn)一個(gè)“掃興”的問(wèn)題:崛起派的語(yǔ)言指出,朦朧詩(shī)代表了“青年一代”的聲音,但這一代放在中國(guó)大地上,能代表誰(shuí)?代表青年一代的論述多如牛毛,孫紹振稱“舒婷所塑造的自我形象的典型意義在于她揭示了一代青年從沉迷到覺(jué)醒的艱難與曲折。”[12]41劉登翰稱:“歷史的曲折發(fā)展使他們普遍地都經(jīng)歷了從狂熱的迷信到痛苦的覺(jué)醒,從苦悶的徘徊到真理的探求這樣一個(gè)曲折而豐富的心靈歷程。對(duì)十年變幻莫測(cè)的政治斗爭(zhēng)的厭倦和反抗,使一部分不倦于思索的青年從政治轉(zhuǎn)向文學(xué)?！盵36]85李黎稱:“他們終于認(rèn)識(shí)到,自己被一伙野心家利用了……少數(shù)人在生活的中流里像泥沙一樣沉沒(méi)了,但是越來(lái)越多的人,卻相繼揚(yáng)起了思考與求索的風(fēng)帆……他們終于尋到了一種適合于他們自己的新的抒情方式。”[37]177幾乎每一個(gè)愿意呵護(hù)“朦朧詩(shī)”成長(zhǎng)的人都在為過(guò)去年代的黑暗而抱歉,自覺(jué)地向青年一代播撒同情。顧城的《一代人》、北島的《宣告》與《回答》、舒婷的《一代人的呼聲》更是廣為傳頌,只從詩(shī)名就可以看出詩(shī)人自覺(jué)成為同齡“代言人”的訴求。但是,這種同質(zhì)化的“一代人”解釋力度到底有多少?倒是對(duì)立面對(duì)“一代人”的攻擊頗為精準(zhǔn):“但是顧工同志能否代表一代,他的兒子能否代表另一代,恐怕還是一個(gè)未知數(shù)吧?！盵38]115“你的這些話不光把那個(gè)包括你在內(nèi)的‘詩(shī)群’看作是全體青年文藝愛(ài)好者的代表,甚至是整整一代中國(guó)青年的代表。徐敬亞同志,你未免太不謙遜了。別人我不講,就以寫詩(shī)的青年來(lái)說(shuō),你能代表寫了《風(fēng)流歌》的紀(jì)宇嗎?你把傅天琳視為你的同道,她的藝術(shù)觀我看就與你的藝術(shù)宗旨很不一樣。至于說(shuō)到全國(guó)的青年,你和你的那個(gè)‘詩(shī)群’就代表不了張海迪和周怡。”[39]357崛起派為“一代人”言說(shuō)體現(xiàn)了其背后的言說(shuō)策略,“一代人”的落腳點(diǎn)暗含了“人的啟蒙與覺(jué)醒”意味,“提振一代人”的希冀背后邏輯是號(hào)召一代青年與過(guò)去徹底決裂,若想確認(rèn)自我,就要反叛吶喊——“我并不是英雄/在沒(méi)有英雄的時(shí)代里/我只想做個(gè)人”[40]19;“但是我站起來(lái)了/站在廣闊的地平線上/再?zèng)]有人,沒(méi)有任何手段/能把我重新推下去”[41]83;“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”[42]122。但這背后是否也是對(duì)過(guò)去歷史“抽象化”的表現(xiàn)?有學(xué)者指出這是“歷史坐標(biāo)的挪用與重構(gòu)”,是20世紀(jì)80年代學(xué)人以五四精神來(lái)為自己辯護(hù)的策略“在傳統(tǒng)/現(xiàn)代的二元對(duì)立格局中,將批判傳統(tǒng)文化作為現(xiàn)代化的基本前提;在中國(guó)/西方(世界)的二元對(duì)立格局中,將‘西方’視為現(xiàn)代性規(guī)范的來(lái)源。”[43]42-43如果說(shuō)“五四”精神的建立來(lái)自對(duì)傳統(tǒng)的批判,那么,20世紀(jì)80年代的文化意識(shí)也有主動(dòng)靠近西方的訴求。即強(qiáng)調(diào)“一代人”的形成密碼來(lái)自“五四”的影響,一種否定傳統(tǒng),向西方靠攏的不自覺(jué)心態(tài)。

回望總結(jié)20世紀(jì)80年代文學(xué)批評(píng)被處理方式與“文化大革命”以及“十七年”確然不同,朱寨在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)思潮史》總結(jié)新時(shí)期文學(xué)理論批評(píng),稱“不僅與十年浩劫中的棍棒批評(píng)具有本質(zhì)的不同,而且與‘文化大革命’前十七年的文學(xué)批評(píng)相比,也有明顯的不同。”[44]535哪怕進(jìn)行了如此激烈的論爭(zhēng),可到了論爭(zhēng)后期,1984年到1985年的第四次作協(xié)會(huì)議上謝冕與舒婷被選為中國(guó)作協(xié)的理事,這代表著“崛起派”得到了主流的肯定。如程光煒?biāo)?“1984年以后的詩(shī)歌界,到處都是‘崛起’的腔調(diào),它逐漸成為評(píng)價(jià)作品和認(rèn)定經(jīng)典的支配性的‘藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)’,就是一個(gè)證明。”[45]175

據(jù)唐曉渡回憶,舒婷在1983年3月舉辦的“中國(guó)作家協(xié)會(huì)第一屆(1979-1982)全國(guó)優(yōu)秀新詩(shī)獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)儀式上,就說(shuō)了一句話,淚水就噴涌而出,那句話是:“在中國(guó),為什么寫詩(shī)這樣難?”這往往成為學(xué)者們論證新時(shí)期個(gè)人言說(shuō)的艱難困境以及20世紀(jì)80年代初期的“乍暖還寒”的寫作體感,但縱使舒婷深覺(jué)委屈,她也是站在領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上,以被主流詩(shī)壇肯定的“嘉獎(jiǎng)?wù)摺薄皠倮摺钡牧?chǎng)出現(xiàn)。同樣論證邏輯的論據(jù)還有徐敬亞迫于壓力在《人民日?qǐng)?bào)》作了自我批評(píng),但隨后他去深圳特區(qū),上面對(duì)他沒(méi)有多加追問(wèn)。這些相較起過(guò)去處理“異端”文學(xué)樣貌,都顯示出20世紀(jì)80年代文學(xué)氛圍的溫和與寬容。也許當(dāng)時(shí)領(lǐng)導(dǎo)人針對(duì)思想政治方針的話,一定程度上折射了20世紀(jì)80年代處理問(wèn)題的背后邏輯:“什么是錯(cuò)誤的方針呢?就是壓制的方針,堵塞的方針,甚至采取高壓的方針……什么是正確的方針呢?可不可以說(shuō),正確的方針就是疏和導(dǎo)的方針,在疏通中引導(dǎo),在引導(dǎo)中疏通,又疏又導(dǎo)。”[46]730-732這是20世紀(jì)80年代作為一個(gè)歷史分期,與過(guò)去相較,文學(xué)制度的真正不同之處。

四、結(jié) 語(yǔ)

朦朧詩(shī)向被政治異化的“幫味詩(shī)”說(shuō)不,“重寫文學(xué)史”提倡“審美”“民間”立場(chǎng)的回歸,也是對(duì)“政治”干預(yù)過(guò)多的文學(xué)史說(shuō)不。但同時(shí),他們反抗現(xiàn)有“權(quán)力”的同時(shí),自我建構(gòu)的依據(jù)也是一種權(quán)力話語(yǔ)。有學(xué)者曾將“崛起派”話語(yǔ)的勝利歸功于它與“改革開(kāi)放”結(jié)盟,或是“這場(chǎng)論爭(zhēng)不是單純的現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的美學(xué)理論之爭(zhēng),而是內(nèi)在于20世紀(jì)80年代從革命向改革開(kāi)放的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)型之中……論爭(zhēng)的結(jié)果也根源于這一意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)型的客觀結(jié)果。”[47]這自然是切中要害的一方面,更進(jìn)一步說(shuō),文學(xué)史給予朦朧詩(shī)合法地位以及沿襲其正面批評(píng)話語(yǔ),不單單是因?yàn)殡鼥V詩(shī)符合時(shí)代主潮,而是因?yàn)殡鼥V詩(shī)以及“重寫文學(xué)史”都隸屬于同一思潮下,新文學(xué)史對(duì)這個(gè)文學(xué)流派的擇取完全出于對(duì)自身藝術(shù)原則的踐行。(《崛起的詩(shī)群》不正是在重寫詩(shī)歌規(guī)范嗎?“他以對(duì)西方詩(shī)歌場(chǎng)域中‘現(xiàn)代主義’法則的象征性援引,置換了既有場(chǎng)域結(jié)構(gòu)關(guān)系中‘政治’的功能配置,使此前獲得重要評(píng)價(jià)的詩(shī)歌在新的原則下喪失價(jià)值,或得不到評(píng)價(jià)?！盵48]328),這二者是同一戰(zhàn)壕的盟友,其背后的思想本質(zhì)相同。它們都反叛否定過(guò)去,都主張用新的原則觀念解釋中國(guó)過(guò)去及當(dāng)下文學(xué)。這份內(nèi)在的一致與默契在老對(duì)手那里看得更為真切,程代熙曾寫過(guò)一篇名為《文藝新潮和新潮理論》的文章,將文藝新潮的精神支柱歸為“西方現(xiàn)代主義文藝思想”,所謂打出的旗幟便包含“表現(xiàn)自我”與“重寫文學(xué)史”,說(shuō)明二者“同氣連枝”的關(guān)系。許多學(xué)者在闡釋朦朧詩(shī),最后總喜愛(ài)引用舒婷的《獻(xiàn)給我的同代人》“為開(kāi)拓心靈的處女地/走入禁區(qū),也許——就在那里犧牲/留下歪歪斜斜的腳印/給后來(lái)者/簽署通行證”,用以贊許朦朧詩(shī)人自知幼稚但勇于探索的文學(xué)努力。當(dāng)理解了文學(xué)批評(píng)與文學(xué)史自成系統(tǒng)、互相纏繞的“絲瓜藤”與“肉豆須”關(guān)系,或許北島的這首《無(wú)題》更適用朦朧詩(shī)命運(yùn)隨著時(shí)間推移的無(wú)常:“當(dāng)然,誰(shuí)也不知道明天/明天將從另一個(gè)早晨開(kāi)始/那時(shí)我們沉沉睡去?！?/p>