論葉燮《原詩》中的“面目”

肖 思 穎

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院, 湖北 武漢 430079)

葉燮的《原詩》是一部在理論性與系統(tǒng)性上可與劉勰的《文心雕龍》相媲美的詩學(xué)著作,對中國古代上千年詩歌發(fā)展進(jìn)行了總結(jié),在清代詩論中占據(jù)重要的地位?！对姟分刑岢隽嗽S多重要的理論概念,如詩歌創(chuàng)作七要素——審美客體的“理、事、情”與審美主體的“才、膽、識、力”。作為一部詩學(xué)理論著作,《原詩》中包含著對眾多詩人作品以及風(fēng)格的點(diǎn)評,葉燮在《外篇》中提出:“作詩有性情,必有面目。”[1]50不同詩人因性情差異,詩歌必然呈現(xiàn)不同“面目”。面目與詩歌創(chuàng)作七要素密切相關(guān),“以在我之四,衡在物之三”,具有審美能力的主體與客體相遇合進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造,呈現(xiàn)出不同藝術(shù)風(fēng)貌的藝術(shù)作品。本文以葉燮《原詩》中的“面目”與詩歌創(chuàng)作七要素的關(guān)系以及相關(guān)詞語的運(yùn)用為中心,分析“面目”一詞在其詩學(xué)體系中的含義和意義。

一、“面目”含義及溯源

“面目”一詞在古代文獻(xiàn)中使用非常廣泛。面目指事物的外表、形態(tài)或是面貌,最初用來修飾人?！缎⊙拧ず稳怂埂?“有靦面目,視人罔極?！盵2]297這里的“面目”指的就是人的面貌。后“面目”一詞引申為面子、臉面,如成書于東漢的《漢書》:“何面目入牢獄,使眾人指笑我?！盵3]5222“面目”還可以用來指事物所呈現(xiàn)的景象,如蘇軾《題西林壁》中的“不識廬山真面目,只緣身在此山中?！盵4]1219

六朝時(shí)期首次將“面目”一詞用于人物個(gè)性品評?！额伿霞矣?xùn)·雜藝篇》:“真書草跡,微須留意。江南諺云:尺牘書疏,千里面目也?！盵5]567意思為在簡短的書信尺牘中,即使遠(yuǎn)在千里之外也可以看見執(zhí)筆之人的性格面貌。到了宋代,將“面目”一詞用于指代人物風(fēng)格、個(gè)性成了普遍現(xiàn)象,例如《祭戴履道文》:“唯是面目見于尺書,亦有詩篇不鄙寄予。”[6]1000魏了翁《寄題王才臣南山隱居六首南谷》詩云:“健讀諸老詩,劃見真面目?！盵7]4均以“面目”指代人物的個(gè)性面貌。直到明代,“面目”才從形容人轉(zhuǎn)而被用來形容文學(xué)作品,例如《少施山房筆叢》:“李作盡露中唐面目,惟皇甫全篇合作渾成”[8]205,又如《詩藪》批評學(xué)黃庭堅(jiān)、杜甫者:“有斧鑿之功無融煉之妙,矜持于句格”[9]212,最終詩歌作品面貌也只會是“面目可憎”。

清代學(xué)者葉燮在《原詩》中比較集中地使用了“面目”一詞,將其專門用來形容詩歌。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì),“面目”一詞在書中共出現(xiàn)了18次。詩歌中“面目”分為不同的情況,有“面目可見”者,有“面目不可見”者,有“面目全見”者,也有“面目半見”者。《原詩》中有五大詩人,分別為陶潛、李白、杜甫、韓愈、蘇軾,這五人詩歌面目屬“全見者”,也有面目“半見者”王摩詰。“面目”一詞貫穿了《原詩》的創(chuàng)作論、發(fā)生論、風(fēng)格論,與《原詩》中其他詩學(xué)術(shù)語密切相關(guān)。因此,以“面目”為切入視角分析原詩的詩學(xué)綱領(lǐng),闡釋其詩學(xué)價(jià)值不失為一條可取之路。

二、“面目”三重性:葉燮《原詩》的詩歌創(chuàng)作論與風(fēng)格論

關(guān)于詩歌創(chuàng)作問題,歷代批評家對此都有論述,而葉燮在《原詩》中對詩歌的創(chuàng)作做出了比較精妙的論述:

夫作詩者,要見古人之自命處、著眼處、作意處、命辭處,出手處,無一可茍,而痛去其自己本來面目,如醫(yī)者之治結(jié)疾,先盡蕩其宿垢,以理其清虛,而徐以古人之學(xué)識神理充之:久之,而又能去古人之面目,然后匠心而出,我未嘗摹擬古人,而古人且為我役[1]18。

這里的“面目”指的是詩歌創(chuàng)作風(fēng)格,具體包括原文中提及的“自命處、著眼處、作意處”。葉燮將詩歌所呈現(xiàn)之面目分為了三個(gè)階段,第一個(gè)階段為“自己的本來面目”,也可以說是世俗之我;第二個(gè)階段則是學(xué)習(xí)了古人作詩方法,作詩取材于古人的中間過渡階段,可以稱作為古人之我;第三個(gè)階段可以稱之為詩人之我,也就是去除了古人之“面目”,不再亦步亦趨,同時(shí)又融入了自己的獨(dú)特“匠心”,將古人作詩的知識與方法靈活自如地運(yùn)用并歸為自身所有。這三個(gè)階段與青原惟信禪師領(lǐng)悟的參禪方法十分相似,運(yùn)用到詩論之中即為:未學(xué)詩歌時(shí),僅僅學(xué)得了詩歌的“皮相”,見山是山見水是水,不會生出其他的想法來;從第一階段到第二階段引起變化的是學(xué)詩后的知識,此時(shí)學(xué)習(xí)了古人作詩方法,眼界被局限住了,自身被學(xué)到的知識所支配,無論是見山還是見水,都想以學(xué)習(xí)到的方法去理解運(yùn)用它;第三階段則已經(jīng)產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍,達(dá)到了審美主體、經(jīng)驗(yàn)與審美客體融會貫通的地步。此時(shí)不會再拘泥于形式上的學(xué)習(xí),沒有“蔽障”,見到了詩歌的真性,達(dá)到了孔子所言的“隨心所欲,不逾矩”[10]18的地步。

(一)世俗之我

葉燮《原詩》中,針對三個(gè)不同階段都有對應(yīng)的評判對象?！秲?nèi)篇上》葉燮提出,部分古今詩人認(rèn)為自己的才智足以和古人抗衡,不肯依傍于古人,拾人牙慧。學(xué)的相似,則如“優(yōu)孟衣冠”,徒為東施效顰為人恥笑而已。學(xué)的不相似,則是畫虎不成反類犬。所以他們“寧甘作偏裨,自領(lǐng)一隊(duì),如皮陸諸人是也”[1]9。但是葉燮實(shí)際上對皮陸諸位詩人自領(lǐng)一隊(duì)持寬容與理解的態(tài)度。他將盛唐詩比作濃艷的春花,晚唐詩比作幽雅的秋花,表明只是因?yàn)闀r(shí)代的不同,二者各有各的美。但是從總體看來,這種“自領(lǐng)一隊(duì)”的做法終究只能作為副將,而不能躋身于主帥之列。

(二)古人之我

第二個(gè)階段則是對應(yīng)的是復(fù)古派,這是葉燮的主要批評對象。針對明末清初詩壇的現(xiàn)實(shí)狀況,葉燮提出批評:“惟有明末造諸稱詩者,專以依傍臨摹為能事……如小兒學(xué)語徒有喔咿,聲音雖似,都無成說,令人吵而卻走耳!”[1]10他將明末復(fù)古派比作小兒學(xué)語,僅是聲音相似但卻沒有形成自己的體系特色,除了使人感覺聒噪沒有別的用處。針對復(fù)古派的缺點(diǎn),葉燮也有明確的論述:

大抵近時(shí)詩人,其過有二:其一,奉老生之常談,襲古來所云忠厚和平、渾樸典雅、陳陳皮膚之語,以為正始在是,元音復(fù)振,動以道性情、托比興為言……其二,好為大言,遺棄一切,掇采字句,抄集韻腳,睹其成篇,句句可畫,諷其一句,字字可斷……其拗拙則自以為韓、孟,土苴建安,弁髦初勝[1]34。

葉燮認(rèn)為復(fù)古派的過錯(cuò)有二:一是模仿樸素典雅、陳舊且膚淺的、庸腐的、遵循詩教的語言;二則與第一點(diǎn)恰好相反,模仿皮陸一派艱險(xiǎn)、晦澀之語。在葉燮看來,復(fù)古派模擬因襲,對漢魏詩人創(chuàng)作亦步亦趨,如此作詩,直為“土偶”爾,毫無生機(jī),僅是徒有其表而已。葉燮對復(fù)古派的批評,是針對清初詩壇影響甚大的明代前后七子的主張而提出的。明代前后七子提出“文必秦漢,詩必盛唐”的主張,擁有大批追隨者。葉燮則站在對立面,提出詩歌的發(fā)展是不斷向前行進(jìn)的,詩歌的發(fā)展,不應(yīng)該以復(fù)古為歸宿。他認(rèn)為:“如人之適千里者,唐虞之詩,如第一步;三代之詩,如第二步;彼漢魏之詩,以漸而及,如第三、第四步耳。”[1]6所以詩歌不應(yīng)該將漢魏奉為圭臬,他反對“以時(shí)言詩”而應(yīng)該“以詩言時(shí)”,由此提出了“時(shí)變而失正,詩變而仍不失其正,故有盛而無衰,詩之源也”的詩歌“正變論”和“盛衰論”。他認(rèn)為詩歌是一代代向前發(fā)展的,只有“變”,詩歌才能夠?qū)崿F(xiàn)創(chuàng)新與發(fā)展,激發(fā)生機(jī)活力。

(三)詩人之我

針對復(fù)古派片面強(qiáng)調(diào)詩法、詩律等形式主義的理論,葉燮提出了“作詩有性情必有面目”的主張,這也是屬于“面目”的第三階段——詩人之我。此時(shí)的我看似與前兩個(gè)階段并未有什么不同,但本質(zhì)上已經(jīng)產(chǎn)生了截然不同的變化。審美主體的個(gè)體性強(qiáng)烈凸顯,“我”與審美客體的遇合不再受到古人現(xiàn)有的條框約束,表現(xiàn)對象脫離了公式化,表現(xiàn)形式根據(jù)“我”的匠心獨(dú)運(yùn)與心靈體驗(yàn)而產(chǎn)生了千變?nèi)f化,每個(gè)人的詩歌都有不同風(fēng)貌,“盡態(tài)極妍,爭新競異,千狀萬態(tài)”。對于第三個(gè)階段,葉燮也列舉出了五個(gè)代表詩人——分別為陶潛、李白、杜甫、韓愈、蘇軾。

葉燮稱贊陶潛“矯然自成一家”,從新變的視角肯定了陶詩的成就“變極矣,新至矣”,葉燮“從創(chuàng)新變化的角度充分肯定陶淵明在詩歌史上的藝術(shù)貢獻(xiàn)和地位,把新變理論運(yùn)用于對具體作家的批評實(shí)踐中,這在陶淵明接受史上是一個(gè)了不起的大突破,在根本上宣告了復(fù)古派陶詩詩史地位觀的結(jié)束”[11]867。并且,葉燮認(rèn)為陶潛詩如其人,其人胸懷高潔曠遠(yuǎn),其詩如日月光華,多發(fā)自本心“多素心之語”,陶潛其人與詩都能“安于境之?！盵12]418。李白作為“詩仙”,在葉燮的筆下也是“天才自然,出類拔萃”的。他認(rèn)為,李白的詩歌如此“俊爽”,靠的不是才華而是“氣”。李白與杜甫齊名,正是由于“得于天”的“氣”。葉燮以李白的《清平調(diào)》三首作比,稱其只是平平無奇的宮體詩而已,但李白令楊貴妃捧硯,高力士脫靴的離經(jīng)叛道之行,卻是令人股戰(zhàn)的。李白揮灑毫末之時(shí),靠的正是這一股“氣”。李白作詩有捉月騎鯨之勢,其為人也有“光焰萬丈”之氣。

相比于李白,杜甫是葉燮最推崇的詩人,《原詩》中涉及杜子美的次數(shù)高達(dá)50次。葉燮認(rèn)為,杜甫的詩歌充分汲取了漢魏六朝之長,上下千年未曾有人可以與之匹敵。杜甫之詩,“包源流,集正變”,可謂當(dāng)之無愧的“詩神”。他的詩歌無一不是發(fā)自于思君王、憂禍亂、念友朋、吊古人、懷遠(yuǎn)道之心,無論是五律還是七言均獨(dú)步今古。杜甫之詩不僅言之有物且用韻自然,每首詩歌都是發(fā)自肺腑傾瀉而出,是當(dāng)之無愧的“面目”第三階段的最佳展現(xiàn)。對于韓愈,葉燮將其面目以“杰出”二字概括之。他認(rèn)為, 上千余年唯有韓愈、蘇軾,其才力才可以與杜甫抗衡。葉燮創(chuàng)造性地提出韓愈“詩變八代之盛”,其“力大思雄”的特征使唐詩的發(fā)展到此產(chǎn)生一大變,也使得韓愈的詩歌當(dāng)之無愧地成為宋詩的鼻祖。他評價(jià)韓愈:“無處不可見其骨相棱嶒,俯視一切”[1]50,而造成這種詩風(fēng)的原因緣于他自身的性情,入仕不能被朝廷接納,急流勇退又不肯獨(dú)善其身,個(gè)性疾惡如仇。強(qiáng)烈的愛憎性情體現(xiàn)在詩中則呈現(xiàn)出“骨相棱嶒”的面目。葉燮對韓愈評價(jià)與前人詩論有一處明顯的不同,那就是他看見了韓愈詩與文的相互聯(lián)系,提出“如韓退之、歐陽永叔、蘇子瞻諸人, 無不文如其詩, 詩如其文。詩與文如其人……詩言情而不詭于正, 可以怨者也;文折衷理道而議論有根柢, 仁人之言也。人與詩文如出乎一。”[12]533葉燮認(rèn)為,詩與文雖然二者題材不同,功用也不同,一言情一言理,但二者都具有相同的本源,那就是人的性情。對于蘇軾,葉燮更是對他在宋詩發(fā)展中的功績給予了高度的肯定:“蘇軾之詩,其境界皆開辟古今之所未有,天地萬物,嬉笑怒罵,無不鼓舞于筆端,而適如其意之所欲出,此韓愈后之一大變也,而盛極矣?！盵13]188他將蘇軾此詩歌境界作為宋詩的一個(gè)代表,這實(shí)際上也與葉燮所提倡的“生、新、深”的審美境界是一致的。蘇軾詩歌的面目葉燮也做出了確切的概括——“凌空入天馬”。蘇軾每篇詩歌中都可以看出其飄逸若飛仙的神韻,風(fēng)流儒雅,嬉笑怒罵無不見豁達(dá)個(gè)性。由上述論述可以看出,葉燮對詩人的評價(jià),不僅僅在于詩人作詩博采眾長,汲取古人的智慧,更在于“變”要獨(dú)具匠心,孕育出自己詩歌獨(dú)特的面目。只有“變”的過程中,詩歌才能不斷發(fā)展進(jìn)步,詩歌的發(fā)展就是在不斷地“因-創(chuàng)-變”之中進(jìn)行的。真正能夠自成一家,具備自己獨(dú)特面目的詩人,必須具備的就是“言前人所未言,發(fā)前人所未發(fā),而后為我之詩”。

三、“面目”的構(gòu)成:主體的“才、膽、識、力”與客體的“理、事、情”

詩人作詩要形成自己的詩歌面目,需要經(jīng)過上文所論述的三個(gè)階段,即世俗之我—古人之我—詩人之我,但并非每個(gè)人都可以達(dá)到最終的“詩人之我”階段形成自己獨(dú)特的詩歌面目。在葉燮看來,詩歌面目的構(gòu)成分為兩大部分,分別為存在于審美主體之中的“才、膽、識、力”和體現(xiàn)在審美客體中的“理、事、情”。

(一)產(chǎn)生“面目”的必要條件——“胸襟”

葉燮在《外篇上》中寫道:“作詩者在抒寫性情,此語夫人能知之,夫人能言之,而未盡夫人能然之者矣。作詩有性情,必有面目,此不但未盡夫人能然之,并未盡夫人能知之而言之者也?！盵1]50也就是說,詩以道情這個(gè)道理人人都知道,卻不是人人都可以做到。作詩有性情才能夠有面目,這個(gè)道理不僅不是人人能夠做到,甚至有些人都沒有聽過更別談講出來了?！对姟分?葉燮將“性情”當(dāng)成了實(shí)現(xiàn)“面目”的必要條件,并且詳細(xì)說明了如何才能夠擁有“性情”。葉燮解釋“有胸襟,然后能載其性情、智慧、聰明,才辯以出,隨遇發(fā)生,隨生即盛?！盵1]17此處,“面目”產(chǎn)生的條件轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕坝行亟蟆薄?/p>

1. “胸襟”的定義

“胸襟”是詩文之基也,葉燮以杜甫和王羲之為例,杜甫能夠?qū)懗鼍罱^倫的詩句,都是因?yàn)椤捌湫亟笠詾榛?他將“胸襟”比作星宿之海,萬物源頭從此而出,又將其比作鉆木之火,可隨處生發(fā),再將其比作肥沃土壤,只待時(shí)雨一過,萬物生發(fā)。王羲之作出《蘭亭集序》,是因他寄意于宇宙,而極于死生之痛。由此可見,胸襟指的是詩人的個(gè)性、胸懷、氣質(zhì)、性情。好的詩歌作品,是從詩人的“胸襟”中自然流出生發(fā)的,決定詩歌作品的“面目”。

2.“胸襟”的實(shí)現(xiàn)前提

葉燮把“胸襟”當(dāng)作“詩之基”也,緊接著他使用了生活中常見的兩個(gè)事物作為比喻——紙花與房屋。如果作詩缺乏胸襟,就如同紙花一般,雖然容貌美麗但不似真花一般,因缺少根蒂所以死氣沉沉。作詩一定要如同建造房屋一樣,先有根基,房屋才能夠穩(wěn)固。接下來葉燮仍舊以房屋為喻,作詩猶如蓋房,有了地基之后需要建造材料。但材料也不可來源隔壁市集的普通木材,而是應(yīng)該采用最好的木材——荊湘之楩楠,江漢之豫章。這樣房屋才能夠堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固不至于輕易散架,作詩也是如此,有了“詩之基”即“胸襟”后,還需要取材。但卻不可取材于“阛阓村市”即時(shí)人或是明代的前后七子,而應(yīng)該取材于“原本與三百篇、楚騷,浸淫于漢魏、六朝、唐、宋諸大家”,只有學(xué)習(xí)優(yōu)秀的詩歌傳統(tǒng)才能夠“正不傷庸,奇不傷怪,麗不傷浮,博不傷僻,決無剽竊吞剝之病”[1]18。

3. “面目”反作用于“胸襟”

除去取材之外,作好詩的關(guān)鍵一步,那就是“匠心”。如同房屋建造一樣,材料已經(jīng)具備,只欠“匠心”這個(gè)東風(fēng)將其拼接組裝。那么如何才能獲得“匠心”,這個(gè)問題在上一節(jié)詳細(xì)論述過,那就是通過面目的三個(gè)階段,由“世俗之我”到“古人之我”一直發(fā)展到“詩人之我”,方能做出好詩?！靶亟蟆笔巧谔斓赜钪骈g的闊達(dá)胸懷,而“匠心”是建立在“胸襟”基礎(chǔ)上的藝術(shù)制作。有了“詩人之我”后,對古人之材,變而化之,為我所用。葉燮以杜甫為例,說明如何將詩材為我所用:“變化而不失其正,千古詩人唯杜甫為能”,古人云:“圣而不可知之之謂神”,“杜甫,詩之神者也,夫惟神,乃能變化?！盵1]19

(二)構(gòu)成面目的主體條件:才、膽、識、力

“胸襟”是審美主體必須具備的主體條件,在詩歌創(chuàng)作中起統(tǒng)領(lǐng)作用。而關(guān)于胸襟的構(gòu)成葉燮在《外篇上》中有所論述:

志之發(fā)端,雖有高卑、大小、遠(yuǎn)近之不同;然有是志,而以我所云才、識、膽、力四語充之,則其仰觀俯察、遇物觸景之會,勃然而興,旁見側(cè)出,才氣心思,溢于筆墨之外[1]47。

胸襟的構(gòu)成除了“志”以外,還需要以才、識、膽、力作為補(bǔ)充,如此才完全具備了創(chuàng)作主體的條件,與審美客體相遇合,才能夠?qū)懗霾恍嗥?。針對才、識、膽、力,葉燮也有詳細(xì)的解釋:“大凡人無才,則心思不出;無膽,則筆墨畏縮;無識,則不能取舍;無力,則不能自成一家?！比~燮看來,四者是相互依存、相伴相生的。四者都存在于主體之上,但是又存在著各自的不同。

1.“識”的重要作用

葉燮認(rèn)為,才、膽、識、力之中,識起先決作用,沒有了“識”,其余三者都無所依托。

四者無緩急,而要在先之以識;使無識,則三者俱無所托……惟有識,則能知所從、知所奮、知所決,而后才與膽力,皆確然有以自信;舉世非之,舉世譽(yù)之,而不為其所搖[1]29。

“識”居于四者的主宰地位,《原詩》中,“識”相當(dāng)于審美判斷力。沒有“識”,從壞的一面而言則失去了辨別是非曲直的能力“則理、事、情錯(cuò)陳于前,而渾然茫然,是非可否,妍婕黑白,悉?；蠖荒鼙妗盵1]29(《內(nèi)篇下》)。從好的一面來看具備“識”則能夠獨(dú)立判斷是非取舍,古人什么值得學(xué)習(xí)什么應(yīng)該舍去,更不會跟隨在古人身后亦步亦趨,因循守舊毫無創(chuàng)新,“是非明,是非明則取舍定,不但不隨世人腳跟,并亦不隨古人腳跟”(《內(nèi)篇下》)。胸中無“識”之人,葉燮戲稱他為“兩腳書櫥”,也就是記誦繁多,下筆之時(shí)卻毫無頭緒,這正是因?yàn)槿鄙佟白R”導(dǎo)致的,對所學(xué)知識沒有辨別選擇能力,導(dǎo)致創(chuàng)作反而被束縛其中。值得注意的是,“識”并不是靠先天稟性,而靠的是后天的積累,屬于主體的一種認(rèn)知能力,并非每人都能具備,若想獲得“識”的能力只能靠“格物”取得。

2. “才”與“識”的關(guān)系

“才”在四者之中最為特殊。相比于其他三者,“才”是唯一一個(gè)顯現(xiàn)于外的條件。其他三者無論哪一個(gè)有所欠缺,最終都將體現(xiàn)在“才”之上。葉燮對于“才”的定義是:

夫于人之所不能知,而惟我有才能知之,于人之所不能言,而惟我有才能言之,縱其心思之氤氳磅礴,上下縱橫,凡六合以內(nèi)外,皆不得而囿之;以是措而為文辭,而至理存焉,萬事準(zhǔn)焉,深情托焉,是之謂有才[1]26。

葉燮對于“才”的定義是審美感知力與表達(dá)力。審美感知“包括感性認(rèn)識、理性認(rèn)識兩個(gè)階段。感性認(rèn)識階段通過感官直接感知事物的外部審美特征,獲得初級美感或?qū)徝揽旄?理性認(rèn)識階段經(jīng)過形象思維與抽象思維的協(xié)同作用,反映事物的本質(zhì)和內(nèi)部聯(lián)系,獲得具有豐富社會內(nèi)容的高級美感?！盵14]88正是因?yàn)橛小安拧辈拍芨惺艿絼e人所不能感受到的或別人難以言明的事物?！安拧迸c“識”的共同性在于二者都有感性因素,區(qū)別在于“識”指向內(nèi)容即葉燮所討論的“理、事”而“才”指向形式“情”。二者之間具有密切的聯(lián)系,“識”為體而“才”為用,意思為“識”是主體內(nèi)部因素,相當(dāng)于骨,而“才”則為皮,可以清晰地將內(nèi)在的“識”給轉(zhuǎn)換為文辭表達(dá)展現(xiàn)出來。

3. “膽”與“才、識”的關(guān)系

對于“膽”,葉燮的定義如下:

昔賢有言:成事在膽。文章千古事,茍無膽,何以能千古乎?吾故曰:無膽則筆墨畏縮。膽既矣,才何由而得伸乎?惟膽能生才,但知才受于天,而抑知必待擴(kuò)充于膽邪[1]26?

十分明顯,葉燮對于“膽”的定義主要指創(chuàng)新力。沒有膽,則筆墨畏縮,也就是墨守成規(guī),無法從中發(fā)現(xiàn)新法,“膽”能生“才”擴(kuò)“才”,若不能提出新法,無法自成一派,更別提做出千古文章稱為有“才”了?！白R”為“膽”的基礎(chǔ),若是“無識”則“無膽”,這表現(xiàn)為兩種情況,一是動筆時(shí)猶如剛過門之新婦,唯恐舉止失度,又如登高的跛子唯恐失足。生怕自己筆墨不足或是畫蛇添足,使得作詩成了一樁苦差事。二是動筆時(shí)思緒繁多,想說又不敢說,唯恐不合古人法度或遭到今人恥笑。因此,“識”是“膽”的來源,有膽無識只能夠稱為魯莽、無知、離經(jīng)叛道,“識”明才可以“膽”張,隨其“橫說豎說”,所言皆符合情理。

4. “力”與“才、膽、識”的關(guān)系

關(guān)于“力”的論述,葉燮論及較多也較為分散。他首次花費(fèi)大片筆墨論述“力”是在《內(nèi)篇下》,他用左丘明、司馬遷、賈誼等人為例,他們?nèi)绱瞬湃A橫溢必定有“力”為載體?！拔┝Υ蠖拍軋?jiān),故至堅(jiān)而不可摧也”,歷經(jīng)千百年不朽者必然憑借的是“力”。緊接著葉燮對“力”進(jìn)行形象化的解釋:

昔人有云:擲地須作金石聲。六朝人非能知此義者,而言金石,此可以見文家之力。力之分量,即一句一言,如植之則不可仆,橫之則不可斷,行則不可遏,住則不可遷。此言其人;而其人之文當(dāng)亦如是也……立言者,無力則不能自成一家[1]27。

可見,葉燮所說的“力”實(shí)際上是文學(xué)家的藝術(shù)功力。他以大禹和孟子為例,大禹以神力平天地,而作為文學(xué)家與他最終結(jié)果是殊途同歸,不同的是通過以文辭立言的方式,二者同樣憑借的是力,只不過孟子憑借的是藝術(shù)功力?！傲Α笔恰安拧钡妮d體,對“才”有著擴(kuò)充作用,“吾又觀古之才人,力足以蓋一鄉(xiāng),則為一鄉(xiāng)之才;力足以蓋一國,則為一國之才……更進(jìn)乎此,其力足十世、足以百世……其立言不朽之業(yè),亦垂十世、垂百世、垂終古?！敝灰Υ?則才足以流芳百世,反之則“得半者才見半”?！白R”對“力”具有統(tǒng)率作用,徒有“力”而無“識”,只能誤人惑世,成為千古罪人?！傲Α迸c古代詩論的“氣”非常相似,一方面與“才”“膽”“識”相輔相成,另一方面是“才”“膽”“識”的綜合體現(xiàn)?？傊?胸襟包含并主宰著“才”“膽”“識”“力”,另一方面“才”“膽”“識”“力”對胸襟又起到擴(kuò)充作用?！靶亟蟆睒?gòu)成之中,“膽”以“識”為根底,又作為連通“識”與“才”的橋梁,“力”是“才”的載體,沒有“力”便難以展現(xiàn)“才”“識”“膽”。

(三)構(gòu)成面目的客體條件:理、事、情

葉燮在《內(nèi)篇下》中將文章的構(gòu)成分解為:“以在我之四,衡在物之三,合而為作者之文章”,“在我之四”則為上文所論述的“才、膽、識、力”,“在物之三”則是存在于審美客體之中的“理、事、情”。

葉燮認(rèn)為,“理、事、情”是構(gòu)成天地乾坤萬物的必要因素,三者缺一則無法形成物質(zhì)。而文章所面對的是大千客觀世界,展現(xiàn)萬物之情狀,所以作文也不可以缺少“理、事、情”三個(gè)要素。至于什么是“理、事、情”,葉燮以草木生長為比喻,形象地為讀者釋義:

譬之一木一草,其能發(fā)生者,理也;其既發(fā)生,則事也;既發(fā)生之后,天矯滋植,情狀萬千,咸有自得之趣,則情也……草木氣斷則立萎,是理也;萎則成枯木,其事也;枯木豈無形狀,向背、高低、上下,則其情也[1]22。

葉燮以草木為喻。草木可以生長,這就是理,而蘊(yùn)含在草木中的氣斷絕了草木便會枯萎,這也是理?！袄怼睂?shí)際上相當(dāng)于萬事萬物的客觀發(fā)展規(guī)律,也代表著一種可能性。而草木已經(jīng)生長或已經(jīng)成為枯木,葉燮將其稱之為事,很明顯“事”是從“理”的可能性轉(zhuǎn)變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)性,是已經(jīng)發(fā)生了的狀態(tài)。而“情”則是草木生長之后枝丫生長的千姿百態(tài)的情態(tài)以及蘊(yùn)藏在其中的意趣,或者是枯木高低上下生長的狀態(tài),從“情”的比喻中抽象出本質(zhì),很明顯,“情”指的是意義、功能、價(jià)值、感受與體驗(yàn)這些難以直觀的抽象情感。葉燮認(rèn)為,詩歌創(chuàng)作就是在以創(chuàng)作主體的“才、膽、識、力”藝術(shù)加工再創(chuàng)作審美客體的“理、事、情”。

在對“理、事、情”以形象的方式進(jìn)行闡釋定義后,葉燮進(jìn)一步對其應(yīng)用范圍提出要求。葉燮認(rèn)為,詩的妙處,在于含蓄無垠,“寄托在可言不可言之間”“指歸在可解不可解之會”,若是認(rèn)為理只能運(yùn)用于實(shí)處不可用于虛處,則是迂腐的表現(xiàn)。世人只知道能夠表達(dá)出來的理是“理”,卻不知道難以言明的理也是“理”?！笆隆币彩侨绱?不僅可以言明的事可以稱之為“事”,不可言明之事也可稱之為“事”,可以使用意象運(yùn)用詩歌的聯(lián)想性特質(zhì)將其補(bǔ)全。葉燮用杜甫的詩歌為例:“碧瓦初寒外”,按照常理推斷,“初寒”為何物,為何獨(dú)獨(dú)在“碧瓦”之外,為何是“初寒”而不是“嚴(yán)寒”?所情所景皆與世間常理不符,但若是設(shè)身處地回歸當(dāng)時(shí)場景,只覺得絕妙好句,生動的將當(dāng)時(shí)寒冷的氣溫、景物的層次感、場景的邊界通過意象勾勒而聯(lián)想還原至讀者目前。這種筆法,也只有杜甫能見之言之,絕非一般人所能做到。這也是詩人具備的獨(dú)特之處,那就是將“不可名言之理,不可施見之事,不可徑達(dá)之情”展現(xiàn)出來,詩人所要做的就是“幽渺以為理,想象以為事,惝恍以為情”,這也是區(qū)別于一般俗儒之處。由上可見,這也是葉燮對于詩歌藝術(shù)思維特點(diǎn)進(jìn)行的歸納總結(jié)。

1.幽深玄妙的認(rèn)識

“幽渺以為理”,說明詩歌并非不言理,只是言的是特殊之理。特殊之理是普通人無法言說之理,是詩之至理。按照俗儒所見,理是顯而易見的,可以通過邏輯推導(dǎo)歸納而得的,但實(shí)際上這并非葉燮所言之理。葉燮所言之理是似無實(shí)有,似遠(yuǎn)而近,可以通過心目去感悟體會出來的理,類似于如今的直覺、靈感。這種理,以意象為外表呈現(xiàn),實(shí)際上是人倫之理與自然之理的融合。葉燮用杜甫“月傍九霄多”舉例。月向來都說陰晴圓缺,高低升沉,今言多,不知是說月亮多,還是說傍九霄的時(shí)候多?還是月亮所照之地多?這種不可名言之理,只可意會不可言傳,至虛至實(shí),能言卻不可解。

2.虛實(shí)相生的想象

那些不可征之事,不可言之理,無一不是通過想象將其補(bǔ)全。詩和畫的區(qū)別就在于,畫只能夠畫出實(shí)物,就算是世間不存在之物如瑤臺、龍鳳,都必須擁有實(shí)體才能夠現(xiàn)于畫卷之上。而詩歌則不同,未呈現(xiàn)在詩歌之中的感受、意象的“景象之至虛者”也可以通過虛實(shí)相成的想象將其補(bǔ)齊甚至不同的人可以體會出不同的外延。葉燮以杜甫的詩句“晨鐘云外濕”為例,這是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)世界不可能出現(xiàn)的景象,鐘本在寺內(nèi)又如何在云外,且云無法淋濕鐘,只能說云中之雨將鐘淋濕,但是一個(gè)“外”字又將初見云不見鐘的景象描繪出來,營造出了一種“隔云見鐘,聲中聞濕”的通過想象虛構(gòu)而構(gòu)建出來的奇特的藝術(shù)境界。

3.想象之下的事物情狀

有部分學(xué)者認(rèn)為,“惝恍以為情”指的詩人主觀情感,例如滕咸惠對此句話的解釋是:“詩歌以深悠遠(yuǎn)、迷離恍惚的方式抒發(fā)感情”[15]190,吳慧鵑對此分析是:“詩人通過抒情和感受來說,把一般認(rèn)為不合理的事都成了詩人抒發(fā)感情和表達(dá)感受的詩句了?！盵16]184但筆者不贊同上述觀點(diǎn),而是更傾向于魏耕原教授的看法。魏耕原教授在《詩學(xué)發(fā)微》中對此解釋是:“所謂‘惝恍以為情’,就是指想象中事物的情狀。這些賦以濃烈感情的名句,只是為了講明一種事理,以及這種想象事物的情狀,這和詩人的情感見不出有什么聯(lián)系?！盵17]35葉燮將“理、事、情”劃為“在物之三”一類,說明“情”是與審美客體相聯(lián)系的,而不能強(qiáng)行將其與主體勾連。且根據(jù)葉燮所舉之例,“蜀道之難,難于上青天”“春風(fēng)不度玉門關(guān)”“玉顏不及寒鴉色”,此類句子有很多。自然界絕不會產(chǎn)生這種情況,“實(shí)為情至之語”,這些千古名句,都是由不可言說之“理”與想象中事物“情”狀交織而成,最后形成了“事”,“情理交至,事尚不得耶”,實(shí)在難以看出其中與詩人的思想感情有何種聯(lián)系。

(四)面目全見與面目半見:以王維為例

詩歌面目的形成在于主觀對客觀的藝術(shù)反映和再創(chuàng)造,也就是主體的“才、膽、識、力”對客體的“理、事、情”的藝術(shù)加工創(chuàng)作,只有如此,才能形成自身獨(dú)特的詩歌面目,而非俗儒所為一般人云亦云。但是在實(shí)際運(yùn)用過程中,葉燮提出了面目全見與面目半見的情況。葉氏認(rèn)為,只有杜甫、韓愈、蘇軾、陶潛、李白可“全見面目”,王維則“五言則面目見,七言則面目不見”。

上文已經(jīng)論述,葉燮認(rèn)為杜甫、韓愈等人文如其人,杜甫之詩隨意列舉一篇都可以看出其中蘊(yùn)含著深沉的憂國憂民的情懷,而韓愈詩歌一篇一句更是可以看出他嫉惡如嚴(yán),愛才若渴的面目。但是到王維這里卻有所不同,他認(rèn)為王維五言則全見面目,七言則不見面目。這不免讓人產(chǎn)生疑問,為何葉燮會產(chǎn)生如此論。通覽《原詩》全篇,除去此處之外只余一處對王維的詩歌進(jìn)行評價(jià):“總之以月自、風(fēng)清、鳥啼、花落等字裝上地頭一名目,則一首詩成,可以活板印就也。王維五律最出色,七古最無味?！盵1]65

王維五律的地位自不用多說,前人對此多有贊譽(yù)“右丞五律工麗閑談,高出諸家”(《唐詩箋要》);“右丞五言神超象外”[18]30(《石洲詩話》)。葉燮對王維詩歌的評價(jià)在《原詩》中為:“昔人云‘王維詩中有畫’,凡詩可入畫者,為詩家能事?！盵1]31王維的五言詩最能夠體現(xiàn)這一評語,無論是“月出驚山鳥,時(shí)鳴春澗中”抑或是“靡靡綠萍合,垂楊掃復(fù)開”,都蘊(yùn)含著禪意,畫面清淡似水墨勾勒而就的畫卷一般,似無味而析之有味,韻味無窮。

而王維的七古則不同。他用這種文體作了很多應(yīng)酬詩,其中也不缺乏名句如“九天閶闔開宮殿,萬國衣冠拜冕旅?！盵19]488“云里帝城雙鳳闕,雨中春樹萬人家?！盵19]382《桃園行》是王維的一篇代表作,以陶淵明的《桃花源記》為底本描繪了一幅避世桃園圖。散句與偶句相濟(jì),流水對工整又自然流動?！堵尻柵畠盒小非岸未罅︿侁惵尻柵畠旱膵少F與其夫君的奢侈,與貧苦人家女子在溪邊浣紗形成了強(qiáng)烈對比。王維所創(chuàng)這一類詩,在當(dāng)代受到了很多學(xué)者的關(guān)注,肯定了其七古的藝術(shù)價(jià)值,但是葉燮似乎對其卻并不滿意,究其原因,筆者認(rèn)為,不外乎兩個(gè)原因。一是雖然王維的七古同樣對仗工穩(wěn),但是葉燮講求的是在詩歌中體現(xiàn)出作者的面目。五律可謂是王維的個(gè)人寫真,尤其是其田園詩更是盛唐詩歌史上的一座高峰。而七古中的自我形象卻未有五言中體現(xiàn)的那么明顯。二則涉及了葉燮對詩歌的另一個(gè)要求,那就是詩歌的含蓄之美?！霸娭撂?妙在含蓄無垠,思致微渺”,雖與五言相比,七言更適合鋪陳排比,但王維卻恰恰擅長于運(yùn)用五言這種篇幅短小的詩體描繪出“意在畫外”之美。王維的五言詩,更加符合葉燮對盛唐詩的評點(diǎn)“濃淡遠(yuǎn)近層次,方一分明?！比纭吨窭镳^》中,彈琴之人、竹林、明月,視野由近及遠(yuǎn),層次分明,竹林幽深,明月朗照,濃淡皆宜。另外,從前一部分的“理、事、情”的分析中可以得出,葉燮對詩人的感情實(shí)際上并未太過看重,反而更加看重蘊(yùn)藏在事物之中的情態(tài)與意趣,在這一點(diǎn)上,王維的五言顯然是更加出色的。

綜上所述,葉燮《原詩》中的“面目”分為三個(gè)階段,分別為世俗之我、古人之我、詩人之我。而“面目”產(chǎn)生的前提有“胸襟”,但同時(shí)面目也可以反作用于胸襟,只有如此詩材才可為我所用?！靶亟蟆庇伞安?、膽、識、力”與“志”構(gòu)成,與客觀對象中蘊(yùn)含的“理、事、情”相遇進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作,方能真正地形成自己的面目,寫出不朽之作。但是葉燮又在評價(jià)詩人面目全見與半見之時(shí)暗含了另外的要求,那就是真正的不朽詩篇不僅需要展現(xiàn)出自身的面目,還需要寫的含蓄蘊(yùn)藉、層次分明,展現(xiàn)出蘊(yùn)藏在事物之中的情態(tài)與意趣。