論亞里士多德“形式”概念的誤讀與現(xiàn)代復歸

阮 翔

(西北大學 文學院,陜西 西安 710127)

在西方文藝理論長達兩千多年的歷史上,貫穿著許多基本問題,而這些問題往往以對立的形式受到人們的討論。比如主觀與客觀、文學與政治等。這些問題不僅僅是文藝理論爭論的焦點,更是來源于哲學中的論爭。在這些問題對子中,與文學藝術(shù)密切相關(guān)的就是形式與內(nèi)容的爭論。當哲學家們追問世界本體的時候,形式與內(nèi)容的問題就隨之呈現(xiàn)了出來。簡而言之,形式與內(nèi)容分別是物“如何是”和“是什么”的問題。二者共同回答“物是其所是”這一來自本體層面的追問。“形式”與“內(nèi)容”究竟哪一個起到了決定性的作用?這一問題成為許多思想家們闡發(fā)自己哲學美學思想的理論舞臺。筆者在本文中試圖通過對亞里士多德、海德格爾、本雅明、布萊希特和詹姆遜對“形式”問題的相關(guān)論述,展現(xiàn)“形式”問題從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變,并試圖尋找“形式”這一交叉著哲學、美學、詩學的概念發(fā)生轉(zhuǎn)變的背后原因,以期對上述思想家的觀念和“形式”問題有更加深入地理解。

一、亞里士多德的“自然-形式”：“形式”的原初形態(tài)

在西方哲學史上,亞里士多德首先在追問事物本質(zhì)這一問題的指引下提出了著名的“四因說”。四因分別是形式因、質(zhì)料因、目的因與動力因。后兩者在亞里士多德看來可以被形式因所包含,所以四因可以簡化為二因,最終在詩學的爭論歷史上呈現(xiàn)為形式與質(zhì)料的基本對立。亞里士多德對于形式因內(nèi)涵之深的認可顯示了他繼承柏拉圖又突破的意圖:一方面力圖在柏拉圖的理性之外尋求事物是其所是的其他原因,即質(zhì)料因;但另一方面他又受柏拉圖作為本體境域的理念世界的影響,堅定地將形式因的地位擢升于四因之首。

那么,形式因是如何包含目的因與動力因的呢?這是值得深入論述的地方。在談及形式之前,我們必須回到亞里士多德的一個核心概念即“自然(phusei)”。亞里士多德認為“自然的原始和首要意義是,在其自身之內(nèi)有這樣的一種運動本原的實體,質(zhì)料由于能夠接受這種東西而成為自然,生成和生長由于其運動發(fā)軔于此而被稱為自然?！盵1]116亞里士多德強調(diào)了自然的內(nèi)在屬性即“自身之內(nèi)”。我們可以通過海德格爾對亞里士多德的繼承與闡發(fā)來理解亞里士多德的“自然”概念。在海德格爾那里,“自然”即“存在(sein,being)”?！按嬖凇痹谟肋h地自身涌現(xiàn)、揭示,同時又不斷遮蔽自身。這一“去蔽”又“遮蔽”的永恒動態(tài)的過程在海德格爾看來是真理的運行狀態(tài),宛如太極在黑白之間,在呈現(xiàn)自身又隱藏自身的過程中運轉(zhuǎn)。這種真理狀態(tài)本質(zhì)上是海德格爾對于認識論難題的超越,即克服近代以來主客觀符合論真理無法調(diào)和的問題。他意圖回到古希臘去尋找主客二分這個僵化模式以外及以前更加本源性的理解。于是,海德格爾就找到了亞里士多德的“自然”。換言之,海德格爾對于亞里士多德“自然”的理解就構(gòu)成了他的“存在”這一核心概念的基礎(chǔ)。由此,我們或許可以通過海德格爾的“存在”論去理解亞里士多德的“自然”,即持續(xù)出現(xiàn)的在場者,是最整體的存在。

依據(jù)海德格爾的理解,我們可以再次回到亞里士多德有關(guān)“自然”的論述,去察看海德格爾的解讀是否接近亞里士多德原義。亞里士多德在《物理學》第二卷開頭寫道:“存在物可以被劃分為依據(jù)自然存在的和由于其他原因存在?！盵2]18亞里士多德提出了他對于“物是其所是”的答案,即物之所以成為物之所是,有兩類原因,一類是因為自然,另一類則是因為其他原因。結(jié)合我們上述提到的“四因”,我們就得出了可以對應的兩組概念。一組概念是:“自然”與“其他原因”,另一組概念就是:形式因、質(zhì)料因、目的因、動力因。那么,“自然”與“其他原因”分別是四因中的哪一因,我們需要繼續(xù)深入。亞里士多德所提出的依據(jù)“自然”而存在的存在物的例子主要就是動植物和水火土氣等前蘇格拉底時期自然哲學中的基本元素。亞里士多德認為“他們每一個都在自身之中(within in itself)擁有變化和靜止的原理。”[2]19也就是說,亞里士多德的“自然”指的就是存在物內(nèi)蘊于自身的“變化與靜止的原理”。我們可以稱這一原理為規(guī)律,也可以稱之為生命力。因為他所提到的“依據(jù)自然而存在”的存在物,如動植物等都是反求自身而生長,并不依靠來自外界的力量。而亞里士多德又同樣地把人劃歸為動物這一種屬。這里我們就知道“人”就是一種自身含有“變化與靜止的原理”的存在物,擁有“自然”的生命體。而工匠所制造的床,在亞里士多德看來,就不屬于擁有“自然”原因的存在物,他因為“其他原因”而存在。之所以床并不屬于“自然”,依據(jù)亞里士多德的標準,“自然”必須是內(nèi)在于事物本身的,也就是木頭如果要成為床,要轉(zhuǎn)變自身的模樣,只能自行變化,自行演變。但實際上,依據(jù)常識,我們都知道床的“這一變化和靜止的原理”,這一“自然”的原因只能來源于人。因為只有人才擁有制造床的能力,才能繼續(xù)將床帶入“變化與靜止”的“世界”之中?！皩τ趤喞锸慷嗟露?這是同一個自然,它是主動,動態(tài),有力的形式,在潛能與現(xiàn)實的不同層次上,在適當?shù)馁|(zhì)料中發(fā)揮作用。”[2]23“主動”意味著“目的因”,“動態(tài),有力”意味著“動力因”,“在適當?shù)馁|(zhì)料中”指的就是在“質(zhì)料”上進行操作,從而施加“自然”。也就是說,在我們上述所提到的兩組概念中,我們可以找到最終的對應結(jié)果,即“自然”對應“形式因”(這一對應造成了巨大的誤解),其他原因?qū)百|(zhì)料因”。而“動力因”與“目的性”都是來源于“形式因”。“形式因”也就是作為某種生命力而存在的“自然”。簡單來說,工匠制造工藝品的過程,是一個工匠作為“人”這一“因自然而存在”的存在者(用海德格爾的術(shù)語來說就是“此在”)在木頭、金屬、各類質(zhì)料上發(fā)揮自己的生命力、創(chuàng)造力和鍛造力將“自然”也即“形式”賦予質(zhì)料的過程,在這一過程中,因為“自然”的“形式因”的運轉(zhuǎn),工藝品才擁有了自己的動力與目的。

“自然的生成過程,就是有機體實現(xiàn)其(自然的)形式”[2]20。也就是說,從潛能到現(xiàn)實的過程中,貫穿于其中的都是作為“形式因”的“自然”。而海德格爾所理解的亞里士多德“自然”即上述的“持續(xù)涌現(xiàn),持續(xù)在場”也變得可以理解了。因為“人”的“自然”之力,將萬物特別是其中的無機物“帶”了起來,將它們“帶”入在場之中,“帶”入可以呈現(xiàn)的境域。木頭之所以被稱作木頭,被呈現(xiàn)為我們所看到的樣子都是因為人的“使呈現(xiàn)”的功能,木桌這一類大自然中原本不存在的人造物則更是如此。

在這里我們可以獲取一組同義詞,“自然”即“形式(因)”即“存在”即“生命”。 或許,我們可以借用中國傳統(tǒng)中的一個詞來概括以上亞里士多德和海德格爾對于“形式”的理解,即“造化”。在“造化”一詞中,我們可以更顯著地看到亞里士多德“形式”的定義中“變化與靜止”的特性,“形式”就是在進行著“運動”“靜止”這一辯證過程的“生命”?！靶问健背闪烁驹?成了“物是其所是”的最終解釋?！白匀弧?即“形式”)也就具有了海德格爾所說的“存在”的形而上學意味。這也是為什么海德格爾說“(在亞里士多德那里)‘自然’變成了那樣一個詞語,這個詞語所表示的東西不僅高超于一切基本元素和一切人性的東西,甚至高超于諸神,而這樣的‘高超于’世界的‘自然’ 就不得不同西方傳統(tǒng)超越論的形而上學直接相關(guān)”[2]31。

二、從“形式”到“形式因”:“形式”概念的誤讀與僵化

那么亞里士多德的“形式”論與詩學又有何種關(guān)系呢?亞里士多德認為詩比歷史更真實。歷史只能記錄“已經(jīng)發(fā)生的事物”,呈現(xiàn)作為個體樣例的特殊性層面的事物,卻無法像詩那樣“創(chuàng)作可能發(fā)生的事情”[3]30,進行普遍性本體性層面的深層探索與規(guī)律的摸索和預測。也就是說,在亞里士多德看來,詩比歷史更接近“人”所擁有的本體層面的自然 。在這里,我們可以看到形而上學在開端之時就出現(xiàn)的某種深刻的悖論,形而上學所尋求的是“永恒”“普遍” 。但是,亞里士多德所提出的作為事物根本原因即基質(zhì)的是具有生命力的、處于變化狀態(tài)的“自然”。這里我們可以看到亞里士多德的“中庸”困境:這種困境就來源于他對于形而上學這一追問的回答中所潛藏著的僵化的設定,即在亞里士多德看來,形而上學追問的答案也即這個所謂的本質(zhì)、基質(zhì)必須是不變的,無論它是什么。這是亞里士多德理論中非常顯著的自古希臘自然哲學以來潛藏的僵化設定。但是亞里士多德卻又給這個僵化的答案標準塞入了一個“自然-生命”的答案。這不可謂不是一種對僵化設定的違背。海德格爾或許就是因為深刻洞察到了亞里士多德哲學中的這種困境,所以宣稱必須回到形而上學的開端即古希臘哲學,對其進行深入探索和研究。

亞里士多德在困境之中賦予了詩優(yōu)越性,看似在挽救詩,但實際上導向了關(guān)于詩“形式”與“內(nèi)容”的爭論。所謂的詩具有普遍性,這不可謂不是來自形而上學的“病毒”。亞里士多德的悖論同樣地被他帶入了關(guān)于詩的定義中。他忽略了形而上學的凍結(jié)作用。詩具有普遍性的名號讓詩的“自然-形式”逐漸被人誤解,被形而上學凍結(jié)。同時,又因為詩跟歷史一樣,處理的都是人類生活內(nèi)容的問題。后世理論家在遺忘亞氏悖論(海德格爾深刻洞察到了這種遺忘)的同時就將詩的本質(zhì)屬性安放在了“形式因”而非“形式”(“自然”)之上,過分關(guān)注詩或文學那些處于輪廓和外形方面的要素,而忽略了“形式因”來源于“形式(自然)”。“形式因”是生命演化過程的一個片段,而非全部。這導致關(guān)于詩學基本問題的討論會陷入僵化的形式與內(nèi)容的對立之中,也就是生活與理念的對立。如果應用海德格爾對“存在”與“存在者”的區(qū)分,我們可以推知,“存在”對應“形式”,而“存在者”對應了“形式因”。作為“自然”的“形式”逐漸就被作為僵化“模式”的“形式因”取代,這也對應了“存在者”對“存在”的掩蓋和遮蔽。

除此以外,對于“形式”(“自然”)概念的僵化理解還與繼承了柏拉圖意志的基督教世界觀有關(guān)。在中世紀基督教的“世界模型”之中,出現(xiàn)了所謂的“自然女神”(Nature)[4]69?！白匀慌瘛弊鳛橹粮哒叩闹终乒苤錆M了可朽、易變、偶然的月下世界。而以月亮為界限,月上世界即但丁《神曲》中的九重天及其之上的天府則是以不朽、永恒,必然為特性的至善至美的領(lǐng)域。在漫長的中世紀人的世界觀中,“自然女神”所發(fā)揮的功能就如同中世紀廣為流傳的柏拉圖《蒂邁歐》中的造物的神“德穆革”一樣,在自己工坊中打造著繁多的自然生命。“自然女神”將月下世界可朽壞的質(zhì)料與月上世界充溢的永恒形式結(jié)合,創(chuàng)造自然萬物。隱含在“自然女神”創(chuàng)世中的“制造”隱喻將人們對萬物萬靈“是其所是”的過程理解為了一種工匠技藝實現(xiàn)的過程,這就導致亞里士多德在《形而上學》中對于“因自然而存在”與“因(人的)技術(shù)而存在”的物之存在的劃分發(fā)生混淆。所有存在都成了“自然女神”的制造“技術(shù)”的產(chǎn)物。這必然就導致了某種對于自然萬物“是其所是”這一過程的僵化理解:所有存在都是被制造而非自然產(chǎn)生的,繼而影響了長久以來對于文學藝術(shù)之存在的理解。這背后所反映出的正是某種技術(shù)思維?！癙oetica”最初的制造之義并沒有被完全摒棄,而是轉(zhuǎn)化成了前述的技術(shù)思維潛藏在了我們對于其衍生義即詩歌的理解之中。

總而言之,古希臘形而上學本體論的設定與基督教至高者的“創(chuàng)世”隱喻共同導致了西方后世對于文藝的批評局限在了“制造”而非“自然產(chǎn)生”,“技術(shù)”而非“藝術(shù)”的模式中。批評家們始終從某種外部的工匠視角去看待文藝作品,而忽略了文藝作品自身創(chuàng)生過程中的復雜狀態(tài),即某種內(nèi)在的“自然”(phusei)過程。這也是為什么亞里士多德的“自然”(phusei)概念會逐漸被“自然女神”(nature)所取代,后者會進一步進入以笛卡爾為代表的近代哲學的理性主義中,被命名為“廣延”。隨著基督教精神的逐漸衰落,人類開始取代“自然女神”,從而在沒有至高者的指揮下隨意處置可朽壞的“自然”(nature),形成了人與自然(nature)的對立。亞里士多德最初的“自然”(phusei)則被逐漸遺忘。

三、西方馬克思主義的“內(nèi)在形式”：回歸原初“形式”

經(jīng)過上述對亞氏“形式”與“形式因”的厘清,我們或許可以從“形式”這一概念更加原初的理解來看待西方馬克思主義所提出的“內(nèi)在形式”的概念。

傳統(tǒng)的“形式塑造內(nèi)容的統(tǒng)一”是以僵化的“形式因”為基礎(chǔ)的。所謂的“形式”對“內(nèi)容”的塑造和統(tǒng)一,本身就意味著一種使被塑造者無法動彈的規(guī)訓。涌動著無限特殊性、可能性的生活本身被某種外在的匣子封裝,成為一眼枯泉。通過上述對亞氏的論述,“形式”并非“形式因”,同時“形式因”也無法作為決定“形式”的那一個片段和那一細微的部分,否則是主次顛倒。良性的“形式因”本該是由“形式”(“自然”)奔涌而成,就如河流沖刷出河道,自身導引自身一樣。在這里,呈現(xiàn)出來的并非常說的“形式與內(nèi)容的統(tǒng)一”,而是“形式就是內(nèi)容,內(nèi)容就是形式”,他們共同匯聚于在“自然(=形式≠形式因)”之中。

這也就是為何本雅明在《德國浪漫派的藝術(shù)批評概念》中認為“形式不是規(guī)范”,“形式不是表現(xiàn)內(nèi)容的手段”,而是“形成于作品形式之中的反思”[5]。所謂的“形成于作品形式之中的反思”,筆者認為,正是對于傳統(tǒng)的“形式因”這一被誤解而得出了的觀念的反思。具體來說,所謂的“反思”意味著“反觀自身”,與“自身”拉開距離,那么在這樣一個間距的制造之中,因為“反思”而得出的作為第三項的那個正在“反思”的存在能夠重新對“形式”與“內(nèi)容”進行考察,從而可以擁有對“形式”“內(nèi)容”二分之外某種更具根源性的內(nèi)在性的洞察?！皟?nèi)在性”可以說與上述的“自然”同義,它是在人作出人與世界,主觀與客觀這一二元劃分之前的某種根源狀態(tài)。在這種狀態(tài)中,一切都是“自然”和諧的,人無限延展在廣袤的大地天空之中。同時,“內(nèi)在性-自然”并不意味著某種過去了的不可復歸的狀態(tài),而是人類生活于世或者說海德格爾所言的“在世之在”的底盤。在這個底盤的內(nèi)外上下,人類展開了生活活動。這就是一種“內(nèi)在形式”?！皟?nèi)在性”就是無限的“可能性”,意味著無限的多樣的“形式因”的模式。按照亞里士多德最基本的路徑,我們可以看到“自然-形式-形式因(普遍性)-內(nèi)在性-內(nèi)在形式(特殊性,可能性)”的概念演變路徑。本雅明在《德意志悲苦劇起源》的序言即認識論批判一節(jié)中對柏拉圖的“理念-形式”(即形式僵化為形式因的原因)進行了改造,他“穿透理念的外殼”,提出了“星叢”(Constellation)概念[6]44。筆者認為,“星叢”所指的并非原子狀的“理念-形式”的組合(這仍然落于追求普遍性的窠臼),而是斬斷特殊性與普遍性之間的鏈條,扼制錯位的形而上學的本能,將僵化的“理念”原子歸還給充滿了可能性和特殊性的生活本身,對“形式”進行原初的解放。通過引爆在生活中埋伏著的被改造了的“理念”炸彈,破壞與所謂的“理念世界”的連接的天梯,讓“理念”恢復與生活本身,與“內(nèi)在性”的聯(lián)結(jié)。這就意味著讓“形式因”(即作為部分的僵化了的自然-形式)重新運動。據(jù)此,本雅明選取了17世紀的德意志的悲苦劇。悲苦劇本身是17世紀巴洛克風格的德意志形態(tài),這一批悲苦劇往往被認為是藝術(shù)價值不高的戲劇作品。但是,本雅明就認為這類藝術(shù)價值不高的戲劇作品擁有了對“形式的反思”的可能。悲苦劇中到處可見的凌亂的、沒有邏輯的比喻就是一個又一個被本雅明改造了的“理念”炸彈。韋勒克稱這類隱喻為“逆喻”[7]189,簡單來說,就是不符合理性對感官的分配邏輯的比喻,同時也不符合用可感知來指示不可感知的這條傳統(tǒng)隱喻規(guī)律。比如,這個食物吃起來像一首交響樂。作為文學形式美來源之一的隱喻在此就是非法的,“逆喻”是對柏拉圖視覺感官至上主義和不可感知的理念世界的違反,是對傳統(tǒng)“形式美”本身的違抗。在本雅明看來,這就是一種對文學形式本身的“反思”。通過“反思”,作為“形式因”之一的隱喻得以解放。

與這種對“形式因”反思同樣且更加具體的,就是布萊希特所提出的“史詩劇”。布萊希特對亞氏以來傳統(tǒng)戲劇觀的反對成了我們在此考察亞里士多德悖論的一個視點。亞里士多德認為悲劇具有“卡塔西斯”的功用?！翱ㄋ魉埂被蛟S指凈化,或許指釋放,意義自古以來眾說紛紜[8]。但是,無論“卡塔西斯”具體是起到何種治療或舒緩作用,都有一個前提,就是戲劇特別是悲劇必須具有的引人入勝性,必須能夠讓戲劇觀眾沉醉在悲劇之中,為之傾倒。亞里士多德的“卡塔西斯”在最基本的意涵上就是能夠通過讓觀眾沉醉于戲劇中從而讓悲劇起到教化的功用。他在談論悲劇快感時認為:“詩人應通過模仿使人產(chǎn)生憐憫和恐懼而從中獲得快樂?！盵3]19眾多文藝理論家都較多地關(guān)注“憐憫與恐懼”,因為這兩種情緒可以對應柏拉圖對悲劇的批評即對人的“感傷癖和哀憐癖”的滿足。但是,這里的“快樂”卻也值得探討。亞里士多德在《形而上學》開頭寫道:“所有人都依自然欲求認識;其中人們最愛視覺;我們從感官能力的單純運用中獲得快樂,這是我們欲求知識的一個標志,而不是權(quán)力意志或是對控制的執(zhí)念?！盵2]12也就是說,在亞氏的快樂觀中,對感官能力比如視覺的單純作用就是快樂的,這種快樂導向我們對知識的欲求。因此,悲劇對淚腺,對觀眾“哀憐癖和感傷癖”的滿足都將導向一種對知識的欲求。換言之,感官的快樂因為它的目的而合法化。因為悲劇同樣可以起到教化的功用,所以不應該將悲劇詩人逐出城邦。同時,亞氏認為“依據(jù)理智的生活是神圣的”,是有限的人對神至福的沉思生活的分有,也就是對無限性即無限的可能性的分有。因此,無論是詩還是悲劇,在亞氏看來,感官之樂本身就是人釋放“自然-生命”的一部分。

但是,亞里士多德悖論在于,他忽視了可以作為“權(quán)力意志和對控制的執(zhí)念”而存在的“神”。這個“神”所代表的是他所處的這條形而上學的軌道。這條軌道通向永恒不變的理念世界。因此,作為“自然-形式”之一的“形式美”(也就是常說的“文學性”“藝術(shù)性”)就仍然會搭上這條通道,而不再導向?qū)χR的理解,更無所謂教化。布萊希特所強調(diào)的“間離效果”,目的是與本雅明一樣。當常見的亞式悲劇通過感官的形式之美將觀眾納入那列令人目眩神迷的天堂列車的時候,“間離效果”同樣是拉開距離,從感官的形式之美逃脫出來,看清這輛天堂列車的目的地:不是天堂,而是懸崖。這同樣是對于形而上學的鏈條的斬斷。布萊希特的“內(nèi)在形式”也同樣是對于傳統(tǒng)“形式美”的反思。

除此之外,詹姆遜的“內(nèi)在形式”[9]也值得我們注意?！皟?nèi)在形式”這一術(shù)語的提出很大部分來源于詹姆遜。如果說本雅明、布萊希特等人對“形式美”的反思構(gòu)成了“內(nèi)在形式”的前奏,那么,在筆者看來,詹姆遜是從馬克思那里接過了辯證法,以此來對抗和清除形而上學的病毒。辯證法往往被認為是哲學方法。形而上學所追問的那個本質(zhì)往往被認為是辯證法所要達成的目的。但這也是形而上學本身的幻想,永恒本質(zhì)并不存在,存在的只有“自然”也即名為“辯證”之物。我們的生活是如何呈現(xiàn)為文學,這并不是被“神”“權(quán)力意志”“控制鏈條”套取和截取的過程,而是生活自我進入自我,自我呈現(xiàn)自身為文學的過程,這個過程曲折而漫長,在這個過程中,作為模式而存在的“形式”建立又被推倒,于是,才逐漸形成了從史詩、戲劇、詩歌到小說的辯證的演變歷史。比如,《小說的興起》提出的小說文體與資產(chǎn)階級生活方式的流行密切相關(guān)的這一觀點就反映了生活自身進入自身,為自己塑形,藝術(shù)化自身的過程。資產(chǎn)階級生活自身形塑為了小說這種形式,而非某一個或幾個天才作家工匠的發(fā)明。這一過程就是一個“自然”的過程,也是一個永遠“形式化”的辯證過程。這種回歸內(nèi)在,立足內(nèi)在對文藝的探討則是向亞里士多德“自然”(phusei)最初含義的現(xiàn)代回歸,也就是回到了最原初的“形式”的含義。

四、結(jié) 語

從“形式”到“形式因”再到“內(nèi)在形式”,其背后折射出的是西方哲學史從柏拉圖、亞里士多德以來長達兩千多年的形而上學壓制生活的歷史,是本體設定壓抑存在的歷史,是特殊性、可能性被限制的歷史。而西方馬克思主義文論提出的“內(nèi)在形式”,則是從詩學領(lǐng)域?qū)π味蠈W的反抗,其背后反映了整個20世紀現(xiàn)代哲學對傳統(tǒng)的革命。亞里士多德的“形式”概念映射出了西方觀念從內(nèi)在走向外在再重新復歸內(nèi)在的漫長路程。