本真、新奇與東方意蘊(yùn)
——畢加索繪畫的美學(xué)探究

馮 云

（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso，1881—1973）是20 世紀(jì)西方美術(shù)史上最偉大的藝術(shù)家。在其整個(gè)藝術(shù)生涯中，除了為人熟知的立體主義是由其主要開創(chuàng)外，畢加索每個(gè)階段的作品——從初到巴黎，到藍(lán)色時(shí)期、玫瑰色時(shí)期、分析立體主義以及綜合立體主義時(shí)期、古典時(shí)期、超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期等都為西方繪畫史的研究者所津津樂道。除了表象上的風(fēng)格和主義外，從美學(xué)觀念角度看，畢加索亦有自己對(duì)社會(huì)、對(duì)人生、對(duì)藝術(shù)的諸多詮釋和理解，而這些也不可避免地映射在了其藝術(shù)創(chuàng)作上。從早年對(duì)自然的熱愛以及對(duì)于本真性的追求，到巴黎時(shí)期激進(jìn)的創(chuàng)造力，以及晚年對(duì)于東方藝術(shù)所產(chǎn)生的濃厚興起……厘清不同階段畢加索在美學(xué)觀念上的變化和傾向，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)他的藝術(shù)成就無疑是有益的。

一、本真：畢加索早年即確立的返璞歸真意識(shí)

一個(gè)非常有趣且特別的現(xiàn)象是，畢加索似乎在其早年的時(shí)候就具有了某種返璞歸真的意識(shí)——這樣的觀點(diǎn)看上去十分不合乎情理，但這種本真性卻構(gòu)成了畢加索在其藝術(shù)探索和美學(xué)思想上的一個(gè)非常重要的部分。

1881年，畢加索生于西班牙安達(dá)盧西亞大區(qū)的馬拉加市。他的父親唐·何塞·路伊茲·伊·布拉斯可（Don José Ruiz y Blasco）是一位平庸的畫家，但同時(shí)也是一個(gè)出色的美術(shù)教師。在兒子畢加索展露出異于常人的繪畫天賦時(shí)，這位父親敏銳的捕捉到了這一點(diǎn)，并對(duì)小畢加索加以培養(yǎng)。畢加索從小就會(huì)做惟妙惟肖的剪紙，還創(chuàng)作了許多驚人的繪畫作品，但上課對(duì)他來說簡(jiǎn)直就是折磨。聽課時(shí)他不是漫無邊際地幻想，就是看著窗外的大樹和鳥兒。1889年，8 歲的畢加索完成第一件油畫作品《斗牛士》，1895 年，畢加索進(jìn)入巴塞羅那的隆哈美術(shù)學(xué)校。1897年，他又進(jìn)入馬德里的皇家圣費(fèi)南多美術(shù)學(xué)院就讀。在那里，他很快就掌握了古典大師的技巧，并且模仿委拉斯開茲的風(fēng)格完成了多幅令人折服的作品。這也引出了他之后說過的那句名言：“我14 歲時(shí)的畫已經(jīng)達(dá)到了拉斐爾，可是到了70歲畫得才像個(gè)孩子。”[1]459

然而，對(duì)于像孩童一樣作畫的意愿，早年時(shí)就已銘刻在畢加索的骨髓當(dāng)中。1897—1898 年那個(gè)嚴(yán)寒的冬天，畢加索得了猩紅熱。他在朋友帕拉雷斯的家鄉(xiāng)奧爾塔小鎮(zhèn)修養(yǎng)了8個(gè)月之久。數(shù)十年后他會(huì)再三重復(fù)說：“我所知道的一切都是在帕拉雷斯的村子學(xué)到的?！盵1]19究竟畢加索在這個(gè)小鎮(zhèn)上學(xué)到了什么？據(jù)記載，他和帕拉雷斯一起跑遍了村子周圍所有的山路。這里保留了中世紀(jì)城鎮(zhèn)樸素的特質(zhì)。整個(gè)夏天大部分的時(shí)間，他們住在山洞里，躺在薰衣草花床上，在山間的清泉中沐浴，冒著跌落到下面湍急的河流中的危險(xiǎn)，沿著峭壁漫步。畢加索體味著自然的力量，開始懂得樸素生活、工作和假期的不朽價(jià)值。這段經(jīng)歷雖短暫，但在畢加索的早期生涯中卻異常重要。在純凈、強(qiáng)大、賦予生命的自然中過著田園牧歌的隱居生活，描繪與四季史詩般的節(jié)奏保持和諧律動(dòng)的“自然人”和“自然生活”的畫面，這段山林生活以及用生命體悟出的“天人合一”意念，對(duì)于畢加索之后藝術(shù)之路的發(fā)展有著十分深遠(yuǎn)的影響。

回到本真性的話題上?！氨菊嫘裕╝uthenticity）”一詞源自希臘語“authentes”，意為“權(quán)威者”或者“某人親手制作”——后面這一說法，基本構(gòu)成了我們今天對(duì)于“本真性”的理解，即自主意志的體現(xiàn)以及在藝術(shù)活動(dòng)中表達(dá)個(gè)人意志、欲求和生命力沖動(dòng)的行為。由此而言，早年小鎮(zhèn)居住經(jīng)歷對(duì)畢加索產(chǎn)生影響的所謂“自然”，不僅僅是指客觀的自然界，更是一種回歸心靈、返璞歸真的本真性訴求。

英國(guó)批評(píng)家赫伯特·里德曾批判現(xiàn)代藝術(shù)教育是按照某種陳腐的標(biāo)準(zhǔn)加以促進(jìn)的，兒童“受到強(qiáng)迫‘學(xué)習(xí)’的教學(xué)方式的虐待和麻痹——也就是說，把理性知識(shí)硬行灌輸?shù)剿麄兲煺鏌o邪的心靈中”[2]57。這恰恰反映了畢加索早年教育生涯中的某些狀況。盡管父親對(duì)他的創(chuàng)造性表現(xiàn)持一種開放的態(tài)度，但學(xué)校生活對(duì)于小畢加索而言無疑是一場(chǎng)噩夢(mèng)。作為不守規(guī)矩的“壞”學(xué)生，在學(xué)校關(guān)禁閉成了畢加索的家常便飯，不過在空無一人的禁閉室里帶上一疊紙自由地繪畫，卻成為了此時(shí)的畢加索最快樂的一段經(jīng)歷。進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院后，盡管其超人的天賦使得畢加索對(duì)于古典主義風(fēng)格能夠駕輕就熟，但那種嚴(yán)格的寫實(shí)造型法則卻令他感到備受約束。這也成為了畢加索1900 年奔赴巴黎追求自由藝術(shù)夢(mèng)想的原因之一。畢加索一生中幾乎很少畫那種模仿客觀世界的作品，但從他那些奇形怪狀、夸張變形的作品中，我們似乎不難讀出他對(duì)于藝術(shù)的真誠(chéng)態(tài)度。赫伯特·里德的一段評(píng)述或許很好的說明了他的創(chuàng)作狀態(tài)：“毫無疑問，畢加索在其繪畫創(chuàng)作的某一特殊階段，是憑藉潛意識(shí)來構(gòu)思形象的。我們已經(jīng)讀到過畢加索本人對(duì)其某些畫的作畫過程的描述，這些畫清楚地表明，他在繪畫時(shí)處于一種精神恍惚的狀態(tài)中，而且他接受來自他在恍惚狀態(tài)中所發(fā)現(xiàn)的形象?！盵2]160這種創(chuàng)作方式在畢加索早年所處的年代中尚為被藝術(shù)界廣泛認(rèn)可，當(dāng)時(shí)的批評(píng)家們認(rèn)為藝術(shù)家不應(yīng)使自己沉迷于這種超理性或超現(xiàn)實(shí)主義的作畫狀態(tài)之中，他們常常對(duì)藝術(shù)家發(fā)出道德命令，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中的大部分是好的，適于藝術(shù)家進(jìn)行描繪，而沉迷自我精神則是一種禁忌。某種程度上，畢加索恰恰是把握住了這種難能可貴的本真性，才取得了之后在藝術(shù)道路上的一個(gè)又一個(gè)的成就。

二、創(chuàng)新：現(xiàn)代主義美學(xué)觀在畢加索身上的集中體現(xiàn)

畢加索之所以能夠成為現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑人物，其根本原因在于他是一位不斷變化藝術(shù)手法的創(chuàng)新者。盡管看上去，“創(chuàng)新”這樣的說法顯得有些簡(jiǎn)單和膚淺，但它卻成為了畢加索藝術(shù)創(chuàng)造中最為核心的價(jià)值之一。

縱觀畢加索的創(chuàng)作歷程：1900年畢加索來到巴黎，和一群志同道合的伙伴過上了波希米亞式的窮困藝術(shù)家生活；1903 年前后，由于一位摯友的意外離世，畢加索開始使用藍(lán)色作畫——這個(gè)階段被稱為他的“藍(lán)色時(shí)期”，也是他第一次形成自己的風(fēng)格；1904年春，隨著畢加索在巴黎蒙馬爾特區(qū)定居下來并收獲愛情，他的藍(lán)色風(fēng)格時(shí)期也宣告結(jié)束，柔和的粉紅色調(diào)開始滲透到他的畫布上——玫瑰色時(shí)期就此拉開序幕；1907 年，受到歐洲南部原始雕塑和非洲面具的影響，畢加索閉關(guān)四十余天，創(chuàng)作了他作為現(xiàn)代派主將的標(biāo)志性作品——《亞威農(nóng)的少女》；在此慣性下，立體主義也應(yīng)運(yùn)而生；至1920年代，在經(jīng)歷了一段短暫的平靜生活以及繪畫創(chuàng)作上的所謂“古典時(shí)期”后，畢加索步入了他生命中最神秘的“超現(xiàn)實(shí)主義”探索，隨之出現(xiàn)的是一系列怪誕、狂暴的形象，而《格爾尼卡》更是成為了這一時(shí)期的高峰；到了1950 年代，畢加索的風(fēng)格再次發(fā)生變化，他開始重新詮釋大師的藝術(shù)，并以委拉斯開茲、戈雅、普桑、馬奈、庫爾貝、德拉克羅瓦等人的作品為基礎(chǔ)進(jìn)行繪畫——這段時(shí)期也被稱為其“田園時(shí)期”；畢加索最后的作品是多種風(fēng)格的混合體，直到他生命的盡頭。

不同于大多數(shù)現(xiàn)代主義畫家以某一種風(fēng)格或主義而聞名，不難看出，畢加索的藝術(shù)人生是極其多變且難以定義的。這種特點(diǎn)在其好友——也是現(xiàn)代主義最重要的藝術(shù)批評(píng)家阿波利奈爾那兒有著十分精妙的總結(jié)。他聲稱：“驚訝是新事物的最大源泉（Surprise is the greatest source of what is new）。正是通過驚訝，……事物的新精神才從早先已經(jīng)存在的所有文學(xué)與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中脫穎而出。”[3]87而在更早的時(shí)候，有著現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)之父之稱的波德萊爾也表達(dá)過類似的觀點(diǎn)，即“美總是怪異的”。

阿波利奈爾的批評(píng)活動(dòng)與畢加索的立體主義探索總是緊密的聯(lián)系在一起，其反映出的美學(xué)觀既代表了畢加索的藝術(shù)精神，也表現(xiàn)出那個(gè)波瀾壯闊的現(xiàn)代主義時(shí)期所具有的某種整體性的美學(xué)傾向。盡管美學(xué)界總是對(duì)一味提倡“創(chuàng)新”這種過于直白和激進(jìn)的做法保持了相當(dāng)?shù)木瑁瑢?duì)于“為新而新”做法的批判以及“太陽底下無新事”的說辭似乎更容易獲得美學(xué)理論的青睞。但在阿波利奈爾那里，界定藝術(shù)家的活動(dòng)就是對(duì)“新”的贊美。他為之提出了那個(gè)著名的隱喻：傳統(tǒng)—父親的尸首。他聲稱一個(gè)人不能總是背負(fù)著父親的尸首前行，而是要將他放下，與其它死者為伍；在這個(gè)隱喻中，既包含著對(duì)于傳統(tǒng)的厭惡，也帶著對(duì)傳統(tǒng)的尊重。

對(duì)于阿波利奈爾，畢加索無疑是高度贊同。雖然因?yàn)楹髞戆l(fā)生的一些瑣事引發(fā)的矛盾以及阿波利奈爾的早逝，他們沒能成為一生的摯友，但在他們交好的那段時(shí)期中，畢加索與阿波利奈爾表現(xiàn)出的完全是一種勝似兄弟的密切關(guān)系——這不僅因?yàn)槎艘馊は嗤?，更在于他們?cè)谒囆g(shù)觀念上的一致。1907年畢加索完成了著名的《亞威農(nóng)的少女》。這不僅是畢加索邁入立體主義的里程碑，更是人類首次在平面畫布上描繪三度空間的嘗試。在這幅作品上，五個(gè)怪誕的少女仿佛一堆碎玻璃被組合一起——畢加索似乎是圍繞著形象繞了360 度之后，才將諸角度的視象綜合為這一形象。畫中沒有任何情節(jié)，沒有具體環(huán)境描寫，只關(guān)注多維立體的結(jié)構(gòu)。這種對(duì)于形體和空間的理解及表現(xiàn)，徹底打破了“文藝復(fù)興”以來建立起來的寫實(shí)原則，尤其是其中透視法則對(duì)于畫家的限制，為整個(gè)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)解放了形體表現(xiàn)的桎梏。阿波利奈爾將立體主義風(fēng)格總結(jié)為一種“四重結(jié)構(gòu)”的說法以闡釋其真諦所在：“科學(xué)性，自然性，神秘性和本能性四位一體”[4]。他的論調(diào)是：除非藝術(shù)家的不斷更新人們對(duì)自然的體驗(yàn)，否則人們應(yīng)該很快就會(huì)厭倦自然。而阿波利奈爾通過畢加索也提出了他心目中理想藝術(shù)家的形象：“首先，他要有在人類生活的混亂和無意義中漫步并創(chuàng)造秩序的能力；其次，他要有拒絕熟悉與安全的風(fēng)格并且走向新奇的力量；最后，他還要有面對(duì)未來被淘汰厄運(yùn)的勇氣?！谎砸员字囆g(shù)家是那些想要成為超人的人?！盵3]91畢加索深以為然，將阿波利奈爾稱為“立體派的教皇”。

何為創(chuàng)新？哲學(xué)家羅杰·斯克魯頓曾說：“創(chuàng)意，不是為了吸引眼球而不擇手段，也不是通過震懾或干擾將外部世界的競(jìng)爭(zhēng)拒之門外……它們的原創(chuàng)性并不在于對(duì)過去的蔑視或?qū)扔衅谕拇直┕?，而在于它們向傳統(tǒng)形式及內(nèi)容注入了令人驚喜的新元素?！盵5]沒有傳統(tǒng)，創(chuàng)意便不能存在，因?yàn)閯?chuàng)意只有通過對(duì)抗傳統(tǒng)才能為人所知；人們必須了解過去，否則可能只是在重復(fù)前人的成果，煞有其事地兜圈子。但另一方面，人類的創(chuàng)新既要尊重傳統(tǒng)，更要在新生的世界中實(shí)現(xiàn)鳳凰涅槃。而畢加索這樣富有天賦且狂飆突進(jìn)式的人物的出現(xiàn)，無疑是推動(dòng)人類藝術(shù)史發(fā)展過程不可或缺的原動(dòng)力所在。正如畢加索本人所言：“一幅畫，就是破壞的總和……我在不斷地毀滅自己（Every act of creation is first an act of destruction）?！盵6]畢加索藝術(shù)的偉大與魅力就在于他用其行而下的藝術(shù)實(shí)踐中不斷進(jìn)行著形而上的探索和思考，從而使其看似富有“破壞”性的“創(chuàng)意”與對(duì)傳統(tǒng)的繼承聯(lián)系在了一起，反過來又去攻擊“傳統(tǒng)”的根基。這兩者之間的關(guān)系可謂是一種“悲欣交集”式的痛苦與歡樂的交響曲。

三、東方美學(xué)：畢加索后期藝術(shù)實(shí)踐中的要素

美術(shù)史上有著這樣一段關(guān)于畢加索和張大千兩位藝術(shù)大師在20世紀(jì)五十年代會(huì)面的記錄：1956年7月28日張大千夫婦拜訪畢加索，待張大千坐定后，畢加索從里間抱出了五大冊(cè)畫集，請(qǐng)張大千欣賞。張大千打開一看，原來是畢加索用毛筆作的中國(guó)畫。畫面多是花鳥蟲魚，模仿的又是齊白石的筆觸和風(fēng)貌。張大千不禁暗自驚詫：名滿天下的西方藝術(shù)大師，為什么要花費(fèi)這么大的精力，來學(xué)習(xí)古老的中國(guó)畫技？畢加索謙和地說：“假如把東方比作一塊精美的大面包，那么西方的文明只不過是面包碎渣而已！”畢加索欣賞中國(guó)文明及藝術(shù)，曾說：“藝術(shù)在中國(guó)?！彼€表示：畢竟藝術(shù)是相通的，你可以用文字寫下繪畫，正如可以用詩歌去描繪感覺。他甚至流露出如下的想法：如果我生存中國(guó)，我會(huì)成為文人，而不是一名畫家。我將書寫我的繪畫。

在過往的研究中，人們常常會(huì)懷疑這段記錄的真實(shí)性——所謂“孤證不舉”，畢竟這段描述大多出現(xiàn)在中文世界的口述史或美術(shù)史逸聞當(dāng)中。即使是真的，以上這些話也多被認(rèn)為是一位西方大師對(duì)于東方藝術(shù)禮貌式的溢美之詞。但從美學(xué)研究的角度，考證并非這一學(xué)科的專長(zhǎng)和職責(zé)，這段敘述的存在，一定程度上解釋出某種信息，即東西方文化間同質(zhì)異形的關(guān)系。正如英國(guó)歷史學(xué)家湯因此在《歷史研究》中寫道：“通過考察一種文明的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格所在的時(shí)空范圍，我們能夠判定這種藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)出的該文明在空間和時(shí)間上的界限。如同（美國(guó)人類學(xué)家）克羅奇所提出的：一種藝術(shù)風(fēng)格就是一種歷史關(guān)系的敏感指示器。在任何一種文明范圍內(nèi)，各種風(fēng)格之間有一定的趨同傾向。各種風(fēng)格正是文明歷史所采取的各種動(dòng)態(tài)形式的化身?！盵7]不難發(fā)現(xiàn)，東方文明所具有的強(qiáng)烈流域特質(zhì)的文化現(xiàn)象吸引著畢加索，在他的作品中，我們可以看到東方藝術(shù)美學(xué)的顯著特點(diǎn)和鮮明印跡。

這種影響首先體現(xiàn)在造型方式和形式語言上。一般的理解與認(rèn)知是：中國(guó)畫以線為主，西畫以面為主。但是在人類繪畫起源時(shí)，都是以線來表現(xiàn)客觀事物的，只是到了后來，特別是歐洲“文藝復(fù)興”后，西畫以面和光來進(jìn)行造型，進(jìn)而表現(xiàn)出惟妙惟肖的形象。而在畢加索的繪畫實(shí)踐中，一個(gè)顯著的特點(diǎn)便是大膽地運(yùn)用了大量的“線”來表達(dá)的藝術(shù)個(gè)性及思想內(nèi)容。用線來區(qū)分色塊的方法在美術(shù)史上有“分隔主義”的稱法，高更的繪畫就常使用黑線分隔純色色塊。畢加索則將這種表現(xiàn)手法進(jìn)行了充分的運(yùn)用，如《薩特斯肖像》中的啤酒杯，衣服，手指條都用黑線勾繪出，還有《小丑和他的同伴》的人物與背景，手指，唇線，發(fā)際也用明顯的線分開。而當(dāng)他看到以線條見長(zhǎng)的齊白石的畫作中，那種溢于言表的興奮之情就不難解釋——某種意義上看，中國(guó)畫中的線條本身幾乎構(gòu)成了其審美要素的全部，這一點(diǎn)在齊白石的身上尤為凸顯。

東方藝術(shù)的另一特點(diǎn)，就是在自然中形成的生命感悟。這一點(diǎn)與前文所述畢加索早年在奧爾塔小鎮(zhèn)居住的經(jīng)歷是高度契合的。中國(guó)南北朝時(shí)期著名畫家宗炳遍游名山大川，讓自由的精神在山山水水之中暢游。他寫下《畫山水序》中的一系列理念——“山水以形媚道”“石趣融其神思”“暢神而已”[8]等，成為了日后中國(guó)山水畫奉行的圭臬。在中國(guó)美學(xué)體系中，個(gè)人對(duì)于自然美的追求過程，體現(xiàn)的是其個(gè)人才能、風(fēng)貌、素質(zhì)、性格以及人生的意義與價(jià)值。自然并非物理意義上的自然，而是人格在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的投射；因此反映自然的繪畫，也就成為了人格在現(xiàn)實(shí)中留存的影跡。所以古代畫家們才能對(duì)著一幅山水畫作品“澄懷觀道，臥以游之”——他們把游歷過的名山畫出來掛在墻上，半躺在床上，喝酒彈琴觀畫，以一種在幻覺世界里舒暢遨游。正所謂：撫琴動(dòng)操，令眾山皆響。這種從山水自然中獲得的才思，與畢加索作品中所表現(xiàn)出的奇思妙想與宏大氣魄很是類似。難怪畢加索會(huì)有“若在中國(guó)便當(dāng)文人”的表述了；或許他在中國(guó)的繪畫作品中，也能體悟到那份“眾山皆響”的境界。

具體到齊白石的作品中。吸引畢加索的或許還有著某種與其靈魂相通的東西，即前文中所表述的那種“本真性”的特征。齊白石本身是一位來自鄉(xiāng)土的畫家，即使在其耄耋之年，他的思緒乃至全部的內(nèi)心生活，都會(huì)情不自禁的回返童年。正是這種率直的個(gè)性、純真的童心，使他能夠始終創(chuàng)造出情趣盎然、雅俗共賞的藝術(shù)形象，并且在其作畫趣味上得到充分的體現(xiàn)。無獨(dú)有偶，來自西班牙南部地區(qū)的畢加索對(duì)于巴黎這樣一個(gè)當(dāng)時(shí)的世界藝術(shù)中心而言，也稱得上是一名源于“鄉(xiāng)土”的藝術(shù)家；更重要的是，“像孩子一樣畫畫”的觀念很早的就在畢加索的藝術(shù)思想中扎下了根，并將其付諸實(shí)踐。無獨(dú)有偶，齊白石也常說：“畫家要保持一顆童心。”這種遠(yuǎn)隔重洋的時(shí)空對(duì)話，便是畢加索悟得中國(guó)畫的美學(xué)真諦并肯定中國(guó)畫的關(guān)鍵所在，是思想與靈魂的碰撞而非其他。在畢加索許多繪畫作中、雕塑及陶瓷作品中，可以清晰地看到中國(guó)繪畫藝術(shù)所追求的這種“大巧若拙”的美學(xué)意境。這種孩童般的審美眼光，幫助藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)去掉一切旁支末節(jié)的事物，依靠寥寥無幾的點(diǎn)、線生動(dòng)地表現(xiàn)出各自生動(dòng)的形象抑或是純粹的形式之美。畢加索曾說過，本質(zhì)上所有優(yōu)秀的肖像都是漫畫。這也暗合了齊白石所言：“作畫妙在似與不似間，太似為媚俗不似為欺世！”[9]如果進(jìn)一步溯源的話，這種觀念在一千年前的蘇東坡那里早有表明：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！鼻逍伦匀?、返璞歸真，構(gòu)成了中國(guó)藝術(shù)美學(xué)中極為重要的組成部分。

四、結(jié)語

早在1916年，畢加索就曾將自己比作能飆出樂譜上未曾寫過的高音的歌者。這種將視覺與音樂相提并論的說法，說明了畢加索早就對(duì)自己藝術(shù)創(chuàng)作中屬于形而上的那部分內(nèi)容有所覺察。因此從研究方法的角度來說，美學(xué)的路徑無疑是探究畢加索繪畫風(fēng)格和藝術(shù)精神的有效途徑。當(dāng)代西方藝術(shù)理論體系中存在著如下看法，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該為哲學(xué)的辯析創(chuàng)造直觀的佐證，哲學(xué)則可以為藝術(shù)創(chuàng)造提供理論的引領(lǐng)；兩者在理論邏輯和實(shí)踐創(chuàng)造組成的一個(gè)整體框架內(nèi)延續(xù)并開創(chuàng)有價(jià)值的文化空間，使藝術(shù)家在客觀洞察流變不居的事物基礎(chǔ)上，形成主觀的思想力量，從而創(chuàng)建符合當(dāng)代思想和藝術(shù)內(nèi)涵的學(xué)術(shù)疆界。從這個(gè)意義上看，畢加索是藝術(shù)家，也是一名美學(xué)家、哲學(xué)家。事實(shí)上，當(dāng)下我們的繪畫藝術(shù)的才思，很難超越畢加索關(guān)于藝術(shù)與美學(xué)的洞見。他所構(gòu)筑的思想和藝術(shù)疆界至今依然吸引著人們?nèi)グ仙嫣剿髋c觸摸。