“鏡像”式他者與“侵凌”式反抗

文成君 姚琨

內(nèi)容摘要：隨著存在主義哲學(xué)的引介到中國，國內(nèi)對加繆劇作的研究也逐步深入。在對其劇作中人物和意象的研究中，“反抗荒誕”一直是重要落腳點。評者們由“反抗荒誕”引申到作者的哲學(xué)思想，這在學(xué)界已相當(dāng)普泛，但“反抗”的基礎(chǔ)和方式有待深掘?！胺纯够恼Q”在其戲劇情境中是通過主角與“鏡像”式他者的交互而生成、發(fā)展的，“反抗”的方式常體現(xiàn)為對“鏡像”式他者的“侵凌”，這類頗具特色的“鏡像感”人物關(guān)系一直鮮為人道。借助拉康的精神分析理論，探究戲劇文本中主角與“鏡像”式他者的交匯與交鋒，可深入探究加繆悲劇主角的人格建構(gòu)過程。而“鏡像感”不止體現(xiàn)在文本內(nèi)部的各角色之間，還存在于文本的創(chuàng)造者和文本塑造的形象之間，甚至作者與同時代風(fēng)格相近的其他作家也形成了“鏡像”感。探索“鏡像”感的表現(xiàn)、由來、發(fā)展及意義，則提供了另一條領(lǐng)略加繆深邃的藝術(shù)世界的幽徑。

關(guān)鍵詞：加繆；反抗荒誕；人物設(shè)置；鏡像感

作者簡介：文成君，男，中央戲劇學(xué)院戲劇學(xué)系在讀碩士研究生，研究方向：西方戲劇作品研究。姚琨，男，博士，上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系副教授，研究方向：戲劇影視文學(xué)研究。

1947 年6 月吳達(dá)元在《大公報》上發(fā)表了《加繆和悲劇英雄》，標(biāo)志著加繆作品開始傳入中國，而中國學(xué)者對加繆（Albert Camus）的研究發(fā)軔于上世紀(jì)80 年代。前人對加繆的研究總體上呈現(xiàn)出重文學(xué)、輕戲劇的趨向，且側(cè)重于對加繆哲學(xué)思想的引介。雖然近年來國內(nèi)對加繆劇作的戲劇人物研究也逐步深入，但常常因循哲學(xué)研究的思維定勢將“ 反抗荒誕” 作為研究的落腳點。前人對這一特征背后的哲學(xué)背景已進(jìn)行大量補充，但對其戲劇的研究絕不能止于此，尚需追問“ 反抗荒誕” 在戲劇中的存在基礎(chǔ)及表現(xiàn)方式?；诖?，本文擬將“ 鏡像” 式人物關(guān)系作為深入剖析“ 反抗荒誕” 的新起點，進(jìn)而展開一條再探加繆悲劇人物的路徑：（一）“ 反抗” 背后的情境基礎(chǔ)：“ 鏡像感”人物關(guān)系；（二）“ 反抗” 的具體展現(xiàn)方式—— 對“ 鏡像” 式他者的“ 侵凌” 行為。

一、人物關(guān)系設(shè)置：同中有異的“鏡像感”

在加繆同一部劇中的人物與人物間，常常有一種互為“ 鏡像” 的感覺。一個人物的身上折射出另一人物的影子，甚至幾個人物都有著高度相似的部分，相互映射。但這種“ 鏡像感” 卻完全不會給人以重復(fù)感，即使是很多方面都相似的人物，本質(zhì)上也是截然不同的個體，最終走上不同的道路，歸于迥異的結(jié)局。加繆劇中人物的“ 鏡像感”，常在人物彼此的生活出現(xiàn)意義非凡的交匯時體現(xiàn)得最明顯。這些交匯既衍生出情境，也提供了一個集中的平臺—— 用于展示人物間的對比。人物間的交匯本不新奇，但加繆的奇在于交匯的方式，通過交匯呈現(xiàn)出幾個人物人生的互為鏡鑒。并且正因為這種鏡像感，加繆劇作中的主人公更加立體鮮活，可以說若是沒有這些“ 他者” 的襯托，主人公的悲劇性不會如此突顯。主人公和身邊人的關(guān)系除了外在世俗層面的主仆、兄妹、君臣、敵我等等之外，還存在著一種潛隱的聯(lián)結(jié)——在精神層面的互相憐愛和凌虐——畸形的“ 自我” 和“ 他者” 的關(guān)系。人物們仿佛同一根莖上并生的惡之花蕾，為了向世界展露自己的身姿，只能選擇侵奪同胞的營養(yǎng)。加繆的每部悲劇都將筆墨集中于主角人格的呈現(xiàn)。在戲里，他的主人公并非開場就展露出全部人格特質(zhì)，而是在和鏡像角色的相愛相殺中才逐步被揭露出全部特質(zhì)。在這樣的鏡像關(guān)系中，個人與他者無限交鋒，主體緩緩建構(gòu)起自我。

加繆劇中的悲劇英雄通過“鏡像”式“他者”建立自我、確證自我，在悲劇主人公（主體）與鏡像式“他者”的交往中，觀眾也加深了對主人公悲劇處境的理解與認(rèn)同。這樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法，很難不讓人聯(lián)系到精神分析學(xué)派中著名的“鏡像”理論。拉康（Jacques Lacan）認(rèn)為自我并非一個天生的精神機構(gòu)，而是后天建構(gòu)的。在他著名的“鏡子階段”理論中，拉康指出，6-18個月大的孩子在鏡子面前時，剛開始會把鏡中自己的影像認(rèn)作另一個孩子，但隨著長大，他認(rèn)出那就是“我”：“我稱之為鏡子階段的行為的意義在于表現(xiàn)了情感的動力，在這種動力中主體將自己從根本上與自己身體的視覺格式塔認(rèn)同起來”（拉康 110）。拉康力圖證明，人類對于自身主體的認(rèn)知并非一生下來就是健全的，而是經(jīng)過了循序漸進(jìn)的建構(gòu)過程。在鏡子階段的第一時刻，兒童把鏡中影子當(dāng)作完全的“他者”，進(jìn)而又把它認(rèn)作自己；在鏡子階段的第二時刻，他意識到那不過是自己“身體形象”的光影投射，但隨即又把其他孩子的形象當(dāng)作鏡中自己的形象（王潤晨曦等 59）?？蛇@種認(rèn)同是不穩(wěn)定的，他們對“鏡像”的感情時而依戀，時而嫉妒。當(dāng)小孩看到其他孩子被打，卻以為自己與對方是同一的，開始哇哇大哭；但當(dāng)其他孩子得到糖果，他們又會去搶奪，呈現(xiàn)出對“鏡像”的“侵凌”（Lagressivité）（拉康 97）。直到鏡子階段的第三時刻，自我的“原型”（Urbild）（王潤晨曦等 59）建立起來，主體通過鏡像最終建立起完整的身體形象，明確了自我與他者的邊界，確認(rèn)了自我的身份?！霸谂c他人的認(rèn)同過程的辯證關(guān)系中，我才客觀化；以后，語言才給我重建起在普遍性中的主體功能”（拉康 90）。

拉康揭示出，人類對自我的建構(gòu)是連續(xù)的過程，鏡子階段只是其中的一個階段，最終的結(jié)果是“我”成功奪取到自身的主體身份，心智達(dá)到成熟狀態(tài)。但加繆戲劇角色們的交往卻總局限在“鏡子階段”的這一過程，等待他們的并非成熟，而是悲慘的毀滅。拉康研究中的嬰兒，經(jīng)歷的是自然生命的成長歷程；而加繆筆下的角色們早已成年，他們?yōu)楹芜€會經(jīng)歷這種原始、蒙昧的鏡像階段就值得深思，他們經(jīng)歷的“鏡像”階段與正常人幼年經(jīng)歷的有何區(qū)別也值得探究。顯然，加繆在戲劇中迫使角色們經(jīng)歷的恰是某種精神的創(chuàng)生——反叛荒誕的精神。在這些戲的開頭，他們往往忽然遭逢極端荒謬的刺激性事件，令他們關(guān)于生活的理想、信仰全數(shù)崩塌，退化成了近乎嬰兒的狀態(tài)。這種精神上的赤貧、原始狀態(tài)，令主人公通過與“鏡像”式他者的交互，重建起殘酷的“反抗”哲學(xué)。生成“反抗”哲學(xué)的前因，實施反抗行為的過程，主體因反抗而毀滅的結(jié)局，這三個部分共同構(gòu)成加繆戲劇的主要內(nèi)容。加繆筆下的人物仿佛是初臨人間的赤體嬰孩，借助荒誕世間的他人身影建構(gòu)自我，進(jìn)而激烈、殘忍地反抗世界。

二、“鏡像”感的呈現(xiàn)過程：從交匯到交鋒

加繆戲劇中“鏡像”關(guān)系的呈現(xiàn)，往往分為兩個明顯的環(huán)節(jié)——先設(shè)計出“鏡像”感人物的交匯，羅織前史；再醞釀出他們間的交鋒，生成戲劇沖突，體現(xiàn)出人格的同與異。而主角與其鏡像角色間的交鋒，不僅是呈現(xiàn)出他們當(dāng)下選擇的分歧，也展露出他們面對相似的苦難人生時所堅守的不同價值觀。

加繆在設(shè)計鏡像人物間的交匯時，透出極強的宿命感，仿佛他們注定要相遇，又注定要走向?qū)α⑴c廝殺。那么，這種貫穿于他數(shù)部劇目的鏡像人物宿命般的交匯到底是如何形成的，以及它又體現(xiàn)出作者內(nèi)心的何種思想內(nèi)蘊就構(gòu)成了一系列值得深思的問題。在《誤會》（Le Malentendu， 1944）這部飽受贊譽的劇作中，或許能從中一窺究竟?！墩`會》中的瑪爾塔（Martha）一生幽居在小鎮(zhèn)開旅店，憧憬著大海和遠(yuǎn)方，渴望離開。而她離家多年的哥哥則一直住在美麗的海濱，期待回家與母親妹妹團(tuán)聚。他們雖然處在不同的生活境遇里，但都向往著生活的“ 彼岸”，想要獲得另一種生活。當(dāng)母親得知自己誤殺了兒子，毅然決定去投河時，瑪爾塔聲嘶力竭地挽留她，斥責(zé)著命運的不公。她的哥哥“ 認(rèn)識了其他地區(qū)、大海，認(rèn)識了自由的人”；而她“ 死守在這里，我死守在大陸的腹心，在寂寞中又渺小又可憐”（加繆，《加繆全集· 第三卷》 156）。這段控訴將兩兄妹命運進(jìn)行對比，一個自幼流落到溫暖的海邊，認(rèn)識了各種善良熱情的人；另一個自幼就被封鎖在冷酷的內(nèi)陸，過著陰郁的生活。但是在海邊的哥哥想要回歸故土尋找親情，在內(nèi)陸的妹妹又要拋棄一切搬到海邊—— 在這看似極端對立又相互滲透的人物設(shè)計中，命運像是有著無形的觸手，使得二人必定交匯。因此，妹妹對哥哥的誤殺無疑是這種有意設(shè)計所導(dǎo)致的結(jié)果。

《誤會》歷來被視作加繆自詡的“ 現(xiàn)代悲劇” 代表作，它表面上展示了無可避免的命運將人毀滅的事實，但英國評論家在《現(xiàn)代悲劇》（Modern Tragedy， 2007）中對此提出質(zhì)疑：

“ 我們不僅要問（加繆也會堅持這樣做），既然所觀察到的狀況被認(rèn)為是普遍性的，那么造成它的原因究竟是什么。加繆作品的一個重要特點是，它們表現(xiàn)出一種不確定性，一種誠實的模棱兩可。他一方面看出特殊社會歷史背景是造成這種狀況的原因，另一方面又認(rèn)為這種狀況是絕對的?！保ㄍ?186）

的確，只要細(xì)究造成這命運的背后原因，我們便會立刻發(fā)現(xiàn)加繆的偷換概念：他把巧合當(dāng)作絕對，把個別當(dāng)作普遍?？偷昴概蚋F而殺客奪財，并非當(dāng)今世界的普遍謀生方式，而是特殊社會歷史背景下的產(chǎn)物；誤殺親兄弟也并非一種普遍狀況。加繆如此醉心于主角與鏡像人物的交鋒，刻意構(gòu)筑出種種你死我話的情境，強令他們廝殺，這背后深藏的思想已呼之欲出。加繆認(rèn)為，人生于世便注定作惡，人與人的關(guān)系是永恒斗爭的。他要從自己的劇作中揭露出人世的荒誕，也悲憫著人世的不堪。不過，恰如威廉斯（Raymond Williams）的總結(jié)：“ 認(rèn)識并命名比較具體和暫時的矛盾不是逃避生活的永久矛盾。相反，把前者說出命運卻是逃避”（威廉斯 185）。加繆劇作中宿命般糾纏的鏡像關(guān)系，以及他看待苦難的方式，皆因缺失了歷史的眼光而略顯偏執(zhí)。而這種主體對“ 鏡像” 的凝望、對照，這種對歷史的視而不見，與加繆復(fù)雜的生平恰恰有著極深關(guān)聯(lián)。

三、“鏡像”感的延伸：作者與文本，作者與時代

除卻戲劇文本中角色們的“鏡像感”，更鮮為人知的是，這種“鏡像感”不止體現(xiàn)在文本內(nèi)部的各角色之間，還存在于文本的創(chuàng)造者和文本塑造的形象之間，甚至作者與風(fēng)格相近的同時代的其他作者也形成了“鏡像”感。探索“鏡像”感的表現(xiàn)、由來、發(fā)展及意義，則提供了另一條領(lǐng)略邃藝術(shù)世界的幽徑。談完它在文本中的表現(xiàn)，有必要追索它的由來。若要闡明以上三個維度的“鏡像”感背后的共同淵源，不僅要對加繆戲劇文本進(jìn)行深入剖析，還需還原出他個人面臨的復(fù)雜時代情境。

加繆的身世背景、人生際遇，與他筆下的悲劇英雄暗暗呼應(yīng)，以“赤貧”“流浪”“混雜”為特點。他的曾祖原是法國的沒有耕地的窮人，趁法國的殖民征服之際移民到阿爾及利亞；祖父是農(nóng)民兼鐵匠；父親則因為雙親故去被送到孤兒院，成年后在家鄉(xiāng)當(dāng)了雇農(nóng)、酒窖工人，1914年于一戰(zhàn)的馬恩河戰(zhàn)役中負(fù)傷，英年早夭。母親祖籍則是西班牙，曾居米諾爾克島，全家遷至阿爾及利亞之后，她父親在一個農(nóng)業(yè)工人的家庭出生。累代的貧困、漂泊意味著加繆的家族未經(jīng)文化的啟蒙，而混雜的血脈則使其難以將自己歸類于任何一個單一的民族身份，很難確定他究竟是法國人、阿爾及利亞人還是西班牙人。他的生活與作品角色形成微妙的互文，都仿佛是被命運隨意拋置于陌生世界的種子，從沒有文化、沒有歷史的空白之中生長起來。加繆也是將自己視為本家族從原始狀態(tài)中走出來、走向文明的“第一人”。在其臨終前所作的自傳式小說《第一個人》（Le premier homme， 1995）里，他便鄭重地用文學(xué)創(chuàng)作去回顧并闡釋自己的人生，“第一個人”無疑是他自己人生的鏡像。書寫自傳小說的方式，無異于攬鏡自照。評論界多年來論及加繆筆下的經(jīng)典文學(xué)形象，往往只知最負(fù)盛名的《局外人》（L?tranger， 1942），不曾追問：“局外人”是否存在原型？“局外人”的誕生，是否與作者所處的時代環(huán)境有關(guān)？“局外人”的被棄之感，是否萌蘗于作者個人生活中的切膚之痛？《第一個人》的寫作時間晚于《局外人》，但它更像是后者的前生?！暗谝粋€人”年幼失怙，在原始、荒蠻的異國土壤上長大，艱難地接受人類文明的教化。這樣的身世，讓個體和時代的關(guān)系變得疏離，何嘗不是為“局外人”的異化埋下伏筆。

“第一個人”，意味著面對陌生的土壤，沒有歷史的承繼，無法從民族精神的瀚海里吸取養(yǎng)料；意味一切都只能他自己去開拓和構(gòu)筑。加繆獨特的成長經(jīng)歷使他缺乏堅固的身份認(rèn)同，他難以把自己當(dāng)作法蘭西后裔，也無法被歸置于阿爾及利亞后裔——因為在少年的加繆心中，自己是人類之子。可是當(dāng)一個思想者、劇作家拋棄民族身份，又會面臨更加危險的境地——失去歷史?！暗谝粋€人”，在文化上便仿佛一個嬰兒，踏入盛極而衰的歐陸文明，去建構(gòu)“自我”。

加繆獨特的身世，令他成年踏入法國文藝界后，與法國本土知識分子的關(guān)系也呈現(xiàn)一種鏡像感：在才情和人格上彼此欣賞、相互吸引；在關(guān)于社會議題和人類文明的具體觀點上針鋒相對。加繆與薩特的論爭，自然是這種關(guān)系最典型的例證。而這場論爭最大意義并不在于分出對錯，正如幼兒在“ 鏡子階段” 中通過“ 他者” 確證“ 自我”，二人在論爭中確證了各自思想的核心。他們并非百分百對立，而是在對同一問題提出不同的解法—— 在人類理性遭到質(zhì)疑的20 世紀(jì)，頻仍的戰(zhàn)爭摧毀人們對歐洲文明的信任，個體應(yīng)如何取得真實性以及如何面對荒誕的世界成為了時代難題。薩特秉持的是從馬克思主義衍生出的政治現(xiàn)實主義，認(rèn)為要通過革命對抗苦難與不公，必要時需采取暴力手段。而加繆呼吁的則是一種普適的拯救，他的博愛情懷和復(fù)雜的身份認(rèn)同，令他無法完全站在革命的任何一方去屠殺另一方。因此，西西弗斯（Sisyphe）和卡利古拉（Caligula）式的“ 鄙夷”“ 蔑視” 成為他宣揚的反抗命運的姿態(tài)。而他所謂的“ 反抗”則刻意與薩特主張的“ 革命” 劃清界限，只求在精神領(lǐng)域里達(dá)成某種超越。

加繆筆下的悲劇角色之間的“ 鏡像” 感固然可嘆，但他與自己的作品、回憶、論敵，則構(gòu)成更加微妙的鏡像之感。作為文本創(chuàng)作者的加繆，仿佛生活在更宏大的敘述之中，與無數(shù)“ 他者” 構(gòu)成一部更壯麗的悲劇。

四、“侵凌”式反抗的實質(zhì)

要重新闡發(fā)加繆深藏于作品中的思想內(nèi)涵，僅僅抓住他戲劇作品中的“ 鏡像” 感人物關(guān)系，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。“ 鏡像” 的人物關(guān)系只是構(gòu)成戲劇情境的一環(huán)，人物在戲劇中的主要行動也值得關(guān)注。他眾多劇作中的主人公最后都毅然踏上“ 反抗荒誕” 的道路，這絕非偶然。人物們仿佛是加繆人格的藝術(shù)幻身，在舞臺世界里踐行著他的思想主張。他們反抗的對象是這個殘酷、暴虐的非理性世界，但藝術(shù)研究有別于哲學(xué)研究的恰恰是需要關(guān)注特定思想在作品中的具體呈現(xiàn)。由此，“ 反抗荒誕” 的方式也不容忽略。他的劇作中，主角進(jìn)行的“ 反抗” 常常伴隨著與他人的直接交鋒。但這種交鋒是以人物之間的“ 鏡像” 關(guān)系為前提的—— 當(dāng)主角反抗荒誕時，要么受到鏡像式他者的阻撓，要么間接傷害到鏡像式他者。在詳細(xì)論述幼兒在“ 鏡子階段” 與“ 鏡像式他者” 的互動時，拉康進(jìn)一步提出“ 侵凌” 式行為。與成人階段的競爭、斗爭不同，“ 侵凌” 不是出于物質(zhì)利益而爭奪，也不是由于明確的仇怨而互相傷害，而是主體與“ 鏡像” 式他者搶奪主體身份認(rèn)同。拉康在《家庭情結(jié)》（Les complexes familiaux， 2001）中寫道：“ 兄弟姐妹提供了自我的古老模型”（拉康 44）。他認(rèn)為兄弟姐妹的形象被兒童內(nèi)化成一些原始的自我形象，并且“ 侵凌性”（Lagressivité）是兄弟情結(jié)的基本特征。兄弟姐妹、同齡孩童被孩子當(dāng)作鏡中虛像，對鏡中虛像或?qū)Ψ叫蜗蟀l(fā)起攻擊，促進(jìn)了主體對自我認(rèn)同的建構(gòu)。

“ 侵凌” 是兒童確證自我主體性的一種方式，對他者的“ 侵凌” 確證了“ 自我” 的價值。加繆筆下的主角對荒誕人世發(fā)起的“ 反抗”，與幼兒初識人類社會時的“ 侵凌”異常相似，都渴求著精神上的改變，卻不強求讓外在現(xiàn)實產(chǎn)生質(zhì)的改變。在他的劇作里，一般遵循這樣的順序：先構(gòu)建出威脅人物的“ 極限境遇”，再讓主角發(fā)起“ 侵凌” 式反抗，然后其余角色被卷入“侵凌”，最終以主人公肉身毀滅作結(jié)。對于“極限境遇”的營造，薩特（Jean-Paul Sartre）曾這樣評價這類劇作：“只圍繞一個單一事件展開，演員很少，故事壓縮在很短的時間之內(nèi)，常常只是幾個小時之內(nèi)發(fā)生的事。結(jié)果這種戲沿用了三一律原則……”（薩特 140）學(xué)者陳世雄也認(rèn)為，古典主義形式是存在主義戲劇形成所謂“極限境遇”的必須要求，他這樣寫道：“為使人物處于‘極限境遇而作出選擇，就必須使人物一開始就陷入尖銳的沖突之中，為此，必須采取古典主義的鎖閉式結(jié)構(gòu)，從行動開始走向驟變的那一刻寫起”（陳世雄 902）。

當(dāng)然，這些特征是存在主義戲劇所共有的，加繆、薩特的作品都具有這些特質(zhì)。甚至，將戲劇當(dāng)作“實驗室”也是薩特極力推行的一種觀點。而加繆與薩特的區(qū)別，就體現(xiàn)在他們塑造戲劇人物的方式不同。薩特筆下的人物往往突然遭遇某種特殊“境遇”的考驗，迫使他們做出艱難的“選擇”。他主張：當(dāng)一個人“為自己進(jìn)行選擇的時候，也是為別的任何人進(jìn)行選擇；這就是我們的戲劇的主題”（薩特 136）。薩特提倡的“境遇劇”源自他的存在主義哲學(xué)觀念——“自由選擇”論，他的戲劇更多地表現(xiàn)了人在具體境遇下的“選擇”。而加繆筆下的人物，則更體現(xiàn)出“反抗”（反叛）的特質(zhì)。17世紀(jì)法國大哲學(xué)家笛卡兒曾提出“我思故我在”，有意思的是，加繆在《反抗者》（LHomme révolté， 1951）中提出了“我反抗故我在”（加繆，《加繆全集·第五卷》 195），把反抗視為人之所以成為人，人之所以存在的標(biāo)志與條件（郭宏安 71-79）。無論在加繆的文論《西西弗神話》（Le Mythe de Sisyphe， 1942）中，還是他自身參加的社會革命中，都可以清晰地看到在他的眼中，世界是荒誕的，而人在這樣荒誕的世界里，反抗是必然的選擇——無論反抗是否能夠改變什么，都應(yīng)該反抗。國內(nèi)翻譯加繆作品的譯者柳鳴九，曾這樣評價加繆的反抗：

“反抗者應(yīng)該是突破了個人存在，超越了自我，擺脫了一己私利，遵循在一定社會范圍里為人群所認(rèn)同的價值觀，具有巨大的活力并在反抗的過程中有助于人群的合作與聚集…… 反抗是有理性的、有價值標(biāo)準(zhǔn)、有社會效益、有見解意義的社會行為，它是人的尊嚴(yán)的體現(xiàn)，具有明顯的崇高性?！保Q九 57-66）

不難看出，加繆與薩特在哲學(xué)思想和社會歷史觀上存在著一定的差異。薩特認(rèn)為人通過后天的自我選擇而證明“人的實在”，而加繆則認(rèn)為人要在荒誕的世界進(jìn)行崇高的反抗。思想上的差異同樣體現(xiàn)在了劇作上，加繆的戲劇人物最異常突顯的特點就是他們的“反抗”，“反抗荒誕”成了人物與他們的行動——情節(jié)的聚焦點。這種反抗是面對荒誕的姿態(tài)。他們幾乎都兼具兩種性格特點：清醒、堅定。他們一方面清醒地認(rèn)識著自己人生的荒謬?yán)Ь?，另一方面用自己的方式抵抗著苦難。即使知道抵抗沒有任何助益，也絕不悔改。他們仿佛是日常生活中的西西弗斯（Sisyphus），有著悲壯的美感。這使得他們在面對人生絕境的時候，是用高傲主動的姿態(tài)走向毀滅，而非無奈被動地任由命運摧殘。值得注意的是，這些主人公大多出自日常生活。加繆使日常生活中的人成為悲劇的主角，但卻賦予他們奇特的經(jīng)歷，他們明明清楚自己的反抗無法改變?nèi)松乃谰郑瑓s仍然用盡全力。

加繆戲劇中的人物對于荒誕的抵抗雖然因戲而異，但大多是通過建立一種“ 超人秩序” 來實現(xiàn)。通過對加繆劇作技巧、個人生平及其思想主張的探討，不難看出他構(gòu)造的“ 侵凌” 式反抗的最終訴求是高舉個人存在的尊嚴(yán)、價值，以捍御荒誕、苦難的磋磨。從諸多劇作中人物的反抗方式，如卡利古拉的“ 摘月亮”、瑪爾塔的“ 用大海洗凈靈魂”、雅奈克（Annenkov）的“ 不流血的革命” 等等，都體現(xiàn)出超現(xiàn)實、非功利的意味。主人公們不愿面對具體的歷史困局，不愿切實參與到現(xiàn)實的實踐中去，而是為自己建立出一套看似恢弘壯麗、實則消極自欺的生存邏輯。正是在這套生存邏輯中，他們將被苦難擊潰的自己抬高到與神并肩的“ 超人”——將“ 暴君” 當(dāng)作“ 先知”，“罪犯”當(dāng)作“ 圣徒”，“ 奴隸” 當(dāng)作“ 英雄”。加繆劇作中的“ 超人秩序”，恰是四面楚歌的失敗者所幻想出的“ 超人”，仿佛是一種自我扮演。但主角在追求這種“ 超人秩序” 的時候，避免不了和“ 鏡像” 角色之間的交鋒，他個人的反抗往往會造成對他者不可逆的傷害，因而反抗的“ 侵凌性” 不斷在劇中被體現(xiàn)。

以語言為刀斧，這些所謂“ 超人” 的反抗在舞臺上得以呈現(xiàn)，在現(xiàn)實世界也有其依托。對此，有學(xué)者曾如此評價道：“ 他尊重傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)和語言，并嘗試在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中尋找平衡，用完整的結(jié)構(gòu)和精心打磨的對話來烘托一種古典莊重的氛圍，闡發(fā)與當(dāng)代人息息相關(guān)的哲學(xué)問題。他始終遵循傳統(tǒng)戲劇語言的規(guī)范，將其視為人類溝通的基本途徑和承載思想的有效工具，不斷尋找一種現(xiàn)代悲劇語言，希冀用簡單崇高的語言來表達(dá)生活的悲劇性，完成介入社會的使命”（陳娟、劉成富 111）。在承續(xù)古希臘悲劇語言的前提下，加繆發(fā)展出了亦莊亦諧的語體風(fēng)格。劇中人物縱使無力扭轉(zhuǎn)現(xiàn)實，但他們把語言作為了捍衛(wèi)自身價值的最后領(lǐng)地，酣暢淋漓的長獨白是臨終前對自我的確證。語言是悲劇人物捍衛(wèi)主體性的武器，亦是加繆塑造悲劇人物的重要載具。而對于傳統(tǒng)悲劇語言的不同態(tài)度，也造成了他與其他現(xiàn)代派作家風(fēng)格的不同。比如，阿爾托（Antonin Artaud）認(rèn)為“ 戲劇語言” 完全不受“ 有聲語言” 的限制。阿爾托看重的是臺詞之外的戲劇語言：“ 能夠以物質(zhì)的形式在舞臺上表現(xiàn)和表達(dá)的一切，包括音樂、舞蹈、造型、模擬、動作、聲調(diào)、燈光和布景等”（阿爾托 36）。而研究荒誕派的學(xué)者也厭棄有聲語言，“ 我意識到語言的毀滅和自愿畸形，于是我揭露這一切；我也意識到它自然的衰退；我還意識到它的自動化，這使得語言將自己與生命分離”（普呂訥 198）。在諸位現(xiàn)代派作家之中，加繆對悲劇語言的倚重、錘煉，背后是對主體存在價值的篤信。但他劇中人物所謂的“ 超人秩序”，帶來的不是對人生苦難的救贖，而是對身邊人不可逆的傷害。悲劇的結(jié)局往往是用盡血淚潑灑，只換來縹緲惑人的形而上的撫慰，在精神世界的自我成全。

加繆悲劇中主角與他者形成的鏡像關(guān)系，構(gòu)成“ 反抗荒誕” 的基礎(chǔ)。主角在極端的戲劇情境中發(fā)起反抗，往往避免不了與他人的交鋒。而悲劇主角通過這些與自己有著鏡像關(guān)系的他者，來建立自我、確證自我；在與鏡像式“他者”的交往中，觀眾也加深了對主人公悲劇處境的理解、認(rèn)同。角色間的“鏡像”關(guān)系，與加繆所遭遇的時代情境息息相關(guān)。加繆悲劇的主角在“反抗荒誕”的過程中，也因為波及到“鏡像式”他者而使反抗具有“侵凌”性。在加繆的數(shù)部悲劇之中，對“侵凌式”反抗的具體展開實則具有共性：先構(gòu)建出壓迫主角的極端情境，再令主角重建起殘酷的“反抗”哲學(xué)（常體現(xiàn)為“超人秩序”）。生成“反抗”哲學(xué)的前因，實施反抗行為的過程，主體因反抗而毀滅的結(jié)局——構(gòu)成加繆戲劇主要內(nèi)容的三個部分。而結(jié)合加繆所處的時代環(huán)境來重新解讀這種反抗，與其說它是存在主義式的，不如說其體現(xiàn)出一種悲劇性的人道主義。不通過革命的反抗，最終只能走向精神領(lǐng)域的自圓其說，在主體的內(nèi)心去達(dá)成“反抗”，只求姿態(tài)悲壯，于人類社會別無益處。具有強烈主觀色彩的“侵凌”式反抗，因其豐滿的人道主義光輝而享譽文壇，但由于思想內(nèi)核的幼稚消極，在哲學(xué)家眼中難經(jīng)推敲，對現(xiàn)實生活中的實踐活動缺乏指導(dǎo)意義，但仍具有研究價值。

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責(zé)任編輯：俞茉