如何飛越“紙上的故鄉(xiāng)”
——蘇童中篇小說(shuō)簡(jiǎn)論

關(guān) 岫 一

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連116081)

中國(guó)文學(xué)自20世紀(jì)70年代以來(lái)經(jīng)歷了不同階段的變化，歷史、文化語(yǔ)境的不斷改變，影響著不同時(shí)期和階段的文學(xué)形態(tài)。20世紀(jì)80年代興起的“先鋒文學(xué)”思潮是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)從現(xiàn)實(shí)主義步入現(xiàn)代主義的標(biāo)志。當(dāng)我們回望80年代的先鋒，其中的一部分作家已漸漸地淡出了我們的視野，而卻有為數(shù)不多的“先鋒”們能夠堅(jiān)持幾十年持續(xù)而穩(wěn)健的創(chuàng)作，并不斷地產(chǎn)出有影響力和可能成為經(jīng)典的作品。蘇童就是其中具有代表性的一位。當(dāng)多年后我們重新梳理蘇童的一些經(jīng)典文本，會(huì)在其中探尋到當(dāng)時(shí)正值二三十歲的“先鋒”如何以其獨(dú)特的文學(xué)天賦和想象力為我們展開(kāi)一幅“紙上的故鄉(xiāng)”。我們又可以從這幅畫(huà)卷中進(jìn)一步考察他的敘事和文本美學(xué)對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作所做出的貢獻(xiàn)。

蘇童在20世紀(jì)80年代初期開(kāi)始寫(xiě)作，1983年正式發(fā)表了自己的詩(shī)歌和小說(shuō)，1987年的中篇《一九三四年的逃亡》使他成為“先鋒小說(shuō)”作家的領(lǐng)軍人物之一；但是，僅僅間隔不到一年的時(shí)間，1988年發(fā)表的中篇《罌粟之家》和1989年發(fā)表的中篇《妻妾成群》，標(biāo)志著蘇童小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)一步走向成熟，這在很大程度上代表了他最終想要恪守的文學(xué)方向和藝術(shù)追求。蘇童在《南方的墮落》中寫(xiě)道，“南方是一種腐敗而充滿魅力的存在”[1]83。在一定意義上，“南方”是蘇童文學(xué)創(chuàng)作的全部。從他的文學(xué)版圖來(lái)看，“南方”聚焦在“香椿樹(shù)街”和“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”這兩個(gè)地標(biāo)上，從這兩點(diǎn)出發(fā)構(gòu)成了一個(gè)耐人尋味的美學(xué)意義的南方。同時(shí)，這兩座地標(biāo)在蘇童的中篇小說(shuō)中得到了最集中、最完美的呈現(xiàn)。一提到“香椿樹(shù)街”，我們首先會(huì)想到《南方的墮落》《舒家兄弟》《三盞燈》；而《一九三四年的逃亡》《罌粟之家》《飛越我的楓楊樹(shù)家鄉(xiāng)》更是“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”系列中的經(jīng)典。這些滲透著南方氤氳、陰森、頹敗之氣的城市和鄉(xiāng)村，成為蘇童審視人性的精神坐標(biāo)。在這里，兄弟反目成仇、互相殺戮；天災(zāi)人禍和死亡如幽靈般盤(pán)旋在一個(gè)又一個(gè)家族的上空；性的糜爛發(fā)出罌粟般致命的誘惑……這塊貧瘠卻孕育著殘酷、孤獨(dú)、暴力的土地，承載著蘇童對(duì)人性、歷史和命運(yùn)的思考?？梢哉f(shuō)，蘇童的南方有著強(qiáng)烈的文化寓言性。

一

“香椿樹(shù)街”系列是蘇童小說(shuō)的重要部分。這條作為蘇童諸多小說(shuō)敘事背景的小街，其原型是蘇州城北的一條百年老街。蘇童將他兒時(shí)生活的地點(diǎn)，那條街道，加以描繪，賦予姓名，將那時(shí)那刻生活的人記錄在紙上[2]。香椿樹(shù)街總是泛出江南梅雨季節(jié)那種濕漉漉的潮氣，裹挾著絲絲糜爛、血腥的氣息，昏暗而氤氳，令我們看不到一絲光明，暴力和仇恨似乎已經(jīng)成為香椿樹(shù)街上那些懵懂少年的成長(zhǎng)儀式。“一條狹窄的南方老街，一群處于青春發(fā)育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降臨于黑暗街頭的血腥氣味，一些在潮濕的空氣中發(fā)芽潰爛的年輕生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的靈魂”[3]，繪成香椿樹(shù)街的全景式素描。

《南方的墮落》是“香椿樹(shù)街”系列中一個(gè)非常重要的中篇。文本開(kāi)篇便在異常詭異的氛圍中呈現(xiàn)了這條街上的地標(biāo)性建筑——梅家茶館?！安桊^的外形早已失去了昔日雍容華貴的風(fēng)采，門(mén)窗上的朱漆剝落殆盡，廊檐上的龍頭鳳首也模糊不辨，三面落地門(mén)上的彩色玻璃已與劣質(zhì)毛玻璃魚(yú)目混珠。仰望樓上，那排鋸齒形的楠木護(hù)壁呈現(xiàn)出骯臟晦澀的風(fēng)格?！盵1]84這樣的建筑本身就容易讓人聯(lián)想到捉奸和謀殺之類的罪惡，而當(dāng)老板金文愷用“一只干瘦的長(zhǎng)滿疤瘢，像石筍一樣毫無(wú)血色的手指”推開(kāi)窗戶、“摳著窗框”，對(duì)“我”莫名其妙地喊出“小孩，快跑”[1]85的時(shí)候，便讖語(yǔ)般成為陰謀、暗算、罪惡的南方生活的象征。梅家茶館的老板娘姚碧珍妖冶風(fēng)騷，丈夫金文愷還在世時(shí)就與販賣(mài)蔬菜的小販李昌私通，金文愷是否死于二人的謀殺，不得而知。而鄉(xiāng)下姑娘紅菱的到來(lái)，讓本已烏煙瘴氣的梅家茶館更加污濁不堪。紅菱姑娘被父親強(qiáng)暴而懷孕的隱私，一時(shí)間成了人們茶余飯后的談資，而紅菱更是自輕自賤，竟然無(wú)限懷念李昌喝醉酒“鉆她被窩的那一夜風(fēng)流”[1]109，以致最終落得個(gè)沉尸河底的悲慘結(jié)局。文本的最后，蘇童故意以博爾赫斯常用的騙局創(chuàng)作法，編造了一部子虛烏有的“清朝年間地下刊出的《香街野史》”[1]111。這本野史里記載了梅氏家族的艷聞?shì)W事，也記載了發(fā)生在梅家茶館令人毛骨悚然的釘子殺人案。這個(gè)精心設(shè)計(jì)的“騙局”打通了梅家茶館的過(guò)去與當(dāng)下，梅家的歷史仿佛是輪回般地再現(xiàn)了。殺戮、死亡、扭曲、放蕩、墮落，還有陰謀和謊言，構(gòu)成了梅家茶館散發(fā)著邪惡與魅惑的黑暗色調(diào)。

與《南方的墮落》相比，《舒家兄弟》顯得更加陰暗，更加令人窒息。畢竟，梅家茶館中的殺戮和陰謀還沒(méi)有發(fā)生在血緣親情之間，而《舒家兄弟》講述的則是兄弟、父子之間的戕害。14歲還尿床的弟弟舒農(nóng)，備受父兄和同學(xué)的冷落和嘲笑，生活在壓抑、歧視、冷漠的環(huán)境中，他唯一的自我排遣和發(fā)泄的方式就是窺探他人的隱私。他偷窺父親與鄰居丘玉美偷情，偷窺舒工與丘玉美的女兒涵麗偷情，他想象自己是一只貓，“一邊偷窺一邊學(xué)貓叫”[1]50。在此，蘇童用“貓”和“偷窺”兩個(gè)意象，表現(xiàn)出舒農(nóng)青春期壓抑到變態(tài)的性沖動(dòng)。貓是發(fā)情期表現(xiàn)異常激烈的動(dòng)物，它們驚天地泣鬼神的“叫春”，常被視為情欲的象征。舒農(nóng)有著貓一般的情欲，卻又無(wú)處宣泄，他只能把自己當(dāng)作伏在屋頂?shù)呢?，在偷窺父親的幽會(huì)中獲得情欲的滿足和自我身份的認(rèn)同。從心理學(xué)的角度來(lái)看，偷窺，一方面是個(gè)人性欲望的宣泄，偷窺者在窺探別人隱私時(shí)，會(huì)下意識(shí)地把自己的欲望與仇恨投射到被窺者身上，尤其是性隱私被窺者。窺探者借助別人的身體，依靠自己的想象，在意念上發(fā)泄自己的攻擊欲和性欲。另一方面，窺探者多為群體中的弱者，他通過(guò)窺探獲得向人炫耀的資本，從而在獲得心理滿足的同時(shí)，獲得他人的認(rèn)可。從這兩個(gè)方面來(lái)看，舒農(nóng)的偷窺既是一種自我滿足，又以此宣泄對(duì)父兄的仇恨。然而，這種宣泄并沒(méi)有持續(xù)多久，為了阻止老舒的偷情，丘玉美的丈夫堵死了老舒通往丘玉美臥室的窗戶。但無(wú)恥的老舒竟然將偷情的地點(diǎn)改在了舒農(nóng)的臥室，他試圖用一雙嶄新的白色回力鞋買(mǎi)通舒農(nóng)，舒農(nóng)被老舒用黑布蒙住眼睛，被繩子綁住手腳，被棉花團(tuán)塞住耳朵，而老舒就與情婦在他的身邊做愛(ài)。如此喪絕人寰的行為讓舒農(nóng)徹底瘋狂了，最終他放火試圖燒死他的父親和哥哥，以絕望來(lái)抗?fàn)幭愦粯?shù)街的骯臟。

蘇童筆下的“香椿樹(shù)街”無(wú)疑是骯臟糜爛的，充滿了暴力、血腥和墮落。而這些所有的陰暗可以說(shuō)都源自人性最原始的欲望的沖動(dòng)，以及貪婪、嫉妒等惡的因素。男性總是暴力和欲望的化身，而女性更是在偷情、嫉妒中爆發(fā)著一場(chǎng)又一場(chǎng)女人與女人、女人與男人之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。在此，蘇童似乎特別強(qiáng)調(diào)人類內(nèi)心與生俱來(lái)的黑暗，如同弗洛伊德人格理論中潛伏在冰山下面的那個(gè)“本我”，人類心理結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)最早、最原始的人格，是人類性沖動(dòng)和欲望的儲(chǔ)存庫(kù)。香椿樹(shù)街的飲食男女就是在“本我”的驅(qū)動(dòng)下，放棄了理性和道德，展現(xiàn)了人性深處的一道道污穢的褶皺。當(dāng)然，蘇童并不是一個(gè)弗洛伊德主義者，他沒(méi)有將人性與社會(huì)絕緣。我們看到，“香椿樹(shù)街”系列大多是以“文革”時(shí)代為背景，書(shū)寫(xiě)少年的成長(zhǎng)。盡管蘇童對(duì)“文革”的精神場(chǎng)域并沒(méi)有正面逼視，但他在時(shí)代與個(gè)人的關(guān)系處理上呈現(xiàn)了互文的關(guān)系，表現(xiàn)出角色的成長(zhǎng)與歷史的發(fā)展之間不可分割的聯(lián)系。正如巴赫金所說(shuō)，人的成長(zhǎng)并不單單是個(gè)體的成長(zhǎng)，還伴隨著歷史的成長(zhǎng)，可以說(shuō)人是與世界一同發(fā)展、成長(zhǎng)的。人不是處于時(shí)代內(nèi)部，而是處在時(shí)代與時(shí)代的轉(zhuǎn)折處，這個(gè)轉(zhuǎn)折迫使他成為新型的人[4]。從這個(gè)意義上看，充滿暴力和扭曲的香椿樹(shù)街正是一個(gè)時(shí)代的濃縮和印證。蘇童在談到他初始創(chuàng)作時(shí)，曾說(shuō)：“放學(xué)后開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)，吟誦我的家后窗外那條黑不溜秋的河”[5]，或許，那條“黑不溜秋的河”正是蘇童后來(lái)創(chuàng)作“香椿樹(shù)街”系列作品的靈感之源和敘述的淵藪，面對(duì)一條渾濁、骯臟而神秘的河流的猜想，既是蘇童個(gè)人的童年記憶，也是貫通一個(gè)時(shí)代的集體記憶。

二

蘇童文學(xué)地理的另一個(gè)顯著坐標(biāo)是“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”?？梢哉f(shuō)，蘇童的創(chuàng)作起步于“香椿樹(shù)街”，卻是以“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”聞名文壇?！兑痪湃哪甑奶油觥芳仁翘K童“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”系列的開(kāi)端，也是他首部中篇小說(shuō)。正是因?yàn)檫@部中篇，開(kāi)啟了蘇童的先鋒實(shí)驗(yàn)路徑，“和洪峰、格非等一起，成為先鋒小說(shuō)的領(lǐng)軍人物之一”[6]。蘇童自己也曾表示，在這部作品創(chuàng)作之初，他其實(shí)并沒(méi)有具體的創(chuàng)作大綱，而是在紙上繪制了一幅人物關(guān)系圖，從這個(gè)層面上看，這部小說(shuō)的“發(fā)生”本身就具有實(shí)驗(yàn)的意味[7]。這部創(chuàng)作于1987年的中篇小說(shuō)，正值“尋根”文學(xué)思潮比較熱鬧的時(shí)期，所以，這部中篇小說(shuō)也是蘇童嘗試以“先鋒”實(shí)驗(yàn)的寫(xiě)作路徑對(duì)“自己的精神之根的探索”[6]，正如張清華指出的，“從韓少功、賈平凹、李杭育們的‘湘西’‘商州’‘葛川江’，到莫言的‘高密東北鄉(xiāng)’，確切的地理概念變成了比較虛擬的地理概念?！K童的‘楓楊樹(shù)故鄉(xiāng)’，地理意義上的空間概念，已完全被虛擬的空間概念代替了?！畻鳁顦?shù)故鄉(xiāng)’變成了一個(gè)符號(hào)，一個(gè)關(guān)于遙遠(yuǎn)鄉(xiāng)村及其歷史空間的代碼……蘇童并非生長(zhǎng)于鄉(xiāng)村，所以他所寫(xiě)的鄉(xiāng)村生活，實(shí)際上是根據(jù)他對(duì)歷史的某種認(rèn)識(shí)虛構(gòu)出來(lái)的，是他自己所說(shuō)的‘精神的還鄉(xiāng)’，是用他自己的方法拾起的‘已成碎片的歷史’?！盵8]

如果用幾個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)為《一九三四年的逃亡》做腳注，那應(yīng)該是苦難、逃亡和還鄉(xiāng)。楓楊樹(shù)家鄉(xiāng)無(wú)疑是苦難的“發(fā)源地”，尤其是一九三四年的楓楊樹(shù)鄉(xiāng)，完全被災(zāi)難和死亡所籠罩。“楓楊樹(shù)周?chē)綀A七百里的鄉(xiāng)村霍亂流行，鄉(xiāng)景黯淡”“暴死的幽靈潛入楓楊樹(shù)的土地深處呦呦狂鳴。天地間陰慘慘黑沉沉，生靈鬼魅渾然一體，仿佛巨大的浮萍群在死水里掙扎漂流，隨風(fēng)而去。祖母蔣氏的五個(gè)小兒女，在三天時(shí)間里，加入了亡靈的隊(duì)伍。那是我祖上親人的第一批死亡?！盵9]32-33面對(duì)自然的災(zāi)難，愚昧的楓楊樹(shù)鄉(xiāng)人毫不猶豫地將災(zāi)難的根源歸結(jié)到人禍上。于是，被視為災(zāi)星的祖母蔣氏，被祖父陳寶年拋棄，淪為一臺(tái)在貧困中掙扎的“生育機(jī)器”。而住在黑磚樓上的地主陳文治經(jīng)巫師的“指認(rèn)”，成了一九三四年楓楊樹(shù)鄉(xiāng)瘟疫的元兇。憤怒的楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村民放火燒毀了陳文治的谷場(chǎng)，砸碎了藏有瘟疫病菌的白玉瓷罐，借自然的名義展開(kāi)了階級(jí)斗爭(zhēng)。正如文本中所寫(xiě)，“我把《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》與楓楊樹(shù)鄉(xiāng)親火燒陳家谷場(chǎng)聯(lián)系起來(lái)了。我遙望一九三四年化為火神的祖母蔣氏，我認(rèn)為祖母蔣氏革了財(cái)東陳文治的命，以后將成為我家歷史上的光輝一頁(yè)”[9]37。正是在這樣帶著強(qiáng)烈反諷口吻的講述中，蘇童給我們呈現(xiàn)了一個(gè)充滿愚昧、貧困、災(zāi)難和荒誕的楓楊樹(shù)家鄉(xiāng)。

正因?yàn)槿绱耍油霰愠闪艘环N必然。在濃縮了歷史進(jìn)程的1934年，先后有一百三十九個(gè)新老竹匠逃離了他們的楓楊樹(shù)家鄉(xiāng)，挑著行李從黃泥大道上經(jīng)過(guò)，點(diǎn)燃了竹器業(yè)的火捻子，在南方的城市里開(kāi)辟了嶄新的手工業(yè)。其中，陳寶年是最先的逃亡者，他倉(cāng)皇地逃離“災(zāi)星”蔣氏，他創(chuàng)立的“陳記竹器店在城里蜚聲一時(shí)”“陳記竹器店薈萃了三教九流地痞流氓無(wú)賴中的佼佼者，具有同任何天災(zāi)人禍抗?fàn)幍膶?shí)力。”[9]24從表面上看，陳寶年似乎占領(lǐng)了城市的制高點(diǎn)。然而，陳記竹器店在它草創(chuàng)之始，便成為黑暗、陰謀、亂倫、淫欲、謀殺等罪惡的集散地。大兒子狗崽在充滿陰謀的性的誘惑中撒手人寰，陳寶年也死于他最信任的徒弟小瞎子的暗算?？梢哉f(shuō)，逃亡者從鄉(xiāng)村逃離到城市依然無(wú)法逃離悲劇的命運(yùn)。而更為可悲的是，其實(shí)，這些逃亡者從根本上從未割斷家鄉(xiāng)血脈之根。所以，當(dāng)環(huán)子懷孕后，陳寶年逼著她到楓楊樹(shù)鄉(xiāng)去生產(chǎn)，似乎只有在家鄉(xiāng)才能誕生真正的陳家后裔。然而，吊詭的是，楓楊樹(shù)家鄉(xiāng)本身就是瘟疫遍地的荒野，充滿了即使革命也無(wú)法驅(qū)散的死亡氣息。于是，絕望中的環(huán)子終于偷走了“我”的父親，開(kāi)始了再一輪的逃離。無(wú)根與尋根在荒誕中輪回，而且還將無(wú)窮盡地輪回下去。

如果說(shuō)《一九三四年的逃亡》是蘇童在尋根文學(xué)背景之下完成的一次關(guān)于人與自然、人與歷史、城市與鄉(xiāng)村、留守與逃亡、命運(yùn)與欲望、尋根與無(wú)根的思考，在二元對(duì)立的張力拉動(dòng)中，去試圖破解人在歷史生活中的存在困擾，那么，《罌粟之家》則以一個(gè)家族的命運(yùn)變遷，去挖掘楓楊樹(shù)鄉(xiāng)土地上滋長(zhǎng)出的罪惡與痼疾，由此揭示生命之所以無(wú)根的緣由。沒(méi)落地主劉老俠一家的衰敗，就如遍地盛開(kāi)的罌粟花，無(wú)法逃離糜爛、迷亂、死亡的命運(yùn)。在這樣一個(gè)“罌粟之家”，充滿了亂倫、搶劫、殺伐等暴力和陰謀。劉家的大少爺演義生下來(lái)就是白癡，為了延續(xù)劉家的血脈，劉老俠“借種生子”，利用長(zhǎng)工陳茂和妻子翠花花生了二少爺沉草。演義整天在饑餓感的煎熬下，尋找白饃吃。因?yàn)檎`將沉草的網(wǎng)球當(dāng)作白饃，搶奪未果，反被沉草殺死。盡管演義是自己的親生兒子，而沉草只不過(guò)是長(zhǎng)工陳茂的兒子，但為了延續(xù)家族大業(yè)，劉老俠可以根本無(wú)視演義的生死，所謂的親情不過(guò)是出于某種目的的利益關(guān)系。同樣，對(duì)于自己的親弟弟劉老信，劉老俠也秉承著一種買(mǎi)賣(mài)關(guān)系。到城里染上臟病的劉老信，奄奄一息之際，為了讓劉老俠帶他回鄉(xiāng)，他以自己的墳地作為交換。親情完全被物化了，血緣被資產(chǎn)所取代。所有這一切都證明了千百年來(lái)的農(nóng)業(yè)文明行將沒(méi)落，與之相伴的，當(dāng)然是地主階級(jí)的沒(méi)落，這是一個(gè)無(wú)法逃離的鄉(xiāng)土的宿命，是充滿著誘惑而又腐朽糜爛的罌粟花的宿命。那楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村盛開(kāi)的罌粟花，目睹了這片土地的繁榮和消亡。蘇童正是將傳統(tǒng)文化抽象于一個(gè)家族衰敗的過(guò)程，由此，家族則成為反思傳統(tǒng)文化的開(kāi)端。那個(gè)沉醉在罌粟花氣息的楓楊樹(shù)鄉(xiāng)，無(wú)疑是一個(gè)歷史線性時(shí)間之外的古老的鄉(xiāng)土中國(guó)。這樣的鄉(xiāng)土中國(guó)無(wú)論從哪個(gè)角度，都無(wú)法承擔(dān)人們精神還鄉(xiāng)的重任，所謂的逃亡和尋根只不過(guò)是一次次荒誕而無(wú)意義的輪回與循環(huán)。從這個(gè)層面上看，蘇童楓楊樹(shù)鄉(xiāng)的家族敘事和歷史書(shū)寫(xiě)完成了他個(gè)人的精神還鄉(xiāng)。

三

就蘇童的中篇小說(shuō)而言，除了暴力、苦難、陰謀、逃亡之外，性無(wú)疑也是一個(gè)非常重要的母題。在《一九三四年的逃亡》《南方的墮落》《舒家兄弟》《罌粟之家》《妻妾成群》《紅粉》《婦女生活》《另一種婦女生活》等作品中，性都是敘事的重要元素。《妻妾成群》所選擇的題材本身就是一夫多妻制的傳統(tǒng)大家庭內(nèi)部的妻妾之爭(zhēng)，性自然必不可少。頌蓮的得寵與失寵皆關(guān)乎性，而梅珊的死亦因性而起。《另一種婦女生活》中的所有悲劇都源自性。在《舒家兄弟》和《南方的墮落》中，性已然成為敘述的“原動(dòng)力”。而《罌粟之家》和《一九三四年的逃亡》則言說(shuō)著楓楊樹(shù)家鄉(xiāng)腐朽和苦難背后性的隱秘?？梢哉f(shuō)，性幾乎覆蓋了蘇童所有的中篇文本。但是，蘇童筆下的性絕非搭建言情小說(shuō)的基石，也不是吸引讀者眼球的佐料，性以超驗(yàn)的形態(tài)成為跨歷史、跨意識(shí)形態(tài)的敘事潛能。

我們看到，蘇童筆下的性毫無(wú)美感，如同《另一種婦女生活》中那座腐朽的簡(jiǎn)家醬園，在梅雨季節(jié)滋生著細(xì)菌，臭咸魚(yú)的氣味吸引著垃圾堆中蒼蠅的嗡嗡亂飛，仿佛總是罪惡的淵藪。徘徊在香椿樹(shù)街上那些無(wú)所事事的少年，他們成長(zhǎng)的必修課便是對(duì)性的窺探和嘗試，而這種窺探與嘗試常常伴隨著亂倫、罪惡和死亡。舒農(nóng)將性作為對(duì)父兄仇恨的宣泄；舒工對(duì)性的眷戀裹挾著暴力，他把雞血放在樓梯上嚇林家姐妹，涵麗的恐懼激起他殘暴的想象；他把沾染精液的內(nèi)褲塞進(jìn)涵麗的臉盆，看著“粉紅色的血正從女孩的身體深處浮涌到她的皮膚下面，他總是看見(jiàn)涵麗粉紅色的血”[1]48，這是一個(gè)初戀男孩兒的性沖動(dòng)，帶有原始的嗜血本能，完全被道德和理性所放逐，死亡是這些變態(tài)戀情難逃的歸宿。可以說(shuō)，墮落南方生活中的性就如波特萊爾的惡之花，人性之惡建構(gòu)起審丑的美學(xué)風(fēng)格。性與情脫節(jié)為永不交匯的兩條平行軌道，而女性又常常表現(xiàn)出強(qiáng)烈的欲望和魅惑。《南方的墮落》中的姚碧珍以騷情和放肆聞名于香椿樹(shù)街。她就如同茶館窗外的和尚橋，已是一處可供觀賞的特定風(fēng)景[10]?！秼D女生活》中的嫻一輩子情人不斷，到了老年還“打扮得妖里妖氣”。這種魅惑充滿了邪惡的力量，《罌粟之家》中的翠花花被描寫(xiě)為“像白蛇一樣盤(pán)曲著吐出淡紅的蛇舌”，既危險(xiǎn)又充滿誘惑；《一九三四年的逃亡》中城里的小女人環(huán)子會(huì)咯咯笑著，抖動(dòng)濕漉漉的藍(lán)旗袍，把雨滴風(fēng)騷甩給男人們。面對(duì)這些女人，男性的致命弱點(diǎn)就是無(wú)法逃避這種魅惑。于是，“他(狗崽)過(guò)早地懸在‘女人’這個(gè)軌跡點(diǎn)上騰空了。傳說(shuō)狗崽就是這樣得了傷寒”[9]46。而陳佐千更是被掏空了身子，在恐懼和迷亂中，讓頌蓮感覺(jué)到他身上發(fā)生了某種悲劇。在此，蘇童將紅顏禍水的古老觀念戲劇性地懸置到欲望與歷史的交叉舞臺(tái)上，在反諷中，將這一古老命題納入其“先鋒”敘事的整體結(jié)構(gòu)中。一方面，禍水紅顏引發(fā)出被無(wú)數(shù)歷史經(jīng)驗(yàn)驗(yàn)證過(guò)的悲劇；另一方面，“只有那些自身能與女人保持距離，同時(shí)卻能充分利用她們并抵擋其危險(xiǎn)的男人，才能成為有子孫的男人，上升到大寫(xiě)的父親或大寫(xiě)的祖父的位置，并因此成為敘事中的祖先”[11]。由此確立男性的權(quán)威和父系家族的合法性，與此對(duì)應(yīng)的，則是女性身體的抽象意義——生殖。女性形象被概括和化約成她的生殖能力。我們看到，《一九三四年的逃亡》中，被祖父陳寶年視為“災(zāi)星”的祖母蔣氏，生育了八個(gè)孩子，為陳寶年養(yǎng)育這些孩子成為她人生的唯一使命。文本中多次出現(xiàn)蔣氏分娩細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，這些分娩場(chǎng)景被暈染上金黃的亮色，散發(fā)著陽(yáng)光和火焰的溫度，帶著悲壯的詩(shī)意言說(shuō)生命的神圣。然而，這樣的神圣又被肆意解構(gòu)了。陳文治在偷窺到蔣氏生育的瞬間，“癱軟在樓頂，他的神情衰弱而絕望，下人趕來(lái)扶擁他時(shí)，發(fā)現(xiàn)那白錦緞褲子亮晶晶地濕了一片”[9]16。欲望、性、生育怪誕地融合在一起，性不再僅僅是生理欲望的表征，還轉(zhuǎn)化為延續(xù)家族命脈的原動(dòng)力。正因?yàn)槿绱?，我們才真正看懂為什么陳佐千因性無(wú)能而流露出深深的恐懼和迷亂；看懂飛浦因懼怕女人而產(chǎn)生的絕望；因?yàn)樾缘臒o(wú)能和紊亂所導(dǎo)致的是家族命運(yùn)無(wú)可逃遁的破敗。

其實(shí)，不僅僅是家族，性同樣是歷史發(fā)展的根源和動(dòng)力。性欲化的歷史成為欲望的表現(xiàn)形式，歷史演進(jìn)中的階級(jí)壓迫與反抗，被帶有諷刺意味的性壓迫和反抗而取代?！兑痪湃哪甑奶油觥分校菆?chǎng)楓楊樹(shù)鄉(xiāng)親焚燒陳家谷場(chǎng)的大火，是楓楊樹(shù)鄉(xiāng)親借助天災(zāi)自發(fā)對(duì)地主陳文治的階級(jí)斗爭(zhēng)，蔣氏參加放火的革命行動(dòng)，在很大程度上出自她對(duì)陳文治性壓迫的報(bào)復(fù)和反抗。而文本中非常突兀地將這場(chǎng)大火與毛澤東經(jīng)典名著《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》聯(lián)系起來(lái)，便是以一種反諷與荒誕的筆法，巧妙地將革命與性“綁架”到一起。這一點(diǎn)，在《罌粟之家》中有著更加明確和集中的體現(xiàn)，階級(jí)壓迫轉(zhuǎn)化成了性壓迫，階級(jí)斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)化成了性斗爭(zhēng)。陳茂作為地主劉老俠的雇工，無(wú)疑是被剝削階級(jí)。這種被壓抑的階級(jí)身份，導(dǎo)致他在與地主婆翠花花的性關(guān)系中，同樣處于被壓迫的地位。他被翠花花壓在身下，被唾罵為“大公狗”，他之所以能夠與翠花花保持這種半公開(kāi)的隱秘關(guān)系，是因?yàn)樗l(fā)揮了為劉老俠傳宗接代的工具性作用。當(dāng)楓楊樹(shù)鄉(xiāng)的革命高潮到來(lái)的時(shí)候，陳茂以特有的性反抗完成了階級(jí)斗爭(zhēng)的話語(yǔ)言說(shuō)。陳茂選擇了劉老俠的女兒劉素子作為報(bào)復(fù)對(duì)象。盡管劉素子被土匪強(qiáng)暴過(guò)，但她常著一襲白衣，面色蒼白如紙，身體瘦削，長(zhǎng)著一張冰清玉潔的臉，所有這些都賦予劉素子貞潔處女的氣質(zhì)；而她如同貓一樣慵懶的姿態(tài)更是顯示了傳統(tǒng)女性在男女之間的被動(dòng)性。由此，陳茂對(duì)劉素子的強(qiáng)暴，使得他真正體會(huì)到男性的支配地位，獲得了他在翠花花那里所得不到的男性氣概。隨后在強(qiáng)暴的場(chǎng)景中，陳茂被描述為“坐在她雪白的肚子上”，這顯然與陳茂與翠花花的性關(guān)系形成了鮮明的對(duì)比?！瓣惷崎_(kāi)女人雪白的肚皮，他站起來(lái)，他覺(jué)得自己快要吐了。他往地上一口口吐著唾沫，腹中空空什么也吐不出來(lái)。翠花花突然咯咯笑起來(lái)，翠花花抬腳一下子把他踹下了踏板。她說(shuō)，‘滾吧，大公狗?！盵12]可見(jiàn)，陳茂正是在性的“翻身”下，真正實(shí)現(xiàn)了階級(jí)的翻身。

美國(guó)作家凱特·米利特在《性政治》一書(shū)中提到，早期的美國(guó)南方曾爆發(fā)過(guò)族群間激烈的廝殺和爭(zhēng)斗，其中強(qiáng)奸敵對(duì)族群的婦女成為一種爭(zhēng)斗和復(fù)仇的手段。在傳統(tǒng)美國(guó)南方的觀念中，強(qiáng)奸并不是對(duì)婦女本身的侵犯，而是一個(gè)男人對(duì)另一個(gè)男人的侵犯[13]。也就是說(shuō)，強(qiáng)奸“他”的女人，最終目的是對(duì)他財(cái)產(chǎn)、利益和榮譽(yù)的敗壞。從這個(gè)意義上看，蘇童小說(shuō)中的“性”書(shū)寫(xiě)，便含有了典型的歷史和政治意味。性作為蘇童小說(shuō)敘事的母題之一，成為其表達(dá)策略和解構(gòu)歷史與生命的平臺(tái)或想象視角，同時(shí)，也構(gòu)成展示人與歷史的荒誕以及生存真相的結(jié)構(gòu)性元素。

或許我們可以這樣假設(shè)，蘇童與“香椿樹(shù)街”最初的緣分只是“偶然”，讓故事反復(fù)地發(fā)生在這條古老的街道上，不過(guò)是他的文學(xué)炒作，“歷史”“童年”“成長(zhǎng)”“先鋒”，搭上任何一波潮流都可以讓熱度持續(xù)一段時(shí)間。但是，任誰(shuí)可以有這樣的耐力一炒就是三十年？?jī)H憑這股耐力，不論多么糟糕的起點(diǎn)也都會(huì)有成功的一天。這樣的假設(shè)顯然是不成立的。與炒作恰恰相反的是，蘇童比任何人都更淡泊寧?kù)o，從容沉穩(wěn)。當(dāng)然這個(gè)必須要經(jīng)過(guò)了這樣三十多年的創(chuàng)作，才能顯露出來(lái)的。在20世紀(jì)八九十年代的語(yǔ)境里，我們用“潮流”“思潮”框定他的創(chuàng)作，也許并不十分“委屈”。但是，再過(guò)了二十年之后，從整體上重新審視他的創(chuàng)作，我們會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)，他與這個(gè)時(shí)代、與文學(xué)史其實(shí)是“脫節(jié)”的、“游離”的。他不愿意主動(dòng)追趕任何潮流，而放縱自己沉溺在老街上、故鄉(xiāng)里，他有自己的列車(chē)在專屬的軌道上行進(jìn)。與其說(shuō)他在追趕“話語(yǔ)權(quán)”，不如說(shuō)是“話語(yǔ)權(quán)”在追著他。作為一個(gè)成熟的作家，他從不愿意被別人所左右，而是跟隨自己的內(nèi)心在詩(shī)意的空間里以最舒適的狀態(tài)呈現(xiàn)。