“現(xiàn)代風(fēng)景”的誕生：郁達(dá)夫小說風(fēng)景書寫與主體意識

豐 景

現(xiàn)代性是郁達(dá)夫風(fēng)景書寫的核心問題，也是探討風(fēng)景書寫與中國現(xiàn)代文學(xué)關(guān)系的關(guān)鍵所在。以往運(yùn)用風(fēng)景學(xué)理論進(jìn)行分析的論文，早已意識到風(fēng)景問題并非簡單的描寫問題，而是代表著現(xiàn)代個體精神境遇的轉(zhuǎn)變。例如，吳曉東《郁達(dá)夫與中國現(xiàn)代“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”》①吳曉東：《郁達(dá)夫與中國現(xiàn)代“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第10期。《郁達(dá)夫與現(xiàn)代風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)問題》②吳曉東：《郁達(dá)夫與現(xiàn)代風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)問題——2016年12月13日在上海大學(xué)的演講》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2017年第2期。《擬像的風(fēng)景》③吳曉東：《擬像的風(fēng)景》，《中華讀書報》2010年7月21日第13版。三篇文章，將風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)代主體性的發(fā)現(xiàn)相聯(lián)系，認(rèn)為風(fēng)景背后不僅是人性/審美主體，同時也是文化主體。郭曉平同樣將風(fēng)景與自我相聯(lián)系，他將郁達(dá)夫的風(fēng)景書寫分為自然風(fēng)景與現(xiàn)實(shí)社會兩大空間，認(rèn)為兩者的錯位與統(tǒng)一折射的是自我的矛盾、痛苦與欲望④郭曉平：《論郁達(dá)夫小說的風(fēng)景書寫》，《魯迅研究月刊》2016年第3期。。

其實(shí)，早在風(fēng)景學(xué)理論真正應(yīng)用于郁達(dá)夫小說研究之前，大多數(shù)研究者便已發(fā)現(xiàn)“自然”在郁達(dá)夫筆下并非單純的描寫性存在，淺層景物描寫之外隱藏著深層的寓意或指向：蔡震早在1980 年代便提出，郁達(dá)夫的自然觀使其形成了在文學(xué)上追求“真”的創(chuàng)作觀念⑤蔡震：《文學(xué)對自然的思考——郭沫若郁達(dá)夫比較研究札記》，《陜西師大學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1987年第2期。；黃川也曾將郁達(dá)夫的“返歸自然”與人（個體）追求自由平等的訴求相聯(lián)系⑥黃川：《“返歸自然”在郁達(dá)夫文學(xué)創(chuàng)作中的進(jìn)步意義》，《新疆師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1997年第2期。。在比較文學(xué)方面，盧梭對郁達(dá)夫風(fēng)景寫作的影響是一個頗具吸引力的問題，唐小林曾指出，郁達(dá)夫眼里的自然就像在盧梭那里一樣，是與傳統(tǒng)社會文明對立的一個富有靈性的世界，但是郁達(dá)夫的回歸自然盡管也有盧梭式的對當(dāng)下社會及文明的疏遠(yuǎn)和叛逆，但更多地表現(xiàn)出傳統(tǒng)士人將自我消融于自然的傾向①唐小林：《論盧梭對郁達(dá)夫人文精神的塑造》，《天津師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2001年第4期。。

由上可知，針對郁達(dá)夫與風(fēng)景/自然的研究，已觸及許多可供進(jìn)一步探討的問題，例如風(fēng)景作為主體的投射問題、風(fēng)景在小說創(chuàng)作中的寓意問題、郁達(dá)夫的自然觀與浪漫主義“回歸自然”以及傳統(tǒng)隱逸思想的相關(guān)性問題等。但問題在于，郁達(dá)夫風(fēng)景書寫的意義很大程度上在于其筆下出現(xiàn)了“中國現(xiàn)代小說中最早”、最為成熟的現(xiàn)代風(fēng)景②吳曉東：《郁達(dá)夫與中國現(xiàn)代“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第10期。。然而，早在《沉淪》誕生于1921年，五四白話文小說中即已經(jīng)產(chǎn)生了不少風(fēng)景描寫，諸如郭沫若、冰心、葉圣陶、廬隱等人都是描寫自然風(fēng)光的好手。那么，與同樣高揚(yáng)現(xiàn)代主體、自我解放、社會問題的他們相比，郁達(dá)夫自身的獨(dú)特性究竟是什么？如果從文本細(xì)讀出發(fā)，則會發(fā)現(xiàn)幾個高頻詞匯在郁達(dá)夫風(fēng)景描寫中常常出現(xiàn)，景觀方面諸如碧落、日暮、江海等，觀賞方面諸如閑游散步、眺望仰望等，這些詞語組成了近似場景，使郁達(dá)夫的風(fēng)景具有了某種極強(qiáng)的辨識力（例如主角總存在抬頭看天、眺望江海、日暮散步等行為）。因此這些帶有濃厚郁氏特征的觀賞方式、描寫方式都可以進(jìn)行風(fēng)景學(xué)理論的觀照，在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上做新的解讀。

一、“抬起頭來看”：郁達(dá)夫的人與自然觀

郁達(dá)夫的風(fēng)景書寫有著辨識度極高的郁氏特征。熟讀郁達(dá)夫作品的讀者應(yīng)當(dāng)都很熟悉這一場景：在情節(jié)描寫后，主人公總會習(xí)慣性抬頭看天，突然觸景生情，生發(fā)出或是愁悶、或是釋然、或是不能言表的諸多情緒。作為“抬起頭來看”的對象，“天”成為郁達(dá)夫筆下極具標(biāo)志性的景觀。在所有表達(dá)“天”的詞匯中，“碧落”這一非現(xiàn)代詞匯值得注意?！氨搪洹痹瓉硎且粋€道教詞匯，意指東北天界的煙霞和神祇，帶有明顯的宗教意味，后來被運(yùn)用至唐詩中并逐步成為固定詞匯，宗教含義逐漸弱化，世俗的、自然的天空含義逐步突出。到了五四仍有作家在采用這一說法，不過用法大多套用了《長恨歌》中“上窮碧落下黃泉”的典故。在郁達(dá)夫筆下，碧落”出現(xiàn)時并沒有承擔(dān)比這類同義詞更為復(fù)雜的意義，只不過讀者在閱讀時，配合著他頗具蘊(yùn)藉感和節(jié)奏感的文字，更容易產(chǎn)生美的審美感受。

與“碧落”一樣，長空/天際/天色/天空等詞匯，同樣是“抬起頭來看”所注視的“天”之變形。歸納看來，郁達(dá)夫小說中涉及“天”的部分，可以根據(jù)風(fēng)景帶給主人公情緒上的變化而分為兩類。在第一類書寫中，主人公因仰起頭來看見了這無窮的“碧落”而感到孤寂凄涼，從而陷入郁氏獨(dú)具特色的自憐自艾的情緒之中?！肚锪分械闹魅斯珡募嗽褐凶叱?，一人在黑漆漆的街道走著，仰起頭來看到闊大的“碧落”和明星，不禁在鬧熱的歡愉之后產(chǎn)生了一種“孤寂的悲感”③郁達(dá)夫：《秋柳》，《郁達(dá)夫全集》第1卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第347頁。。在此類情景中，“天”像是自然的一個情緒觸發(fā)點(diǎn)，能把主人公的視野拉遠(yuǎn)拉長，使主人公在天地悠悠的空間中，在蒼茫無底的天地之間，抒發(fā)出現(xiàn)代人的孤寂情緒。其作用類似于催化劑，能在人與天/宇宙的比對、勾連過程中，加深現(xiàn)代人“個”的孤獨(dú)。

而在另一類情緒中，主人公往往陷入某種和諧滿足的狀態(tài)，小說節(jié)奏也就此放緩，轉(zhuǎn)入事件情節(jié)發(fā)展的緩沖地帶，常見的描寫邏輯便是抬頭望見“碧落”，由此感物生情，產(chǎn)生平靜、感謝、安逸的情感。例如《迷羊》中主人公在養(yǎng)病時總愛去郊外的小山中讀書，有時仰臥在這大自然的清景中，看著這一片“碧落”，不覺便忘記了自身之存在，甚至于“把什么思想都忘記”①郁達(dá)夫：《迷羊》，《郁達(dá)夫全集》第2卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第48頁。；《胃病》中的主人公因病發(fā)在房間中養(yǎng)病，清晨卻被春日的陽光惹得開了窗，覺得外面的一片晴天，“看得人喜歡起來”②郁達(dá)夫：《胃病》，《郁達(dá)夫全集》第1卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第78頁。，暫時性地忘卻了久病的陰郁。在這些段落中，主人公似乎總處于某種病痛或陰郁心情的折磨中，而晴空所代表的自然風(fēng)景，總能即時地給予主人公以安慰、凈化和洗禮，從而使其陷入到或物我兩忘、或感謝、或歡喜的情緒之中。與前文的傷感情緒不同，在這類情境中“天”成為引發(fā)大自然凈化功能的契機(jī)，似乎“無窮的”“蒼茫無際”的天空能開闊人的胸懷，產(chǎn)生遙遠(yuǎn)闊大的時空感，使主人公在不知不覺中被感染，從而陷入平靜的、安寧的情緒之中。

以上兩種情緒，大致可以代表郁達(dá)夫筆下主人公的總體心境。不論情節(jié)如何改變，在與風(fēng)景接觸時，主人公的情緒大約總在兩者之間搖擺。其中，“天”作為情緒的觸發(fā)點(diǎn)，相比于其他景物，更為直接地溝通了風(fēng)景與主體，可視為我們解決自然風(fēng)景如何與主體建立起關(guān)系進(jìn)而觸發(fā)主體情緒的突破口。

在探討天對人的情緒作用機(jī)制之前，我們首先應(yīng)該看到的是，郁達(dá)夫建立起“現(xiàn)代之天”影響主人公情感的方式，其實(shí)是現(xiàn)代天人關(guān)系轉(zhuǎn)變的一個側(cè)面。眾所周知，“天”這一意象在傳統(tǒng)文學(xué)和文化體系中一直處于核心位置，自然山水從來并非原始的、自然的純粹物質(zhì)體，而是承載了道、倫理等外在抽象觀念。宋明理學(xué)雖說“人但物中之一物”，但卻以理作為內(nèi)在邏輯，為的是以物求理，達(dá)到天人合一的古代之“我”狀態(tài)。道家雖推崇歸隱自然，享受的卻并非僅僅是自然之樂，還有最高原則的感性感悟。而在清末民初，作為承載了自然、倫理、神靈合體的“概念之天”，逐步經(jīng)歷了“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，傳統(tǒng)意義上“天”的神性地位被顛覆，自然性和人性精神得以展現(xiàn)，現(xiàn)代意義上的“自然”觀念逐漸占據(jù)主流。人逐漸擺脫了終極意義的束縛，實(shí)現(xiàn)了與自然的溝通。

與此相對地，郁達(dá)夫在表述其人與自然觀念時，似乎有意刨除了傳統(tǒng)邏輯，采用的都是西方知識體系中的概念。談及天人合二為一，他引述的是上帝造人的起源，“人就是上帝所造的物事之一”③郁達(dá)夫：《山水及自然景物的欣賞》，《郁達(dá)夫全集》第11卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第227頁。，人與自然相融合而達(dá)到的和諧狀態(tài)，乃至自然對文學(xué)產(chǎn)生的起源性影響，則被郁達(dá)夫解釋為“照亞里士多德的說法，就是詩起源的另一個原因，喜歡調(diào)和的本能的發(fā)露”④郁達(dá)夫：《山水及自然景物的欣賞》，《郁達(dá)夫全集》第11卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第227頁。。至于自然凈化人格、使人回歸原始狀態(tài)的作用，則更多地來自盧梭的思想，他認(rèn)為社會虛偽墮落，自然能“給與本來是善良的人類以幸?！雹萦暨_(dá)夫：《盧騷的思想和他的創(chuàng)作》，《郁達(dá)夫全集》第10卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第383頁。。

事實(shí)上，天人關(guān)系與中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變曾作為研究現(xiàn)代文學(xué)轉(zhuǎn)型的切入點(diǎn)，被一些研究者當(dāng)作民初文學(xué)轉(zhuǎn)型的樣本來進(jìn)行分析。耿傳明曾以郭沫若（人凌駕于自然之上）、魯迅（人與異己世界的對立）兩位作家作為現(xiàn)代文學(xué)對待天/自然的代表人物，在分析文本的基礎(chǔ)上展現(xiàn)了傳統(tǒng)天人觀念在現(xiàn)代文學(xué)書寫中的兩種形態(tài)⑥耿傳明：《天人關(guān)系與中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變》，《中華文化論壇》2014年第2期。。

與以上兩位現(xiàn)代作家都不同，郁達(dá)夫并不著意于表現(xiàn)人與天之間的主客體關(guān)系。他以現(xiàn)代之“天”作用于主體情感的方式，打破了主客體之間的壁壘，從而使兩者達(dá)到某種和諧的平衡狀態(tài)。在這樣的邏輯下，郁達(dá)夫筆下的兩種情感可作如下解釋：孤寂的現(xiàn)代情感，是由于情感主人公在遙遠(yuǎn)的時空場景下找到了情感的抒發(fā)口，借用望天這一動作暫時性地逃離周遭現(xiàn)實(shí)（當(dāng)目光抬高時，身邊的景物、建筑、人事都得以遠(yuǎn)離）以專注內(nèi)心世界。而“物我兩忘”的情緒，則是因?yàn)椤叭司褪巧系鬯斓奈锸轮唬褪亲匀坏囊徊糠帧?，人?yīng)當(dāng)回復(fù)到原始狀態(tài)，拋棄社會虛偽禮節(jié)，以求達(dá)到“蠛蠓蟻虱，不覺其微，五岳昆侖，也不見其大”①郁達(dá)夫：《住所的話》，《郁達(dá)夫全集》第3卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第223頁。的“物我兩忘”的狀態(tài)。所謂“物我兩忘”，正是強(qiáng)調(diào)了人向自然之天靠攏，擺脫被灌輸?shù)闹T多觀念，回歸到原始性與自然性的本真之人。

可以說，郁達(dá)夫由觀望“碧落”、與自然合二為一而產(chǎn)生的諸如感謝、喜歡的情感，主要源于人性與自然的交融，是在自然凈化作用下產(chǎn)生的情緒快感。事實(shí)上，風(fēng)景的凈化作用是郁達(dá)夫風(fēng)景研究的一個重要側(cè)面，郁達(dá)夫不止一次地提及自然之于人的積極作用，主要功能便是使人性凈化、人格發(fā)現(xiàn)。如許多研究者所言，這一思想主要受盧梭影響。盧梭的自然觀是一個復(fù)雜的本體論概念，與社會、教育、宗教等概念互相纏繞，但基本不出個人/社會、原始文明/城市文明、野蠻人/現(xiàn)代人、自然/社會幾組對立關(guān)系②唐小林：《論盧梭對郁達(dá)夫人文精神的塑造》，《天津師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2001年第4期。。這種對立使個人與自然成為批判、糾纏現(xiàn)實(shí)社會以重建理想社會的重要資源與依據(jù)。換言之，重返自然，回歸到超越了歷史善惡的人類原始狀態(tài)，并據(jù)此揚(yáng)棄文明社會法律、道德、制度的不合理因素，成為消解現(xiàn)代人生存緊張的關(guān)鍵。盧梭的這一看法可以在郁達(dá)夫那里找到對應(yīng)：正是因?yàn)椤皟A陷爭奪，不害人不足以自安，不利己不足以自存，是近代社會的鐵則”③郁達(dá)夫：《戲劇論》，《郁達(dá)夫全集》第10卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第240頁。，他才會有“對于大自然的迷戀，似乎是我從小的一種天性”④郁達(dá)夫：《懺余獨(dú)白》，《郁達(dá)夫全集》第10卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第498頁。的論斷。自然狀態(tài)的人類比“現(xiàn)實(shí)的人”或政治人更幸?！@一來自盧梭《論人類不平等的起源》的觀點(diǎn)成為解釋郁達(dá)夫小說中的人物為何總能在風(fēng)景與自然中尋得平和、慰藉與凈化的絕佳注腳。

然而，不能忽略的一個語境是，盧梭所處的時代是18至19世紀(jì)，彼時西方資本主義的社會弊端暴露，現(xiàn)代都市文明也逐漸顯示出壓抑的一面，西方文明社會才受到沉迷于物質(zhì)的批判。因此，盧梭才會從人類社會源頭說起，得出“人類的束縛和不平等的起源，都因?yàn)樯鐣木壒省雹萦暨_(dá)夫：《盧騷的思想和他的創(chuàng)作》，《郁達(dá)夫全集》第10卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第383頁。的結(jié)論。和許多五四知識分子一樣，身處現(xiàn)代化剛剛起步的中國，郁達(dá)夫?qū)ο鄬Πl(fā)達(dá)的現(xiàn)代文明社會所導(dǎo)致的人性腐敗等問題，并未有盧梭一般的切膚之痛。因此，在論及現(xiàn)實(shí)生活所需要的自然觀時，郁達(dá)夫?qū)Α叭诵园l(fā)現(xiàn)”做了另一番中國化的解釋。在他的筆下，“那些卑污貪暴的軍閥委員要人們，大約總已經(jīng)把人性滅盡了的緣故”，所以才會對這“自然的和平清景而不想贊美”⑥郁達(dá)夫：《感傷的行旅》，《郁達(dá)夫全集》第4卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第9頁。，而“中國貪官污吏的輩出，以及一切政治設(shè)施都弄得不好的原因，一大半也許是在于為政者昧了良心，忽略了自然之所致”⑦郁達(dá)夫：《山水及自然景物的欣賞》，《郁達(dá)夫全集》第11卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第230-231頁。，至于那些因官場、名利而“利欲熏心的人”，郁達(dá)夫開出的良藥便是“一服山水自然的清涼散”⑧郁達(dá)夫：《山水及自然景物的欣賞》，《郁達(dá)夫全集》第11卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第230-231頁。。如此看來，郁達(dá)夫所倡導(dǎo)的“人性”并非盧梭所謂返歸自然的原始性，而是擺脫了卑劣國民性的人之天性。

在一篇《公開狀答日本山口君》的文章中，郁達(dá)夫指出種種國民性弊端，諸如利己、做官發(fā)財、利用機(jī)會的思想，其源頭在于“三千年陳死人所遺下來的鐵鎖”⑨郁達(dá)夫：《公開狀答日本山口君》，《郁達(dá)夫全集》第10卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第275頁。，其中又以其對青年人的毒害最為緊要。雖與盧梭一樣探討自然與社會之關(guān)系，郁達(dá)夫的“自然凈化作用”更多地與當(dāng)下中國國民的健康發(fā)展產(chǎn)生了聯(lián)系。在西方風(fēng)景學(xué)語境里，“風(fēng)景”與“國民”兩個詞語常常用“認(rèn)同”來連接，探討某一標(biāo)志性景觀的建立如何增強(qiáng)了國民的認(rèn)同感。而在郁達(dá)夫這里，風(fēng)景似乎成了改良國民性、使中國社會得以健康發(fā)展的“良藥”。在遭遇入侵危機(jī)的20世紀(jì)初，中國國民認(rèn)同感的加強(qiáng)通常通過抵御外族強(qiáng)權(quán)的方式得以完成，相比之下，如何破除傳統(tǒng)思想、慣例、規(guī)則養(yǎng)成的國民性成了郁達(dá)夫與眾多五四知識分子選擇的方向。與別人不同的是，郁達(dá)夫選擇了一種頗具個人性并為西方浪漫主義所影響的方式。

二、如畫（picturesque）風(fēng)景意識

郁達(dá)夫小說中一個受到不少研究者探討的特征，是他喜歡將西洋畫、水墨畫作為比擬的對象，猶如特意展示一般，將小說中的風(fēng)景以畫作的方式展現(xiàn)，以“如畫一般”的間接形容代替了著重于實(shí)地體驗(yàn)的白描式書寫。因此，郁達(dá)夫小說中的風(fēng)景有時需要有相應(yīng)知識背景的人才能“破譯”。例如，郁達(dá)夫曾以密來（Millet）的田園清畫/洋畫上的瑞士四林湖為依托，來描繪日本從山頂看下去的稻谷平原和大觀亭附近的山水。從“大觀亭”“圣帝廟”的命名就能看出，這些地點(diǎn)都帶有強(qiáng)烈東洋特點(diǎn)，郁達(dá)夫?qū)Υ说奶幚韯t是從歐洲（法國、瑞士）中汲取養(yǎng)料，從而產(chǎn)生了景色與畫作在比擬上的錯位。

吳曉東在《郁達(dá)夫與中國現(xiàn)代“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”》一文中，曾將這種現(xiàn)象描述為“擬像的風(fēng)景”①吳曉東：《郁達(dá)夫與中國現(xiàn)代“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第10期。。郁達(dá)夫借前人之手寫眼前之景并非局限于對西洋畫的引用，還存在對中國傳統(tǒng)水墨畫的挪用。這種描寫更多地出現(xiàn)在中國本土化景觀中，故鄉(xiāng)尤甚。其意象大多采取了竹林、蒼苔、船、草舍、大雪等中國古典詩文中的元素。例如，《逃走》中以傳統(tǒng)景觀面貌出現(xiàn)的圓通庵，周圍裝點(diǎn)的是些竹林花巖，竹林老樹、巖石蒼苔，這種點(diǎn)綴得凌亂卻很美麗的景象，“像中國古畫里的花青赭石”②郁達(dá)夫：《逃走》，《郁達(dá)夫全集》第2卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第163頁。?！厄讟恰分械闹魅斯绯客崎_窗，便看到似乎被染成“墨色”的湖面，搭配著前后小山，仿佛成了一幅“中國水墨畫景”③郁達(dá)夫：《蜃樓》，《郁達(dá)夫全集》第2卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第239-240頁。，高峰、湖面、湖船、船家、長堤、小山頭、枯樹林，這些近似于水墨畫的景象，帶來了“天地之間的那種沉默”，那種偉大而又神秘的沉默與傳統(tǒng)美學(xué)的留白又存在著某種巧妙的共通性。與之類似，《出奔》中主人公快爬到山頂時，也望見了自然山水與打斜的太陽，活像是“水墨畫成的中國畫幅”④郁達(dá)夫：《出奔》，《郁達(dá)夫全集》第2卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第467頁。，而這水墨畫幅，又是頗具中國意蘊(yùn)的“江南的雪景”：半城煙戶，參差屋瓦，遠(yuǎn)近諸山，水畔高塔、三面江水……讓人頗有身入畫中之感。此外，在一篇名為《小春天氣》的散文中，郁達(dá)夫還將G君在陶然亭作畫的過程、畫作的內(nèi)容事無巨細(xì)地寫了下來，與其筆下的自然風(fēng)景相互映襯。只是與郁達(dá)夫所觀看的“迷人落日的遠(yuǎn)景”不同的是，G 君名為《小春》的“杰作”，卻充滿了“陰森的墓地”“冰冷的月光”“灰黑凋殘的古木”等意象，從而使觀賞畫作的“我”起了“驚恐之心”⑤郁達(dá)夫：《小春天氣》，《郁達(dá)夫全集》第3卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第102頁。。

這種以畫入文本的寫作方式，使郁達(dá)夫的風(fēng)景描寫帶上了某種“如畫”的意味。除西洋畫、明信片、照片等西方式風(fēng)景外，郁達(dá)夫?qū)鹘y(tǒng)水墨畫的引述，表明其對于“像……畫一般”的形容似乎有獨(dú)特的熱衷。這導(dǎo)致讀者在閱讀文本時，需要調(diào)動已有的審美背景，才能更全面地了解到郁達(dá)夫所構(gòu)建的如畫圖景，其閱讀體驗(yàn)也從文本—風(fēng)景轉(zhuǎn)而成為文本—畫作—風(fēng)景互相補(bǔ)充的狀態(tài)。

“如畫”（picturesque）這一概念誕生于18世紀(jì)的英國，彼時經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)追求觀看的純粹性，在視覺上更關(guān)注對象的表象和外觀。因此，“如畫”首先代表一種觀察自然的新方法，即把自然看成一副圖畫，用主體自身的眼光來觀看、創(chuàng)作?？梢哉f，“如畫”其實(shí)是一個涵蓋繪畫、文學(xué)、建筑等各領(lǐng)域的概念。如畫風(fēng)景的一個觀察特征，是主體將風(fēng)景視為一個展示物。W.J.T.米切爾曾如此解釋這一特征：“視野中的如畫結(jié)構(gòu)，就是把自然再現(xiàn)的景色前景化，給它鑲框或者將之置于某個臺面上……有了這個框架就可以保證它就是一幅畫，就是如畫的?！雹伲勖溃軼.J.T米切爾：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第17頁。如同繪畫寫生時用手框出一個邊框，選取景觀以進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作一樣，如畫風(fēng)景的觀者也將風(fēng)景進(jìn)行了無意識的劃分，框出了一個與自己頭腦中想象中的畫幅相契合的畫面。“鑲框”意識是風(fēng)景成為如畫風(fēng)景的基礎(chǔ)，它將讀者的眼光聚焦在某一地方，把廣闊的場景縮小為畫幅能夠表現(xiàn)的體量，也將觀感具像化了。

這種將景物“標(biāo)出”的展示意識，把一處景物框定了，仔細(xì)揣摩、細(xì)致欣賞的方式，通常是擁有廣泛游歷經(jīng)歷的人才會有的經(jīng)驗(yàn)。而沒有游歷經(jīng)驗(yàn)的人，往往無法對沿途的景觀做這種展覽式欣賞——對于他們來說，身邊的景物過于熟悉從而喪失了“鑲框”的價值。溫迪·J.達(dá)比在《風(fēng)景與認(rèn)同》中就曾引用皮格特的話，強(qiáng)調(diào)了旅行之于如畫風(fēng)景的重要意義：“一種新文學(xué)——該文學(xué)與改善的公路和運(yùn)輸密切聯(lián)系，概括起來講，就是與旅行有關(guān)，旅行往往就是尋求如畫風(fēng)景?！雹冢塾ⅲ轀氐稀.達(dá)比：《風(fēng)景與認(rèn)同：英國民族與階級地理》，張箭飛、趙紅英譯，譯林出版社2011年版，第57頁。

從這個意義上說，正是旅行經(jīng)驗(yàn)讓作家在相對陌生的環(huán)境中獲得了“如畫”的描寫沖動，產(chǎn)生了將風(fēng)景與畫相聯(lián)系的欣賞意識。這一經(jīng)驗(yàn)對于五四時期的中國作家來說，則往往與留學(xué)密不可分。作為新一代知識分子，他們在學(xué)生時期即已具備了游歷異國的經(jīng)驗(yàn)，并且是在景觀頗具觀賞性的日本。聞一多雖并非留學(xué)緣故到日本，但對日本的“如畫”性卻也頗有感觸：

就自然美麗論，日本的桐樹真好極了。有這樣一株樹，隨便湊上一點(diǎn)什么東西——人也可以，車子也可以，房子也可以——就是一幅幽絕的圖畫。日本真是一個picturesque的小國。雖然伊的規(guī)模很小——一切的東西都像小孩的玩具一般，——但正要這樣，才更像一幅圖畫呢。③聞一多：《致吳景超、顧毓琇、翟毅夫、梁實(shí)秋（一九二二年七月二十九日）》，《聞一多書信集》，群言出版社2014年版，第174頁。

對于郁達(dá)夫來說，這一經(jīng)驗(yàn)顯然也是在留日時期獲得的。日本以“一幅圖畫”般的東洋景觀為圖畫式的聯(lián)想奠定了基礎(chǔ)；而郁達(dá)夫的遠(yuǎn)游經(jīng)歷以及“野游”趣味習(xí)慣——“我從前很喜歡旅行，并且特別喜歡向沒有火車飛機(jī)輪船等近代交通便利的偏僻地方旅行”④郁達(dá)夫：《住所的話》，《郁達(dá)夫全集》第3卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第223頁。，都對其寫作方式產(chǎn)生了影響。從中國到日本的一路風(fēng)光，以及在日本生活期間的游歷經(jīng)驗(yàn)，使郁達(dá)夫?qū)⒛吧娘L(fēng)景“鑲框”成了一幅畫，并由此獲得了將風(fēng)景與繪畫相比擬的觀察視角。

如同英國人在本土尋求意大利風(fēng)景一樣，郁達(dá)夫以西洋畫對東方風(fēng)景、以傳統(tǒng)水墨畫對現(xiàn)代景色的比擬也有些錯位。這種錯位源于兩者均將自身的古典教育、繪畫知識作為基礎(chǔ)，使風(fēng)景與繪畫靠攏，滿足了對理想之地的想象需求?？梢哉f，郁達(dá)夫早在觀看自然風(fēng)景之前，就已在心里有了相應(yīng)的風(fēng)景視覺符號，小說中的風(fēng)景書寫，則是將這種先前積累的“感覺”投射在自然風(fēng)景上。

有了“如畫”的觀賞意識，郁達(dá)夫才會把風(fēng)景當(dāng)作一幅圖畫來描寫（從敘述方式上看，郁達(dá)夫的諸多描寫都具有構(gòu)圖意識，甚至攝影意識），大大增加了小說的畫面感。這一內(nèi)在邏輯是在探討西方印刷攝影技術(shù)、東西方權(quán)力之前，郁達(dá)夫書寫“擬像的風(fēng)景”所具有的前提性審美準(zhǔn)備。

三、作為觀看方式的“閑步”與遠(yuǎn)眺

跳脫出具體景觀和描寫方式，郁達(dá)夫小說中的風(fēng)景書寫還有一個典型的觀看特征：主人公往往采取“閑步”/“散步”/“漫步”/“獨(dú)步”的方式，自己一人在寬闊的原野，邊走邊看，以遠(yuǎn)眺的觀賞方式將遠(yuǎn)近景色盡收眼底?！冻翜S》中的主人公總愛隨身攜帶一本華茲華斯的詩集，去原野“緩緩的獨(dú)步”；《空虛》中的主人公，找到了一處“同修道院生活”的清凈處，每到了無聊之時，總要拿了粗大的櫻杖去山野鄉(xiāng)道間“試他的閑步”①郁達(dá)夫：《空虛》，《郁達(dá)夫全集》第1卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第177頁。；《燈蛾埋葬之夜》的主人公養(yǎng)病期間，總愛去野外“行試一回漫步”②郁達(dá)夫：《燈蛾埋葬之夜》，《郁達(dá)夫全集》第1卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第142頁。，看一看田埂土壟的田園景觀，回來倒下便睡。

“閑步”的緣由，可以做諸多方面的解釋。如前所述，日本人十分喜歡的野外郊游習(xí)慣（郁達(dá)夫說日本人稱它為Hiking），帶給郁達(dá)夫以潛移默化的影響，使他也養(yǎng)成了無事散步的觀賞習(xí)慣。此外，值得注意的地方還在于，每每涉及“閑步”的觀賞時，郁達(dá)夫總將其與浪漫主義聯(lián)系起來。“六寸長的Wordsworth的詩集”暗示了主人公在稻田中間獨(dú)步的審美基調(diào)，而“Idyllic Wanderings”（田園的漫步）的形容更是帶上了浪漫主義的基因：Idyll本是希臘詞，本意為微型的畫卷，后來專指維吉爾等浪漫主義作家如畫卷一般的田園詩。

在維吉爾、華茲華斯之后，浪漫主義作家們的確將“閑步”發(fā)展為了一種時代潮流，以至于到了19 世紀(jì)40 年代，對于西方身居城市的上流社會人士、人文學(xué)士來說，在鄉(xiāng)間田園、山區(qū)荒野進(jìn)行散步/徒步已經(jīng)成了追趕潮流的平常之事。許多作家將“閑步”作為體驗(yàn)風(fēng)景的一種方式，并將這種觀賞方式融入了文學(xué)作品中，以一種理想化的浪漫主義方式表露著對田園風(fēng)光、荒野景觀的熱愛。

與當(dāng)時許多華茲華斯迷一樣，郁達(dá)夫在小說中對“閑步”的重復(fù)性再現(xiàn)，乃至于自身養(yǎng)成的散步習(xí)慣，都可看作對華茲華斯的某種模仿和崇拜。對外國文學(xué)極為熟悉的郁達(dá)夫顯然也受到了浪漫主義風(fēng)景寫作的影響，在深入自然體驗(yàn)“閑步”的同時，郁達(dá)夫也給主人公設(shè)置了觀賞風(fēng)景的“幕布”，使其在漫步鄉(xiāng)間田野的過程中，豐富了小說田園風(fēng)光的描寫，加深了浪漫主義基調(diào)。從“鄉(xiāng)間的大道”“綠草叢生的矮小山嶺”“黃蒼未熟的稻田”“青枝落葉的野菜畦邊”等鄉(xiāng)間景觀中，不難發(fā)現(xiàn)郁達(dá)夫?qū)μ飯@趣味的偏愛，以至于其小說中許多場景，都能歸類到這類散步途中的鄉(xiāng)間景色中來。

此外，“閑步”還是一種漫無目的的“云游”，這一特征讓郁達(dá)夫筆下的人物常常在獨(dú)步過程中邊走邊看，從而獲得了思考和感受的空間。這種漫無目的的云游曾被安妮·華萊士稱為“逍遙游”，“是一種陶冶心志的勞作，能夠通過回顧和表達(dá)過去的價值，改造個體和他所在的社會”③轉(zhuǎn)引自［英］溫迪·J.達(dá)比：《風(fēng)景與認(rèn)同：英國民族與階級地理》，張箭飛、趙紅英譯，譯林出版社2011 年版，第2-3頁。?！盎仨樑c表達(dá)”其實(shí)指向的是一個思考的空間，它存在于“云游”之中，以一種時空的暫時性延宕，留給思考者以梳理和表達(dá)的可能。

而當(dāng)論及這種漫無目的的游走時，本雅明關(guān)于游蕩者的論述則能為我們提供另一種思考角度。與浪漫主義作家對田園、荒野的觀看不同，游蕩者所張望的對象是現(xiàn)代化城市。此時，城市作為另一種“風(fēng)景”，使游蕩者在漫步過程中，找到了與機(jī)械化了的蕓蕓看客不同的特性——一種在現(xiàn)代社會中擁有閑暇的“回身的余地”④張旭東：《本雅明的意義》，《批評的蹤跡：文化理論與文化批評（1985—2002）》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第48頁。。而游蕩者這種觀看外界的意識，正是具備了強(qiáng)烈自我色彩的個人意識。他們在游蕩、漫步過程中，對城市與他人進(jìn)行思考，在沉思默想中表達(dá)自身。如張旭東所言：“文人的流浪為他（游蕩者）提供了工作和休息，更重要的是，為他提供了自我意識，這成為他生命的最高意義?！雹輳埿駯|：《本雅明的意義》，《批評的蹤跡：文化理論與文化批評（1985—2002）》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第48頁。

與上述論證邏輯類似，對于郁達(dá)夫來說，“閑步”這一漫無目的走走停停的方式，使其主人公獲得了“看”與“思”的空間?！伴e步”已經(jīng)不再僅僅是一個單純的動作或習(xí)慣，而是成為思考自我、表達(dá)情緒的渠道。它觸動主體，使主體迸發(fā)出在靜止?fàn)顟B(tài)下不會產(chǎn)生的能量（如盧梭所言，“步行包含某種能夠使我的頭腦興奮和活躍的東西”①［法］盧梭：《徒步旅行》，樂黛云主編：《遠(yuǎn)離喧囂》，天津人民出版社1997年版，第134頁。），從而建立起風(fēng)景與主體間的關(guān)系，并給予了主體一個獨(dú)自思考空間，使主體的自我意識得以突顯，并進(jìn)一步加深了主人公某種感物傷懷的情緒氣質(zhì)。

于是，在郁達(dá)夫的筆下，我們常常可以看到作家或主人公在田間漫無目的地走著，“一個人背手走著，枯寂的腦里，有時卻會洶涌起許多前后不接的斷想來”②郁達(dá)夫：《燈蛾埋葬之夜》，《郁達(dá)夫全集》第3卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第142-143頁。，從而對過去和現(xiàn)狀產(chǎn)生“回顧和表達(dá)”的欲望。郁達(dá)夫小說中的主人公便往往會因一次野外、田園的閑步，產(chǎn)生類似于“這里就是你的避難所”的感喟，或者由此回想起“使他臉紅”的“兩個女學(xué)生”的故事來。如此看來，“閑步”這一方式不僅是郁達(dá)夫受到華茲華斯的影響，在觀賞自然、贊美自然、回歸自然的同時對這一欣賞方式的模仿；同時，這種觀賞方式也是小說敘事的一個線索和契機(jī)，使故事在景、事、情三者間得以自由穿梭。

在探討柄谷行人“孤獨(dú)的人才能發(fā)現(xiàn)風(fēng)景”這一理論時，吳曉東挑出了國木田獨(dú)步的小說《難忘的人們》的一段描寫，借此說明柄谷如何對風(fēng)景發(fā)現(xiàn)理論做出詮釋。吳曉東認(rèn)為，在這一段把內(nèi)心敘事與風(fēng)景描寫相結(jié)合的文字中，“眺望”一詞尤其值得注意，它是一個指向主體的詞語，“這里的‘眺望’，不同于一般意義的‘看’，‘眺望’正是使對象成為風(fēng)景的方式”③吳曉東：《郁達(dá)夫與現(xiàn)代風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)問題——2016年12月13日在上海大學(xué)的演講》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2017年第2期。。

觀看方式的確是風(fēng)景學(xué)研究中值得關(guān)注的一個突破點(diǎn)，尤其在現(xiàn)代文學(xué)研究中，觀看方式往往暗示了主體與風(fēng)景間的關(guān)系，其最終指向往往還是作為觀看者的主體。按照吳曉東的邏輯來思考，眺望之所謂能夠使對象成為現(xiàn)代風(fēng)景，乃是由于眺望由主體發(fā)出，如同焦點(diǎn)透視法一樣，主體便是“焦點(diǎn)”所在，而眺望而來的風(fēng)景，也必定是在主體觀照下產(chǎn)生的現(xiàn)代風(fēng)景。而在郁達(dá)夫小說中的風(fēng)景書寫中，眺望恰恰正是主人公觀看風(fēng)景最常見的方式：《出奔》中的錢時英攙扶著董婉珍，爬上高處往下“縱眺了一回”，各自感受到了“不同的喜悅”④郁達(dá)夫：《出奔》，《郁達(dá)夫全集》第2卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第467頁。；《蜃樓》中的“我”同樣是爬上了一個小山峰的茅亭，“放眼向山后北面的曠野了望了幾分鐘”⑤郁達(dá)夫：《蜃樓》，《郁達(dá)夫全集》第2卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第257頁?！蚰车剡h(yuǎn)遠(yuǎn)望去可謂郁達(dá)夫小說主人公觀看風(fēng)景的范式，而郁達(dá)夫似乎也有意在強(qiáng)調(diào)這一動作，使讀者跟隨主人公的視角，對周遭環(huán)境進(jìn)行一覽式的觀望。

同時，身為作者的郁達(dá)夫也很偏愛眺望式的描寫。郁達(dá)夫小說的風(fēng)景書寫，如若篇篇單獨(dú)摘抄出羅列起來，不難發(fā)現(xiàn)每篇之間存在著不少的相似性。文中常常出現(xiàn)的景物是村落、樹林、山、水、天等位于遠(yuǎn)處的景物，視線并非一處到另一處地從遠(yuǎn)拉近，而更像是平行地掃視：“凈碧的長空，返映著遠(yuǎn)山的濃翠”⑥郁達(dá)夫：《微雪的早晨》，《郁達(dá)夫全集》第2卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第29頁?！叭娑际歉叩偷纳綆X，一面寬廣的空中，好像有江水的氣味蒸發(fā)過來的樣子”⑦郁達(dá)夫：《銀灰色的死》，《郁達(dá)夫全集》第1卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第26頁?！斑h(yuǎn)處的人家、樹林、空地、鐵道、村落都飽受了日光，含著了生氣”⑧郁達(dá)夫：《南遷》，《郁達(dá)夫全集》第1卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第101頁?！髡呔佑谀硞€高地，以遠(yuǎn)眺的方式觀看風(fēng)景，并將其觀看到的景象訴諸筆端。因此在郁達(dá)夫小說中，很少見到針對某個具體景觀的描述，更多的是一掃而過的整體印象，景物密集型地層疊出現(xiàn)，一個接一個地一閃而過。

這一遠(yuǎn)眺習(xí)慣形成的原因，首先同郁達(dá)夫的生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)。他在富陽看得到“一川如畫”景致的書齋，正好位于房間的二層，開窗便是富春江江面，憑欄眺望，風(fēng)雨晦明的景致一覽無余。而到了島國，各種坐船旅行、眺望海面的經(jīng)驗(yàn)，又進(jìn)一步增強(qiáng)了這一觀賞體驗(yàn)。

此外，如吳曉東所言，眺望這一動作應(yīng)當(dāng)放在現(xiàn)代風(fēng)景發(fā)現(xiàn)的語境中來討論，這一點(diǎn)對郁達(dá)夫的風(fēng)景書寫同樣適用。西方風(fēng)景學(xué)中，“遠(yuǎn)眺風(fēng)景”（prospect landscape）這一名詞早在18 世紀(jì)初就由約瑟夫·艾迪生提出，他在《旁觀者》（Spectator）一書中認(rèn)為遠(yuǎn)眺是“各種想象的愉悅”①轉(zhuǎn)引自［美］W.J.T米切爾：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第90-91頁。，在這種觀看方式下，目光以某種開闊的、不受限制的方式在地平線上游騁，因此遠(yuǎn)眺可以看作自由之象征。其后，米切爾在《風(fēng)景與權(quán)力》中又指出，遠(yuǎn)眺是一種最大限度打量無垠景色的方式，它能使主體觀察到廣闊而不確定的景觀，并由此刺激想象力的產(chǎn)生：

這里的“自由”指的是觀者的目光能“四處游騁”以掌握風(fēng)景的全貌，并使之服從于人的幻想和想象。因此，觀者對廣闊自然的感受實(shí)際上是使這種廣闊性服從于人的視覺控制。②轉(zhuǎn)引自［美］W.J.T米切爾：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第90-91頁。

主體對風(fēng)景的觀看，以一種自由的的方式展開，主體成為視線的聚集點(diǎn)，風(fēng)景則完全被覆蓋在主體的目光下，服從于主體的控制。在此意義上看，郁達(dá)夫所偏愛的遠(yuǎn)眺正是現(xiàn)代人觀看風(fēng)景的一種方式，它不同于古人登高望遠(yuǎn)，有較為固定的場景（譬如秋天登高之習(xí)俗），或源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)（登高必賦的傳統(tǒng)），或較為固定的情感表達(dá)（悲秋嘆己、懷人懷古），現(xiàn)代性眺望得以展開的前提是存在一個具備理性和想象力的個人，他能在廣闊的地平線上馳騁目光，將風(fēng)景與個體，以及個體的想象和情感相聯(lián)結(jié)，表達(dá)出現(xiàn)代人的苦悶和感性自我。

郁達(dá)夫著意于這種觀看方式，或許出于從小到大的居住和留學(xué)經(jīng)驗(yàn)，或許出于某種表達(dá)的直覺，或是外國文學(xué)的閱讀積累，不管是有意為之還是出于無意識，這一觀看和描寫方式都讓其筆下的風(fēng)景帶上了更為突出的現(xiàn)代性。風(fēng)景在人的觀照下全貌盡顯，而人的主體性、自由性也得以體現(xiàn)。相比于局部的景觀描寫，眺望的動作顯然賦予了主人公更多的自由，思緒和情感隨著主體視野的游騁飄蕩，獲得了表達(dá)的廣闊空間。