創(chuàng)作是發(fā)現(xiàn)生活與發(fā)明生活

劉詩(shī)偉

“藝術(shù)源于生活”或者“生活是創(chuàng)作的源泉”屬于常識(shí)，無(wú)需跟作家多談。這恰恰說(shuō)明生活之于創(chuàng)作的重要。在一個(gè)正確的作家那里，創(chuàng)作永遠(yuǎn)是這樣兩個(gè)問(wèn)題：擁有怎樣的生活與如何回應(yīng)生活。

生活是人類的一切活動(dòng)，也包括與人類相關(guān)的所有事物，在文學(xué)這個(gè)行當(dāng)通常叫“社會(huì)生活”，或“現(xiàn)實(shí)生活”或“時(shí)代生活”。雖然社會(huì)生活由無(wú)數(shù)個(gè)體的活動(dòng)組成，卻不能簡(jiǎn)單地把它看作個(gè)體活動(dòng)的相加與匯合，關(guān)鍵與重點(diǎn)在于各種個(gè)體活動(dòng)之間所發(fā)生的聯(lián)系或形成的關(guān)系，在于聯(lián)系或關(guān)系中的機(jī)理——由前因與后果、形式與內(nèi)容、表象與內(nèi)在、時(shí)間與空間、正面與負(fù)面、疑難與趨向等因素“化合”的邏輯。生活無(wú)邊，復(fù)雜深刻。現(xiàn)實(shí)里，人的生活（存在）出于本能與自覺(jué)，其活動(dòng)具有自發(fā)性、趨利性、常態(tài)性、動(dòng)態(tài)性與開(kāi)創(chuàng)性，總是盡心而為、拼力而行，實(shí)際上人類（以及相關(guān)事物）一直在有意識(shí)和無(wú)意識(shí)地共同實(shí)現(xiàn)或創(chuàng)造社會(huì)生活（包括理想生活）。由此得見(jiàn)，任何作家個(gè)體創(chuàng)造的生活注定少于和小于人類的整體生活（獨(dú)特性除外），反而是社會(huì)生活成為所有個(gè)體藝術(shù)創(chuàng)作或文學(xué)創(chuàng)作一直在努力企及的對(duì)象。所以德國(guó)戲劇家布萊希特說(shuō)：“一切藝術(shù)都是為了反映最大的藝術(shù)，即生活的藝術(shù)?！雹伲鄣拢莶既R希特：《戲劇小工具篇·補(bǔ)遺》，張黎、丁揚(yáng)忠譯，北京師范大學(xué)出版社2015版，第73頁(yè)。

一、有效創(chuàng)作的起點(diǎn)：發(fā)現(xiàn)生活

有效創(chuàng)作始于創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)生活。

確認(rèn)發(fā)現(xiàn)生活之于創(chuàng)作的起始意義基于藝術(shù)實(shí)踐的邏輯。布萊希特正確而籠統(tǒng)的原則——反映“生活的藝術(shù)”——難以操作，只能拿它作為創(chuàng)作的“戰(zhàn)略指導(dǎo)”，另辟“單兵突進(jìn)”或“以點(diǎn)涉面”的路徑回應(yīng)并抵近“生活的藝術(shù)”；與此同時(shí)，生活固然永續(xù)不竭，但生活一直在被文學(xué)開(kāi)采和反映，生活中滿眼皆是“紅?！彼频墓仓R(shí)，幾乎不會(huì)自動(dòng)冒出一片未被他人經(jīng)營(yíng)的“藍(lán)海”等候作者，而創(chuàng)作遵循新奇或新穎的文學(xué)原則，不可以販賣陳舊的或一般化的生活，必須奉出確有新意的東西；如此，創(chuàng)作的出路就是一條路——發(fā)現(xiàn)生活。只有從生活中發(fā)現(xiàn)有新意的生活并加以反映和表現(xiàn)才是值得的、有效的；反之，書寫人所共知的或已被反映的生活則沒(méi)有意義。米蘭·昆德拉談?wù)撔≌f(shuō)的藝術(shù)時(shí)說(shuō)：“發(fā)現(xiàn)只有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說(shuō)的存在的唯一理由。沒(méi)有發(fā)現(xiàn)過(guò)去始終未知的一部分存在的小說(shuō)是不道德的?！雹伲劢荩菝滋m·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯(lián)出版社1992年版，第4頁(yè)?！簿褪钦f(shuō)“發(fā)現(xiàn)”是小說(shuō)的“道德”。事實(shí)上，發(fā)現(xiàn)是所有文學(xué)的道德。可以這樣理解發(fā)現(xiàn)的價(jià)值：創(chuàng)作與創(chuàng)新同在，創(chuàng)新與新穎同在，新穎與發(fā)現(xiàn)同在。所幸生活不死，生活永不停歇地孕育生成新的生活（包括知識(shí)增長(zhǎng)）；回應(yīng)生活的文學(xué)，永遠(yuǎn)不缺發(fā)現(xiàn)生活的機(jī)遇與可能。

實(shí)際的問(wèn)題是如何發(fā)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)最怕像無(wú)頭蒼蠅一樣嗡嗡亂飛。文學(xué)以人為出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)必須以人為中心，圍繞人感知生活和揀拾新素材新信息，由表及里、由淺入深、由點(diǎn)到面地發(fā)掘新意思新價(jià)值——這是認(rèn)識(shí)論的基本方法。

而且，發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)是具象的和相對(duì)完整的。主要如下：

一是發(fā)現(xiàn)新生活與新現(xiàn)象中的新故事、新人物。有一個(gè)20 世紀(jì)70 年代末期的案例：短篇小說(shuō)《班主任》之所以成為中國(guó)新時(shí)期文學(xué)打響第一炮的作品，是因?yàn)樽骷覄⑿奈湓跁r(shí)代的“傷痕”中，及時(shí)發(fā)現(xiàn)了“內(nèi)傷”故事；作品通過(guò)描寫一群中學(xué)生讀過(guò)外國(guó)小說(shuō)《牛虻》后的爭(zhēng)議及其它，成功刻畫深受“極左”思想毒害的女生謝惠敏的扭曲的“正派”，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了超出文壇的廣泛而強(qiáng)烈的社會(huì)反響。到20世紀(jì)八九十年代及21世紀(jì)初，湖北作家以現(xiàn)實(shí)主義和新寫實(shí)主義為特征的中短篇小說(shuō)在全國(guó)同體裁作品中出類拔萃，其共同的方法是發(fā)現(xiàn)新故事與新人物，比如劉富道的《南湖月》、王振武的《最后一樓春茶》、姜天民的《第九個(gè)售貨亭》、楚良的《搶節(jié)即將發(fā)生》、李叔德的《陪你一只金鳳凰》、池莉的《煩惱人生》《冷也好熱也好活著就好》、映泉的《桃花灣的娘兒們》、劉醒龍的《鳳凰琴》、葉梅的《五月飛蛾》、陳應(yīng)松的《松鴉為什么鳴叫》等。不必懷疑新生活新現(xiàn)象背后蘊(yùn)含著新故事、新人物與審美新意。在今天，躺平或內(nèi)卷的新現(xiàn)象必有深刻的生活邏輯，關(guān)鍵是在現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)新故事（情節(jié)），在新故事中發(fā)現(xiàn)新人物，讓二者照見(jiàn)生活本身發(fā)生的某種“藝術(shù)”。

二是發(fā)現(xiàn)新人物的獨(dú)特情感、獨(dú)特思想、獨(dú)特行為與獨(dú)特命運(yùn)。獨(dú)特，指將要表現(xiàn)的東西不曾被表現(xiàn)過(guò)或不同于以往任何藝術(shù)形象。沒(méi)有獨(dú)特的東西不能成其為創(chuàng)作。人都有基本面，人的性格是圓形的，創(chuàng)作必須在“基本面”之外或“圓形”之中找到人物獨(dú)有的典型的那一點(diǎn)或那個(gè)部分——前面說(shuō)到的謝惠敏的“扭曲的正派”就是“那一點(diǎn)或那個(gè)部分”的體現(xiàn)。經(jīng)典文學(xué)人物如哈姆雷特，他的仇恨、悲思、痛苦、證罪、決斗、復(fù)仇、死亡等，因其身份，因其遭遇的事件以及事件中各種人物的特殊牽扯，全都帶著非凡的元素，只為他獨(dú)有，他便因此成為獨(dú)具藝術(shù)感染力的典型人物；而此中，即便書寫?yīng)毺厍楦泻酮?dú)特思想，也不是抽象表述，而是寄于具體情節(jié)、細(xì)節(jié)與行為，用豐盈且匹配的語(yǔ)言形象加以顯現(xiàn)的——因?yàn)槲膶W(xué)只能是具象的。

三是發(fā)現(xiàn)新人物與生活環(huán)境的獨(dú)特關(guān)系。生活環(huán)境是廣泛的，是現(xiàn)實(shí)里與人相關(guān)的具體事物，既包括人物活動(dòng)的物理空間，也包括由家庭、單位、組織、朋友圈以及制度、經(jīng)濟(jì)、科技、歷史、教育、宗教、風(fēng)俗、文化、自然之因素而融合的社會(huì)背景。人是環(huán)境塑造的，環(huán)境是人物的根據(jù)；找到人物的環(huán)境根據(jù)，結(jié)合環(huán)境塑造人物，同時(shí)用人物映照環(huán)境——這是創(chuàng)作應(yīng)有的考據(jù)與文學(xué)應(yīng)有的指標(biāo)，也是作品意義的擴(kuò)張。一般來(lái)說(shuō)，生活注定存在不如人意的“死豬不怕開(kāi)水燙”的部分，人注定要沖撞、反叛和改造“死豬”。清末明初的那個(gè)阿Q之所以耐人尋味，不單因?yàn)樗且粋€(gè)映照環(huán)境的可憐的“順民”，他到底有反抗，只不過(guò)他的反抗是以“精神勝利法”表現(xiàn)出來(lái)的，他是環(huán)境的產(chǎn)物又印證了環(huán)境。

四是發(fā)現(xiàn)新人物的新的存在性與人生況味。存在性是一個(gè)現(xiàn)代意識(shí)，是文明人類對(duì)生命本質(zhì)的覺(jué)悟。所以存在性成為了文學(xué)的一個(gè)向度。由存在視角發(fā)現(xiàn)人的新的存在，必然獲取超越一般社會(huì)意義的故事情節(jié)與人物命運(yùn)；在存在的意義上表現(xiàn)人生，必然在傳統(tǒng)審美中注入新的情感、理性與認(rèn)知，帶來(lái)深刻、渾厚而悠遠(yuǎn)的思想意蘊(yùn)。從文學(xué)角度看，存在性的發(fā)現(xiàn)更接近生命本質(zhì)與自然真理，特別需要?jiǎng)?chuàng)作的精進(jìn)與拓展。在卡夫卡的《變形記》里，靠推銷養(yǎng)家的薩姆沙變成了甲殼蟲，父親用蘋果砸他，母親嚇暈了，妹妹對(duì)他很厭惡，他只好遠(yuǎn)離，在孤獨(dú)、饑餓和內(nèi)疚中死去：這便是一種荒謬無(wú)奈的人生、一種存在性的況味。習(xí)慣了傳統(tǒng)文學(xué)又缺乏生活新感受的作者與讀者在這方面會(huì)遲鈍一些。

以上是具象發(fā)現(xiàn)生活的四個(gè)方面——生活是無(wú)邊的具象。

接下來(lái)的問(wèn)題是，發(fā)現(xiàn)生活的多少與深淺決定作品高下。

不用說(shuō)，發(fā)現(xiàn)生活要到生活里去，在感受、認(rèn)知、積累與想象生活過(guò)程中發(fā)現(xiàn)生活。作家作為生活里的角色直接感受生活是最能發(fā)現(xiàn)生活的，而且這樣的發(fā)現(xiàn)最為親切、鮮活、豐贍、靠譜：狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰、海明威、加繆與馬爾克斯是這樣的作家，魯迅先生是，蕭紅是，柳青是，王蒙也是。作家的確都有超常的敏感，但敏感畢竟離不開(kāi)具體生活；而且，發(fā)現(xiàn)的多少與深淺和感受生活的時(shí)間長(zhǎng)度與進(jìn)入深度密切相關(guān)。阿·托爾斯泰說(shuō)“在清水里泡三次，在血水里浴三次，在堿水里煮三次”，果真如此而不死，對(duì)于創(chuàng)作是一種幸運(yùn)，因?yàn)檎加蟹欠驳纳钏夭膶?shí)屬創(chuàng)作機(jī)遇，有志向的作家倒是十分需要經(jīng)歷“三個(gè)三次”的運(yùn)氣。

另一個(gè)穩(wěn)妥的途徑是用心收集和消化生活素材。浮士德是早于歌德的民間傳說(shuō)，但歌德創(chuàng)作了《浮士德》；現(xiàn)在去德國(guó)萊比錫旅行，導(dǎo)游會(huì)指著集市廣場(chǎng)的歌德塑像，給你介紹歌德在萊比錫大學(xué)念書時(shí)遭遇失戀和搜集浮士德素材的文青歲月。蒲松齡也是下得本錢的，為了創(chuàng)作聊齋，在路邊支起茶攤，凡給他講了好故事的人，可以免費(fèi)喝茶。民間故事之所以被傳講，是因?yàn)榭傆形说囊馊?，?duì)于創(chuàng)作幾乎是半成品。當(dāng)然，在收集素材時(shí)免不了融入個(gè)人的生活體驗(yàn)與智識(shí)。

也有特例。有一類作家，極少的一類，他們較少在社會(huì)生活的一線或漩渦中撲騰，缺少直接的一手生活經(jīng)驗(yàn)（未見(jiàn)他們拿出個(gè)人的直接生活經(jīng)驗(yàn)作為創(chuàng)作題材），但他們的觸覺(jué)之靈敏與想象之發(fā)達(dá)是卓越的，對(duì)于生活，他們不需要太多“大段大塊”的現(xiàn)場(chǎng)感觸便可獲得新的豐饒的感知；他們用一只強(qiáng)大的胃消化來(lái)自書齋或書本的海量生活信息，他們善于在匯總?cè)诤夏切╅g接生活時(shí)發(fā)現(xiàn)生活，并創(chuàng)作出別有意趣的作品。20 世紀(jì)阿根廷的博爾赫斯和中國(guó)當(dāng)代的李敬澤是這樣的例子：博爾赫斯終身從事圖書館工作，曾任布宜洛斯艾利斯市公共圖書館館長(zhǎng)；李敬澤一直是文學(xué)領(lǐng)域的專職工作者，長(zhǎng)期兼任中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館館長(zhǎng)；二人常常從書籍中跑進(jìn)生活的實(shí)境，跑向奇妙的境界。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)塔尖上的那幾個(gè)人也屬于這類作家。不過(guò)，這種發(fā)現(xiàn)生活的方法顯然不宜普遍借用。

發(fā)現(xiàn)生活當(dāng)然不是像老鷹一樣地站在某處用眼睛盯著生活。雨果曾說(shuō)：富人憑借客廳的寒暑表判斷冷暖，窮人卻只能“依靠自己的皮膚去感受”①轉(zhuǎn)引自李春雷、閆宏偉：《作家李春雷的“家常便飯”》，《朔方》2022年第1期。?！耙揽科つw去感受”就是讓自己直接融入生活——做生活中的“窮人”是作家的宿命。發(fā)現(xiàn)也需要眼力。作家的眼力除去活躍于右腦、神經(jīng)、心靈、荷爾蒙中的先天的特殊因子，主要取決于后天的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、思想與腦力。作家必須是自己那“一畝三分地”的專家，擁有無(wú)人匹敵的生活見(jiàn)識(shí)。其他相關(guān)的知識(shí)結(jié)構(gòu)也應(yīng)當(dāng)是健全的，比如，知道文學(xué)迄今為止都寫了些什么，判斷自己的發(fā)現(xiàn)是否屬于有效的發(fā)現(xiàn)。作家除非擱筆，一生都在讀兩本書：文字的書，生活的書。對(duì)于作家而言，沒(méi)有白過(guò)的生活，沒(méi)有多余的知識(shí)。但主要的知識(shí)是圍繞人的，發(fā)現(xiàn)生活的實(shí)質(zhì)是發(fā)現(xiàn)人。

二、有效創(chuàng)作的過(guò)程：發(fā)明生活

米蘭·昆德拉認(rèn)為：文學(xué)是超越道德的，小說(shuō)的唯一使命是探索人的存在的可能性和小說(shuō)形式創(chuàng)新的可能性。

我們不必為“超越道德”的說(shuō)法驚慌起哄，此處的“超越道德”是指敘事上撇開(kāi)道德中心，強(qiáng)調(diào)回應(yīng)生活的創(chuàng)作不要被既有道德（包括不合適的人際規(guī)約或準(zhǔn)則）所桎梏和牽扯，而應(yīng)當(dāng)致力于探尋和表現(xiàn)人的存在，在存在中照見(jiàn)更合理更文明的人倫；這樣的“超越”正與昆德拉所主張的文學(xué)意義——文學(xué)的目的是要抵制和排除不適合人類生活的東西——互相呼應(yīng)。任何時(shí)候，現(xiàn)實(shí)生活都不可能完美得沒(méi)有“不如意”“不適合”的東西，昆德拉是要為文學(xué)創(chuàng)作清除思想的羈絆并打開(kāi)探索的疆界。

不單小說(shuō)的唯一使命是探索——所有體裁的文學(xué)都一樣。

依據(jù)探索論，文學(xué)創(chuàng)作自然應(yīng)該有所發(fā)現(xiàn)，或者必須有所發(fā)現(xiàn)；尤其是，這種探索明確指向現(xiàn)實(shí)中暫未被發(fā)現(xiàn)的或尚不存在的兩種“可能性”——人的存在的“可能性”與小說(shuō)形式（文學(xué)形式）創(chuàng)新的“可能性”?！翱赡苄浴币馕吨裁茨?？顯然，除了可能發(fā)現(xiàn)的東西，就是發(fā)明的東西了——因?yàn)椤翱赡苄浴辈皇乾F(xiàn)有的生活存在與既有文學(xué)已經(jīng)表現(xiàn)的生活存在，也不是已經(jīng)出現(xiàn)的一切敘述形式，而是“可能”更符合現(xiàn)實(shí)生活與自然律動(dòng)的存在，以及“可能”與之更匹配的敘述形式。這是創(chuàng)作探索的基本邏輯。

那么，“可能”的生活即發(fā)明的生活——?jiǎng)?chuàng)作就是發(fā)明生活。

如果把發(fā)現(xiàn)與發(fā)明結(jié)合起來(lái)：發(fā)現(xiàn)生活是發(fā)明生活的前鋒，發(fā)明生活是發(fā)現(xiàn)生活的擴(kuò)張；此間，發(fā)明生活自然而然地包含著發(fā)明作品的敘述形式——理由是，新的生活必然自帶新的形式，或者新的形式只能存在于新的生活之中——這一點(diǎn)也恰好符合了布萊希特的文學(xué)反映“生活的藝術(shù)”。

至此可能仍然讓人憂慮：以上結(jié)論僅僅基于昆德拉個(gè)人觀點(diǎn)的推演。的確，昆德拉的文學(xué)實(shí)踐放棄“整體中的確認(rèn)”，既不能用它否定他之前的那些經(jīng)典作品，也不能用它規(guī)約他以后的所有創(chuàng)作——但他的作品是杰出的一種，他在理論上關(guān)于“探索”“發(fā)現(xiàn)”以及基于二者的“發(fā)明”的觀點(diǎn)，無(wú)疑屬于“通適”的文學(xué)事實(shí)，是真知灼見(jiàn)。況且，這里所以征用昆德拉的說(shuō)法來(lái)表述創(chuàng)作是“發(fā)明生活”，不過(guò)是為了方便快捷。實(shí)際上，經(jīng)典文藝原理中由日?！案泄偈澜纭钡健八囆g(shù)世界”的論述早就深蘊(yùn)“發(fā)明生活”的創(chuàng)作論——只是沒(méi)有使用“發(fā)明”的說(shuō)法，而歷來(lái)的經(jīng)典作品皆可為之佐證。

創(chuàng)作最終要把發(fā)現(xiàn)與發(fā)明的生活變成文學(xué)文本——語(yǔ)言的“藝術(shù)世界”。這個(gè)語(yǔ)言的“藝術(shù)世界”在現(xiàn)實(shí)的感官世界里找不到，在過(guò)往的文學(xué)作品中也找不到，是一片想象的全新的獨(dú)立的獨(dú)特的濃縮的自洽的富有審美意蘊(yùn)的生活。它是現(xiàn)實(shí)生活溢出或逸出的藝術(shù)生活，以文學(xué)性為旨?xì)w，只要符合文學(xué)性，無(wú)論文本體量大小，都可以稱之為“藝術(shù)世界”。一個(gè)獨(dú)立的“藝術(shù)世界”甚至不是單憑從生活中發(fā)現(xiàn)的許多的閃亮珠璣碼成的，而是內(nèi)容與形式融合的一種整體的結(jié)構(gòu)性的發(fā)明創(chuàng)造：除了最初的發(fā)現(xiàn)、發(fā)明與構(gòu)想，整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程一直都在再發(fā)現(xiàn)、再發(fā)明與再構(gòu)想；除了可以借鑒的文學(xué)形式、方法與技巧，關(guān)鍵在于用新的語(yǔ)言形象去粘合、裝置、表現(xiàn)和構(gòu)建文本——實(shí)現(xiàn)昆德拉所說(shuō)的“形式創(chuàng)新”。

在語(yǔ)言的“藝術(shù)世界”里，有專屬的人物、故事與環(huán)境，有獨(dú)特的天地、山川、光亮、樹(shù)木、屋舍、人與人、鳥(niǎo)與獸、花與草，有不一樣的色彩、聲響、溫度、氣味與氣息，有氤氳各處的活氣，有典型的世相、命運(yùn)與悲欣，更有持久誘人的情感、趣味、思想、品格……一切都是未曾見(jiàn)過(guò)的天然，進(jìn)入其間可獲得綿密的審美愉悅。這個(gè)“藝術(shù)世界”的確是想象的，是想象讓發(fā)現(xiàn)與發(fā)明持續(xù)開(kāi)枝散葉，發(fā)育成“藝術(shù)世界”。不過(guò)，發(fā)現(xiàn)與發(fā)明也有理性思維的成分，創(chuàng)作中，想象一面攜帶發(fā)現(xiàn)與發(fā)明前行，一面自有發(fā)現(xiàn)與發(fā)明的功能，加之作品形象的自發(fā)性生長(zhǎng)，實(shí)際上，想象、發(fā)現(xiàn)與發(fā)明、作品形象三者處于互動(dòng)相生狀態(tài)。如果說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程就是想象過(guò)程，想象以發(fā)現(xiàn)與發(fā)明為目的，同時(shí)受其指引——這種復(fù)雜的心理運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)了創(chuàng)作的難度與奇妙，也是文學(xué)價(jià)值（或有效性）之所在。

誠(chéng)然，發(fā)明生活如同發(fā)現(xiàn)生活一樣是具體形象的，二者涉及的生活形象重疊而糾纏，但其實(shí)各自的表征不一樣——發(fā)明趨向整體，發(fā)現(xiàn)相對(duì)零碎零散。發(fā)明生活的具體性體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是在粗糲閃光、零碎凸顯的生活素材之間建立生活邏輯與藝術(shù)邏輯；一是實(shí)現(xiàn)縝密完整、具象生動(dòng)、別有格局的文本形式。在過(guò)往的文學(xué)言說(shuō)中，一般用神話、寓言、童話、志怪志異、科幻、懸疑、穿越、架空之類來(lái)解釋“發(fā)明生活”或“藝術(shù)世界”，而對(duì)于直面現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作，則因?yàn)椤罢鎸?shí)性”理論的蒙蔽，使“發(fā)明生活”跟“再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活”發(fā)生齟齬，或者似是而非——這是來(lái)自舊知識(shí)的誤會(huì)。人類文明發(fā)展到現(xiàn)在，神話與穿越之類畢竟往往只是甜點(diǎn)，日常正餐和大餐還是直面現(xiàn)實(shí)“發(fā)明生活”的文學(xué)。整體而言，“發(fā)明生活”的創(chuàng)作更多聚焦于現(xiàn)實(shí)生活。

從發(fā)現(xiàn)生活到發(fā)明生活，到實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言的“藝術(shù)世界”，是遵循文學(xué)性的創(chuàng)作活動(dòng)。文學(xué)性對(duì)創(chuàng)作的指引與規(guī)約系統(tǒng)而明確，落實(shí)在“藝術(shù)世界”或具體作品中，主要表現(xiàn)為“四性”：獨(dú)特性、審美性、自洽性、范式性。此“四性”是“發(fā)明生活”的藝術(shù)方向與文學(xué)指標(biāo)。

（一）獨(dú)特性。“藝術(shù)世界”的生活是獨(dú)特的：作家針對(duì)有所發(fā)現(xiàn)的素材，進(jìn)行想象發(fā)明，輔之以概括、提煉、加工、裝置、修辭等藝術(shù)處理，讓新的人物、故事、情節(jié)、環(huán)境、情感、思想等更為凸顯，更加典型，從而生成一種藝術(shù)的陌生的獨(dú)特的語(yǔ)言化生活。創(chuàng)作天生聽(tīng)從獨(dú)特的召喚。在馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》里，那個(gè)馬貢多小鎮(zhèn)的生活故事實(shí)在太特別了，評(píng)論家一致指認(rèn)它是魔幻現(xiàn)實(shí)主義，稱贊作家是熱衷于制造魔幻的高手；實(shí)際上，馬爾克斯說(shuō)他所寫的都是從現(xiàn)實(shí)生活里發(fā)現(xiàn)的，包括那片載著雷梅黛斯飛上天空的床單，在現(xiàn)實(shí)中，是一對(duì)父母為掩飾女兒不光彩的出走而無(wú)奈編制的一個(gè)說(shuō)法，因傳說(shuō)得久，竟讓人們帶著善意予以默認(rèn)——被“事實(shí)”了。及至創(chuàng)作《百年孤獨(dú)》，深感人世孤獨(dú)的馬爾克斯對(duì)這個(gè)發(fā)現(xiàn)頗有感觸，進(jìn)行藝術(shù)利用，方才發(fā)明了這個(gè)獨(dú)特故事。再讀?？思{的《我彌留之際》，你會(huì)深陷于一處任何時(shí)候任何地方都不會(huì)實(shí)有的藝術(shù)化的獨(dú)特生活及景觀之中，但它又那么真切——那是?？思{的發(fā)明。

（二）審美性?，F(xiàn)實(shí)生活蘊(yùn)含審美，但不會(huì)宣示審美，審美是藝術(shù)與創(chuàng)作的核心功能。即便提供了獨(dú)特故事的文本，如果其中缺乏審美態(tài)度，沒(méi)有審美意味的貫通和浸潤(rùn)，必定缺少魅力與感染力，必定是半死的、非藝術(shù)的、與文學(xué)性不相干的東西——猶如新產(chǎn)品說(shuō)明書，它只能傳達(dá)信息或知識(shí)，不可能為閱讀帶來(lái)審美愉悅。創(chuàng)作中，審美與發(fā)明生活始終在一起，或運(yùn)行于發(fā)明生活的全過(guò)程，是創(chuàng)作背后的精神動(dòng)因與動(dòng)力，也是發(fā)明生活的訴求之體現(xiàn)與價(jià)值之所在。在杰出作家那里，審美潛伏在主體精神中，而發(fā)明生活意味著發(fā)生審美，意味著二者同理共情與互動(dòng)相生。莫言在《蛙》里寫姑姑作為婦產(chǎn)科醫(yī)生的一生，不是一般化禮贊接生或探討計(jì)劃生育方略，而是透過(guò)特定背景下的接生故事，拷問(wèn)時(shí)代、生命與人生，其間流淌的乖謬與無(wú)常便是作品不凡的審美傾向。一部作品，如果沒(méi)有審美，就是一攤雜貨，即便是“奇巧”的雜貨也沒(méi)什么意義。沒(méi)有審美的發(fā)明不是發(fā)明，不是藝術(shù)。審美也不是附著物，而是融入在敘事與形象里；有時(shí)不著表情，有時(shí)可能是反表情的表情。

（三）自洽性。作為發(fā)明生活的“藝術(shù)世界”，應(yīng)當(dāng)有一個(gè)融和自然邏輯、生活邏輯與藝術(shù)邏輯的自有邏輯，這個(gè)自有邏輯讓“藝術(shù)世界”具有自洽性——即作品內(nèi)在和諧、獨(dú)立完整、恰到妙處，尤其是讓那些在別處幾乎不成立的事情（人物、故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)、情感、環(huán)境等）在這里反倒是“合榫”有效的，同時(shí)對(duì)所有“不合榫”的東西具有排他性（即通常所說(shuō)的“割愛(ài)”）。自洽或自有邏輯是具體“藝術(shù)世界”的特定的生態(tài)律。特定生態(tài)容納特定人物與事件，采用特定的敘事與修辭，生成特定的情思與意蘊(yùn)；反過(guò)來(lái)，特定的人物、故事、敘事、修辭、情思與意蘊(yùn)也讓“藝術(shù)世界”形成特定生態(tài)。自有邏輯是創(chuàng)作主體的藝術(shù)思想在具體作品中的反映或?qū)崿F(xiàn)，是理性與想象的有機(jī)互動(dòng)與互治。自洽性沒(méi)有定式，原則是讓全部敘事或書寫趨向恰當(dāng)和諧的審美極致；在文本體制與體量方面，以思想意蘊(yùn)的最佳發(fā)生、發(fā)展、完成為前提，每個(gè)層次的敘寫不可以隨意堆砌或有所欠缺，必須行止有度，只為達(dá)至藝術(shù)高點(diǎn)；不然，作品就成了一個(gè)漏斗或倉(cāng)庫(kù)，比如寫孤獨(dú)的小說(shuō)，要么把孤獨(dú)感寫“漏”了，要么寫成堆積孤獨(dú)故事的倉(cāng)庫(kù)。自洽性是“藝術(shù)世界”的生命線。在劉震云的《一句頂一萬(wàn)句》里，那些貧窮、奔走、征尋、孤寂的人，只在特定時(shí)代特定環(huán)境里出現(xiàn)，只在自洽的“藝術(shù)世界”得以存在。

（四）范式性。范式是從科學(xué)理論里拿來(lái)的一個(gè)名詞，原指科學(xué)理論體系，是由理論、定律、應(yīng)用、工具等內(nèi)容所形成的被普遍認(rèn)同的科學(xué)研究的模型，也叫范式或模式；拿它來(lái)解釋“藝術(shù)世界”，不是要求新的“藝術(shù)世界”（作品）符合某一種既有范式，恰恰相反，是強(qiáng)調(diào)任何一個(gè)“藝術(shù)世界”都應(yīng)該成為一個(gè)獨(dú)立范式——范式的“這一個(gè)”。作品范式由敘事、語(yǔ)言、人物、環(huán)境、意蘊(yùn)、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、色調(diào)、體制、風(fēng)格等因素融合而成，獨(dú)特而自洽，以整體藝術(shù)成就超越同類（題材與體裁相同）作品為指標(biāo)——其超越的程度即范式性。范式是唯一的，比如《復(fù)活》與《阿Q 正傳》；而且，作品卓越的范式一旦存在于世上，是不可復(fù)制的模型，復(fù)制者亡。發(fā)明生活的“藝術(shù)世界”具有這樣的范式才稱得上高級(jí)。中外文學(xué)的任何一部經(jīng)典都是范式，后來(lái)的創(chuàng)作者讀過(guò)之后只好羨慕或嫉妒地繞開(kāi)去，如果在方法或思想上明顯得了啟示與借鑒而創(chuàng)作作品，也要趕緊聲明向某某致敬，生怕被人看作小偷。

發(fā)明生活是無(wú)窮盡的，因?yàn)樗囆g(shù)與生活的意味無(wú)限。

再舉一個(gè)“發(fā)明生活”的例子。有一篇日本短篇小說(shuō)《最后的看客》，大約寫于20 世紀(jì)中后期，作者跟這篇小說(shuō)一樣名氣不大，叫生島治郎。作品寫一個(gè)民間藝人川崎大八（藝名竹山）的生活與命運(yùn)。出演配角的竹山執(zhí)著于“悠哉舞”，而這種舞蹈在藝術(shù)市場(chǎng)正在無(wú)法挽救地式微；中國(guó)和別的國(guó)也有人寫類似的題材，一般也寫得出凄哀幽怨，但均不及這個(gè)作品震撼人心?？纯础蹲詈蟮目纯汀钒l(fā)明的“藝術(shù)世界”：在一間住宅的倉(cāng)房，吊死的竹山在風(fēng)中搖擺，晃晃悠悠，恍如“悠哉舞”，此時(shí)倉(cāng)房里沒(méi)有看客，只有老舊器物和一只上吊后斜倒的木凳……倉(cāng)庫(kù)是大兒子家的，竹山生前住在大兒子家里；在外工作的二兒子川崎二得悉父親的死訊，悲傷回憶父親過(guò)往的生活情景，趕回家安葬父親后，想偵查父親何以自殺，他走訪了幾位父親生前的同行與朋友，從父親晚年艱辛而卑瑣的生活中似乎感覺(jué)到父親自殺的緣由……然而，惆悵的川崎二來(lái)到父親自縊的地方，看到地上有一些焦糖滓，想起父親在日記中寫過(guò)為智障的小孫女由佳熬制焦糖，恰在這時(shí)，小由佳沖向他，叫喊“叔叔，悠悠”，并手指木凳，為了滿足智障的小侄女，他莫名地登上木凳，把自己吊在房梁上轉(zhuǎn)起圈來(lái)，雙腳隨之忽上忽下地跳舞，小由佳即刻開(kāi)心得咯咯笑……原來(lái)父親的知音是這個(gè)智障的小由佳，小由佳竟是父親最后的唯一觀眾——而父親不是自縊，是為了讓小由佳看表演高興而不慎縊死的。作品在敘事中推理，以推理帶動(dòng)敘事。這篇小說(shuō)被收入中文版的《日本短篇推理小說(shuō)選》（遼寧人民出版社1980 年版），雖沒(méi)有名氣，卻是一篇可以與任何一流短篇小說(shuō)媲美的杰作，因?yàn)樗莫?dú)特性、審美性、自洽性與范式性都是一流的。

三、“藝術(shù)世界”與自由精神

人類為什么需要“藝術(shù)世界”？因?yàn)槟抢镉凶杂删瘛?/p>

現(xiàn)實(shí)生活永遠(yuǎn)存在“不如意”“不適合”的東西，包括實(shí)現(xiàn)個(gè)人意愿的不自由；雖然不能簡(jiǎn)單籠統(tǒng)地說(shuō)“藝術(shù)世界”比現(xiàn)實(shí)生活更高、更理想、更完美，但它畢竟可以發(fā)明或重新裝置一份如意的生活——讓這份生活更新穎、更集中、更濃縮、更生動(dòng)、更典型，從而以審美方式擺脫或抵制“不如意”“不適合”的東西。這種“發(fā)明”與“擺脫”便是向往更高、更理想、更完美、更自由之生活的自由精神的實(shí)現(xiàn)。如果說(shuō)文學(xué)發(fā)明的“藝術(shù)世界”是“應(yīng)然”的，實(shí)際上是創(chuàng)作主體的審美“應(yīng)然”——通常不必做科學(xué)的實(shí)證。

由于“藝術(shù)世界”是基于現(xiàn)實(shí)生活的審美訴求，發(fā)現(xiàn)與發(fā)明生活的創(chuàng)作想象注定要響應(yīng)心靈的跳動(dòng)，回應(yīng)心中的“塊壘”，忠于對(duì)生活的認(rèn)知與態(tài)度，聽(tīng)從真理與藝術(shù)的召喚——保有審美的自由精神。也正因?yàn)榇耍膶W(xué)在面對(duì)和書寫當(dāng)下生活、過(guò)往生活、未來(lái)生活時(shí)，才有千差萬(wàn)異的“藝術(shù)世界”或?qū)徝辣憩F(xiàn)。

只不過(guò)，創(chuàng)作者有必要明白，基于文學(xué)性的指引與規(guī)約，審美的自由精神實(shí)際已找到若干發(fā)揮的通道，或者已經(jīng)可以分出幾種主要的類型——這一點(diǎn)，既可以幫助克服茫然也能啟發(fā)創(chuàng)新突圍。具體如下：

其一，表達(dá)向往與追求。面對(duì)“不如意”“不合適”的生活，在表達(dá)憤慨之際，著意表現(xiàn)理想生活，代償創(chuàng)作主體的向往與追求。杰出浪漫主義詩(shī)人是這方面的高手。屈原寫《離騷》，既有“哀民生之多艱”“眾女妒余之峨眉”的批判，也有“舉賢而授能”“循繩墨而不頗”的“美政”理想；李白厭惡“摧眉折腰事權(quán)貴”的世態(tài)，向往“腳著謝公屐，身登青云梯”的暢快人生；“五四”時(shí)期郭沫若創(chuàng)作《女神》也屬此類。浪漫主義實(shí)際上是永動(dòng)機(jī)，是一切文學(xué)創(chuàng)作的原動(dòng)力。只是到后來(lái)出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題，即傳統(tǒng)的理想生活的圖景幾乎被使用光了，沒(méi)法一直炒現(xiàn)飯——浪漫主義主要作為一種精神原力在所有創(chuàng)作中運(yùn)行。

其二，表現(xiàn)純美與詩(shī)意。向著“不如意”“不合適”的生活轉(zhuǎn)過(guò)身去，投入不在眼下的——實(shí)際也是想象的——圣潔、適意、美好而迷人的生活。紀(jì)伯倫、泰戈?duì)栐谶@方面是開(kāi)拓者與領(lǐng)袖，“五四”作家冰心受影響最深。沈從文在社會(huì)動(dòng)蕩不安的1934年寫《邊城》，極力寫出邊地誘人的風(fēng)土美與人性美，讀來(lái)讓人覺(jué)得人生還有美好活處。林海音的《城南舊事》寫瘋子小偷的純美。日本的川端康成撇下“不如意”“不合適”的生活，沉迷于“新感覺(jué)”的生命之美。川端康成曾明言：他所寫的是生活中不曾得到而心中想要的生活。不過(guò)，這類創(chuàng)作的生活面很窄，內(nèi)容不顯波瀾，需要對(duì)人物做內(nèi)在細(xì)微的表現(xiàn)，創(chuàng)作的難度或許更大，實(shí)際存留的經(jīng)典作品較少。此外，在當(dāng)代一些評(píng)論家眼里，一般以為這類作品缺乏現(xiàn)實(shí)主義的厚重與勇猛——這應(yīng)該是一種成見(jiàn)。

其三，探向本質(zhì)與真理。關(guān)注人生本質(zhì)需問(wèn)津哲學(xué)。這類作家對(duì)生活的感知之敏銳之豐饒之深邃是一流的，理性思維是超一流的——而理性一旦運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)便持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)，不斷拷問(wèn)和探究生活；他們看穿了過(guò)往文學(xué)對(duì)“陰暗”“丑陋”或“不如意”“不合適”的生活的表達(dá)，發(fā)現(xiàn)了生活的演進(jìn)，在生活感知中加入理性思考后，努力尋求認(rèn)知的突破——?jiǎng)?chuàng)作中的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明不再受到過(guò)去思想模式的召喚與制約，而是銳意開(kāi)發(fā)新哲學(xué)，或接受新哲學(xué)的指引與幫扶，比如加繆，發(fā)明了“局外人”的“藝術(shù)世界”，表現(xiàn)存在性荒謬。這類創(chuàng)作的麻煩在于形象與理性不太好融合。老派作家大多不做這種嘗試，因?yàn)槔硇曰蛩枷胭Y源比較薄弱、偏執(zhí)、老舊，也缺乏把理性融化到形象中去的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與才能。

除了以上三種，神話、寓言、科幻、仙俠、穿越、反諷、荒誕、宗教化、神秘化、黑色幽默、元敘事等，也是釋放自由精神的審美方式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在某些層面充分表現(xiàn)出審美的自由精神，仿如一股清風(fēng)。順帶的問(wèn)題是，為什么理想生活無(wú)法在文學(xué)作品中獨(dú)立整全地描繪或呈現(xiàn)？這是因?yàn)樯婕袄硐肷鐣?huì)的模式問(wèn)題和服從審美效應(yīng)；童話、科幻與田園詩(shī)似有直接表現(xiàn)的嘗試。

創(chuàng)作的自由精神反映在杰出作品的“藝術(shù)世界”里，也體現(xiàn)在杰出創(chuàng)作的活動(dòng)中——沒(méi)有自由精神，沒(méi)法正常感受生活、發(fā)現(xiàn)生活、發(fā)明生活，遑論創(chuàng)作想象。精神自由總是讓作家莫名地才華橫溢。作品膾炙人口的斯蒂芬·金說(shuō)：“世上沒(méi)有點(diǎn)子倉(cāng)庫(kù)，沒(méi)有故事中心，也沒(méi)有暢銷書埋藏島；好故事點(diǎn)子真的來(lái)自烏有鄉(xiāng)，憑空朝你飛過(guò)來(lái)；兩個(gè)之前毫不相關(guān)的主意碰到一起，青天白日里就產(chǎn)生出新東西。你的工作并不是找到這些主意，而是在它們出現(xiàn)時(shí)，能夠認(rèn)出它們來(lái)?！雹伲勖溃菟沟俜摇そ穑骸秾懽鬟@回事》，張坤譯，人民文學(xué)出版社2016年版，第22頁(yè)。如此，便是處在“發(fā)現(xiàn)”與“發(fā)明”的自由王國(guó)。

毫無(wú)疑問(wèn)，發(fā)現(xiàn)與發(fā)明生活的創(chuàng)作——需要?jiǎng)?chuàng)作主體始終對(duì)生活充滿激情與智思。除非刻意掩飾心中大海一樣的波濤，或者創(chuàng)作處于火山爆發(fā)前夕的靜默狀態(tài)，一個(gè)冷漠而思想貧乏的人，對(duì)生活是鮮有發(fā)現(xiàn)與發(fā)明的，即便給出了發(fā)現(xiàn)與發(fā)明也是干癟枯燥的。關(guān)于激情，不否定sexuality（性）與appetite（食欲）的本能沖動(dòng)或潛在誘發(fā)，但杰出作家總是善于把這兩樣安頓在合理的居所，不斷發(fā)育博愛(ài)、關(guān)切、同情、悲憫、洞徹人世的情思——在感受宣泄心頭塊壘的愉悅中，致力于奉出不同凡響的于文明有益的“藝術(shù)世界”。