創(chuàng)作是發(fā)現(xiàn)生活與發(fā)明生活

劉詩偉

“藝術(shù)源于生活”或者“生活是創(chuàng)作的源泉”屬于常識，無需跟作家多談。這恰恰說明生活之于創(chuàng)作的重要。在一個正確的作家那里，創(chuàng)作永遠(yuǎn)是這樣兩個問題：擁有怎樣的生活與如何回應(yīng)生活。

生活是人類的一切活動，也包括與人類相關(guān)的所有事物，在文學(xué)這個行當(dāng)通常叫“社會生活”，或“現(xiàn)實生活”或“時代生活”。雖然社會生活由無數(shù)個體的活動組成，卻不能簡單地把它看作個體活動的相加與匯合，關(guān)鍵與重點在于各種個體活動之間所發(fā)生的聯(lián)系或形成的關(guān)系，在于聯(lián)系或關(guān)系中的機理——由前因與后果、形式與內(nèi)容、表象與內(nèi)在、時間與空間、正面與負(fù)面、疑難與趨向等因素“化合”的邏輯。生活無邊，復(fù)雜深刻?，F(xiàn)實里，人的生活（存在）出于本能與自覺，其活動具有自發(fā)性、趨利性、常態(tài)性、動態(tài)性與開創(chuàng)性，總是盡心而為、拼力而行，實際上人類（以及相關(guān)事物）一直在有意識和無意識地共同實現(xiàn)或創(chuàng)造社會生活（包括理想生活）。由此得見，任何作家個體創(chuàng)造的生活注定少于和小于人類的整體生活（獨特性除外），反而是社會生活成為所有個體藝術(shù)創(chuàng)作或文學(xué)創(chuàng)作一直在努力企及的對象。所以德國戲劇家布萊希特說：“一切藝術(shù)都是為了反映最大的藝術(shù)，即生活的藝術(shù)?！雹伲鄣拢莶既R希特：《戲劇小工具篇·補遺》，張黎、丁揚忠譯，北京師范大學(xué)出版社2015版，第73頁。

一、有效創(chuàng)作的起點：發(fā)現(xiàn)生活

有效創(chuàng)作始于創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)生活。

確認(rèn)發(fā)現(xiàn)生活之于創(chuàng)作的起始意義基于藝術(shù)實踐的邏輯。布萊希特正確而籠統(tǒng)的原則——反映“生活的藝術(shù)”——難以操作，只能拿它作為創(chuàng)作的“戰(zhàn)略指導(dǎo)”，另辟“單兵突進”或“以點涉面”的路徑回應(yīng)并抵近“生活的藝術(shù)”；與此同時，生活固然永續(xù)不竭，但生活一直在被文學(xué)開采和反映，生活中滿眼皆是“紅?！彼频墓仓R，幾乎不會自動冒出一片未被他人經(jīng)營的“藍(lán)?！钡群蜃髡撸鴦?chuàng)作遵循新奇或新穎的文學(xué)原則，不可以販賣陳舊的或一般化的生活，必須奉出確有新意的東西；如此，創(chuàng)作的出路就是一條路——發(fā)現(xiàn)生活。只有從生活中發(fā)現(xiàn)有新意的生活并加以反映和表現(xiàn)才是值得的、有效的；反之，書寫人所共知的或已被反映的生活則沒有意義。米蘭·昆德拉談?wù)撔≌f的藝術(shù)時說：“發(fā)現(xiàn)只有小說才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說的存在的唯一理由。沒有發(fā)現(xiàn)過去始終未知的一部分存在的小說是不道德的?！雹伲劢荩菝滋m·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，孟湄譯，生活·讀書·新知三聯(lián)出版社1992年版，第4頁。——也就是說“發(fā)現(xiàn)”是小說的“道德”。事實上，發(fā)現(xiàn)是所有文學(xué)的道德?？梢赃@樣理解發(fā)現(xiàn)的價值：創(chuàng)作與創(chuàng)新同在，創(chuàng)新與新穎同在，新穎與發(fā)現(xiàn)同在。所幸生活不死，生活永不停歇地孕育生成新的生活（包括知識增長）；回應(yīng)生活的文學(xué)，永遠(yuǎn)不缺發(fā)現(xiàn)生活的機遇與可能。

實際的問題是如何發(fā)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)最怕像無頭蒼蠅一樣嗡嗡亂飛。文學(xué)以人為出發(fā)點與落腳點，發(fā)現(xiàn)必須以人為中心，圍繞人感知生活和揀拾新素材新信息，由表及里、由淺入深、由點到面地發(fā)掘新意思新價值——這是認(rèn)識論的基本方法。

而且，發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)是具象的和相對完整的。主要如下：

一是發(fā)現(xiàn)新生活與新現(xiàn)象中的新故事、新人物。有一個20 世紀(jì)70 年代末期的案例：短篇小說《班主任》之所以成為中國新時期文學(xué)打響第一炮的作品，是因為作家劉心武在時代的“傷痕”中，及時發(fā)現(xiàn)了“內(nèi)傷”故事；作品通過描寫一群中學(xué)生讀過外國小說《牛虻》后的爭議及其它，成功刻畫深受“極左”思想毒害的女生謝惠敏的扭曲的“正派”，在當(dāng)時產(chǎn)生了超出文壇的廣泛而強烈的社會反響。到20世紀(jì)八九十年代及21世紀(jì)初，湖北作家以現(xiàn)實主義和新寫實主義為特征的中短篇小說在全國同體裁作品中出類拔萃，其共同的方法是發(fā)現(xiàn)新故事與新人物，比如劉富道的《南湖月》、王振武的《最后一樓春茶》、姜天民的《第九個售貨亭》、楚良的《搶節(jié)即將發(fā)生》、李叔德的《陪你一只金鳳凰》、池莉的《煩惱人生》《冷也好熱也好活著就好》、映泉的《桃花灣的娘兒們》、劉醒龍的《鳳凰琴》、葉梅的《五月飛蛾》、陳應(yīng)松的《松鴉為什么鳴叫》等。不必懷疑新生活新現(xiàn)象背后蘊含著新故事、新人物與審美新意。在今天，躺平或內(nèi)卷的新現(xiàn)象必有深刻的生活邏輯，關(guān)鍵是在現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)新故事（情節(jié)），在新故事中發(fā)現(xiàn)新人物，讓二者照見生活本身發(fā)生的某種“藝術(shù)”。

二是發(fā)現(xiàn)新人物的獨特情感、獨特思想、獨特行為與獨特命運。獨特，指將要表現(xiàn)的東西不曾被表現(xiàn)過或不同于以往任何藝術(shù)形象。沒有獨特的東西不能成其為創(chuàng)作。人都有基本面，人的性格是圓形的，創(chuàng)作必須在“基本面”之外或“圓形”之中找到人物獨有的典型的那一點或那個部分——前面說到的謝惠敏的“扭曲的正派”就是“那一點或那個部分”的體現(xiàn)。經(jīng)典文學(xué)人物如哈姆雷特，他的仇恨、悲思、痛苦、證罪、決斗、復(fù)仇、死亡等，因其身份，因其遭遇的事件以及事件中各種人物的特殊牽扯，全都帶著非凡的元素，只為他獨有，他便因此成為獨具藝術(shù)感染力的典型人物；而此中，即便書寫?yīng)毺厍楦泻酮毺厮枷耄膊皇浅橄蟊硎?，而是寄于具體情節(jié)、細(xì)節(jié)與行為，用豐盈且匹配的語言形象加以顯現(xiàn)的——因為文學(xué)只能是具象的。

三是發(fā)現(xiàn)新人物與生活環(huán)境的獨特關(guān)系。生活環(huán)境是廣泛的，是現(xiàn)實里與人相關(guān)的具體事物，既包括人物活動的物理空間，也包括由家庭、單位、組織、朋友圈以及制度、經(jīng)濟、科技、歷史、教育、宗教、風(fēng)俗、文化、自然之因素而融合的社會背景。人是環(huán)境塑造的，環(huán)境是人物的根據(jù)；找到人物的環(huán)境根據(jù)，結(jié)合環(huán)境塑造人物，同時用人物映照環(huán)境——這是創(chuàng)作應(yīng)有的考據(jù)與文學(xué)應(yīng)有的指標(biāo)，也是作品意義的擴張。一般來說，生活注定存在不如人意的“死豬不怕開水燙”的部分，人注定要沖撞、反叛和改造“死豬”。清末明初的那個阿Q之所以耐人尋味，不單因為他是一個映照環(huán)境的可憐的“順民”，他到底有反抗，只不過他的反抗是以“精神勝利法”表現(xiàn)出來的，他是環(huán)境的產(chǎn)物又印證了環(huán)境。

四是發(fā)現(xiàn)新人物的新的存在性與人生況味。存在性是一個現(xiàn)代意識，是文明人類對生命本質(zhì)的覺悟。所以存在性成為了文學(xué)的一個向度。由存在視角發(fā)現(xiàn)人的新的存在，必然獲取超越一般社會意義的故事情節(jié)與人物命運；在存在的意義上表現(xiàn)人生，必然在傳統(tǒng)審美中注入新的情感、理性與認(rèn)知，帶來深刻、渾厚而悠遠(yuǎn)的思想意蘊。從文學(xué)角度看，存在性的發(fā)現(xiàn)更接近生命本質(zhì)與自然真理，特別需要創(chuàng)作的精進與拓展。在卡夫卡的《變形記》里，靠推銷養(yǎng)家的薩姆沙變成了甲殼蟲，父親用蘋果砸他，母親嚇暈了，妹妹對他很厭惡，他只好遠(yuǎn)離，在孤獨、饑餓和內(nèi)疚中死去：這便是一種荒謬無奈的人生、一種存在性的況味。習(xí)慣了傳統(tǒng)文學(xué)又缺乏生活新感受的作者與讀者在這方面會遲鈍一些。

以上是具象發(fā)現(xiàn)生活的四個方面——生活是無邊的具象。

接下來的問題是，發(fā)現(xiàn)生活的多少與深淺決定作品高下。

不用說，發(fā)現(xiàn)生活要到生活里去，在感受、認(rèn)知、積累與想象生活過程中發(fā)現(xiàn)生活。作家作為生活里的角色直接感受生活是最能發(fā)現(xiàn)生活的，而且這樣的發(fā)現(xiàn)最為親切、鮮活、豐贍、靠譜：狄更斯、巴爾扎克、托爾斯泰、海明威、加繆與馬爾克斯是這樣的作家，魯迅先生是，蕭紅是，柳青是，王蒙也是。作家的確都有超常的敏感，但敏感畢竟離不開具體生活；而且，發(fā)現(xiàn)的多少與深淺和感受生活的時間長度與進入深度密切相關(guān)。阿·托爾斯泰說“在清水里泡三次，在血水里浴三次，在堿水里煮三次”，果真如此而不死，對于創(chuàng)作是一種幸運，因為占有非凡的生活素材實屬創(chuàng)作機遇，有志向的作家倒是十分需要經(jīng)歷“三個三次”的運氣。

另一個穩(wěn)妥的途徑是用心收集和消化生活素材。浮士德是早于歌德的民間傳說，但歌德創(chuàng)作了《浮士德》；現(xiàn)在去德國萊比錫旅行，導(dǎo)游會指著集市廣場的歌德塑像，給你介紹歌德在萊比錫大學(xué)念書時遭遇失戀和搜集浮士德素材的文青歲月。蒲松齡也是下得本錢的，為了創(chuàng)作聊齋，在路邊支起茶攤，凡給他講了好故事的人，可以免費喝茶。民間故事之所以被傳講，是因為總有吸引人的意趣，對于創(chuàng)作幾乎是半成品。當(dāng)然，在收集素材時免不了融入個人的生活體驗與智識。

也有特例。有一類作家，極少的一類，他們較少在社會生活的一線或漩渦中撲騰，缺少直接的一手生活經(jīng)驗（未見他們拿出個人的直接生活經(jīng)驗作為創(chuàng)作題材），但他們的觸覺之靈敏與想象之發(fā)達(dá)是卓越的，對于生活，他們不需要太多“大段大塊”的現(xiàn)場感觸便可獲得新的豐饒的感知；他們用一只強大的胃消化來自書齋或書本的海量生活信息，他們善于在匯總?cè)诤夏切╅g接生活時發(fā)現(xiàn)生活，并創(chuàng)作出別有意趣的作品。20 世紀(jì)阿根廷的博爾赫斯和中國當(dāng)代的李敬澤是這樣的例子：博爾赫斯終身從事圖書館工作，曾任布宜洛斯艾利斯市公共圖書館館長；李敬澤一直是文學(xué)領(lǐng)域的專職工作者，長期兼任中國現(xiàn)代文學(xué)館館長；二人常常從書籍中跑進生活的實境，跑向奇妙的境界。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)塔尖上的那幾個人也屬于這類作家。不過，這種發(fā)現(xiàn)生活的方法顯然不宜普遍借用。

發(fā)現(xiàn)生活當(dāng)然不是像老鷹一樣地站在某處用眼睛盯著生活。雨果曾說：富人憑借客廳的寒暑表判斷冷暖，窮人卻只能“依靠自己的皮膚去感受”①轉(zhuǎn)引自李春雷、閆宏偉：《作家李春雷的“家常便飯”》，《朔方》2022年第1期。。“依靠皮膚去感受”就是讓自己直接融入生活——做生活中的“窮人”是作家的宿命。發(fā)現(xiàn)也需要眼力。作家的眼力除去活躍于右腦、神經(jīng)、心靈、荷爾蒙中的先天的特殊因子，主要取決于后天的經(jīng)驗、知識、思想與腦力。作家必須是自己那“一畝三分地”的專家，擁有無人匹敵的生活見識。其他相關(guān)的知識結(jié)構(gòu)也應(yīng)當(dāng)是健全的，比如，知道文學(xué)迄今為止都寫了些什么，判斷自己的發(fā)現(xiàn)是否屬于有效的發(fā)現(xiàn)。作家除非擱筆，一生都在讀兩本書：文字的書，生活的書。對于作家而言，沒有白過的生活，沒有多余的知識。但主要的知識是圍繞人的，發(fā)現(xiàn)生活的實質(zhì)是發(fā)現(xiàn)人。

二、有效創(chuàng)作的過程：發(fā)明生活

米蘭·昆德拉認(rèn)為：文學(xué)是超越道德的，小說的唯一使命是探索人的存在的可能性和小說形式創(chuàng)新的可能性。

我們不必為“超越道德”的說法驚慌起哄，此處的“超越道德”是指敘事上撇開道德中心，強調(diào)回應(yīng)生活的創(chuàng)作不要被既有道德（包括不合適的人際規(guī)約或準(zhǔn)則）所桎梏和牽扯，而應(yīng)當(dāng)致力于探尋和表現(xiàn)人的存在，在存在中照見更合理更文明的人倫；這樣的“超越”正與昆德拉所主張的文學(xué)意義——文學(xué)的目的是要抵制和排除不適合人類生活的東西——互相呼應(yīng)。任何時候，現(xiàn)實生活都不可能完美得沒有“不如意”“不適合”的東西，昆德拉是要為文學(xué)創(chuàng)作清除思想的羈絆并打開探索的疆界。

不單小說的唯一使命是探索——所有體裁的文學(xué)都一樣。

依據(jù)探索論，文學(xué)創(chuàng)作自然應(yīng)該有所發(fā)現(xiàn)，或者必須有所發(fā)現(xiàn)；尤其是，這種探索明確指向現(xiàn)實中暫未被發(fā)現(xiàn)的或尚不存在的兩種“可能性”——人的存在的“可能性”與小說形式（文學(xué)形式）創(chuàng)新的“可能性”?！翱赡苄浴币馕吨裁茨?？顯然，除了可能發(fā)現(xiàn)的東西，就是發(fā)明的東西了——因為“可能性”不是現(xiàn)有的生活存在與既有文學(xué)已經(jīng)表現(xiàn)的生活存在，也不是已經(jīng)出現(xiàn)的一切敘述形式，而是“可能”更符合現(xiàn)實生活與自然律動的存在，以及“可能”與之更匹配的敘述形式。這是創(chuàng)作探索的基本邏輯。

那么，“可能”的生活即發(fā)明的生活——創(chuàng)作就是發(fā)明生活。

如果把發(fā)現(xiàn)與發(fā)明結(jié)合起來：發(fā)現(xiàn)生活是發(fā)明生活的前鋒，發(fā)明生活是發(fā)現(xiàn)生活的擴張；此間，發(fā)明生活自然而然地包含著發(fā)明作品的敘述形式——理由是，新的生活必然自帶新的形式，或者新的形式只能存在于新的生活之中——這一點也恰好符合了布萊希特的文學(xué)反映“生活的藝術(shù)”。

至此可能仍然讓人憂慮：以上結(jié)論僅僅基于昆德拉個人觀點的推演。的確，昆德拉的文學(xué)實踐放棄“整體中的確認(rèn)”，既不能用它否定他之前的那些經(jīng)典作品，也不能用它規(guī)約他以后的所有創(chuàng)作——但他的作品是杰出的一種，他在理論上關(guān)于“探索”“發(fā)現(xiàn)”以及基于二者的“發(fā)明”的觀點，無疑屬于“通適”的文學(xué)事實，是真知灼見。況且，這里所以征用昆德拉的說法來表述創(chuàng)作是“發(fā)明生活”，不過是為了方便快捷。實際上，經(jīng)典文藝原理中由日常“感官世界”到“藝術(shù)世界”的論述早就深蘊“發(fā)明生活”的創(chuàng)作論——只是沒有使用“發(fā)明”的說法，而歷來的經(jīng)典作品皆可為之佐證。

創(chuàng)作最終要把發(fā)現(xiàn)與發(fā)明的生活變成文學(xué)文本——語言的“藝術(shù)世界”。這個語言的“藝術(shù)世界”在現(xiàn)實的感官世界里找不到，在過往的文學(xué)作品中也找不到，是一片想象的全新的獨立的獨特的濃縮的自洽的富有審美意蘊的生活。它是現(xiàn)實生活溢出或逸出的藝術(shù)生活，以文學(xué)性為旨?xì)w，只要符合文學(xué)性，無論文本體量大小，都可以稱之為“藝術(shù)世界”。一個獨立的“藝術(shù)世界”甚至不是單憑從生活中發(fā)現(xiàn)的許多的閃亮珠璣碼成的，而是內(nèi)容與形式融合的一種整體的結(jié)構(gòu)性的發(fā)明創(chuàng)造：除了最初的發(fā)現(xiàn)、發(fā)明與構(gòu)想，整個創(chuàng)作過程一直都在再發(fā)現(xiàn)、再發(fā)明與再構(gòu)想；除了可以借鑒的文學(xué)形式、方法與技巧，關(guān)鍵在于用新的語言形象去粘合、裝置、表現(xiàn)和構(gòu)建文本——實現(xiàn)昆德拉所說的“形式創(chuàng)新”。

在語言的“藝術(shù)世界”里，有專屬的人物、故事與環(huán)境，有獨特的天地、山川、光亮、樹木、屋舍、人與人、鳥與獸、花與草，有不一樣的色彩、聲響、溫度、氣味與氣息，有氤氳各處的活氣，有典型的世相、命運與悲欣，更有持久誘人的情感、趣味、思想、品格……一切都是未曾見過的天然，進入其間可獲得綿密的審美愉悅。這個“藝術(shù)世界”的確是想象的，是想象讓發(fā)現(xiàn)與發(fā)明持續(xù)開枝散葉，發(fā)育成“藝術(shù)世界”。不過，發(fā)現(xiàn)與發(fā)明也有理性思維的成分，創(chuàng)作中，想象一面攜帶發(fā)現(xiàn)與發(fā)明前行，一面自有發(fā)現(xiàn)與發(fā)明的功能，加之作品形象的自發(fā)性生長，實際上，想象、發(fā)現(xiàn)與發(fā)明、作品形象三者處于互動相生狀態(tài)。如果說創(chuàng)作過程就是想象過程，想象以發(fā)現(xiàn)與發(fā)明為目的，同時受其指引——這種復(fù)雜的心理運動體現(xiàn)了創(chuàng)作的難度與奇妙，也是文學(xué)價值（或有效性）之所在。

誠然，發(fā)明生活如同發(fā)現(xiàn)生活一樣是具體形象的，二者涉及的生活形象重疊而糾纏，但其實各自的表征不一樣——發(fā)明趨向整體，發(fā)現(xiàn)相對零碎零散。發(fā)明生活的具體性體現(xiàn)在兩個方面：一是在粗糲閃光、零碎凸顯的生活素材之間建立生活邏輯與藝術(shù)邏輯；一是實現(xiàn)縝密完整、具象生動、別有格局的文本形式。在過往的文學(xué)言說中，一般用神話、寓言、童話、志怪志異、科幻、懸疑、穿越、架空之類來解釋“發(fā)明生活”或“藝術(shù)世界”，而對于直面現(xiàn)實生活的創(chuàng)作，則因為“真實性”理論的蒙蔽，使“發(fā)明生活”跟“再現(xiàn)現(xiàn)實生活”發(fā)生齟齬，或者似是而非——這是來自舊知識的誤會。人類文明發(fā)展到現(xiàn)在，神話與穿越之類畢竟往往只是甜點，日常正餐和大餐還是直面現(xiàn)實“發(fā)明生活”的文學(xué)。整體而言，“發(fā)明生活”的創(chuàng)作更多聚焦于現(xiàn)實生活。

從發(fā)現(xiàn)生活到發(fā)明生活，到實現(xiàn)語言的“藝術(shù)世界”，是遵循文學(xué)性的創(chuàng)作活動。文學(xué)性對創(chuàng)作的指引與規(guī)約系統(tǒng)而明確，落實在“藝術(shù)世界”或具體作品中，主要表現(xiàn)為“四性”：獨特性、審美性、自洽性、范式性。此“四性”是“發(fā)明生活”的藝術(shù)方向與文學(xué)指標(biāo)。

（一）獨特性?！八囆g(shù)世界”的生活是獨特的：作家針對有所發(fā)現(xiàn)的素材，進行想象發(fā)明，輔之以概括、提煉、加工、裝置、修辭等藝術(shù)處理，讓新的人物、故事、情節(jié)、環(huán)境、情感、思想等更為凸顯，更加典型，從而生成一種藝術(shù)的陌生的獨特的語言化生活。創(chuàng)作天生聽從獨特的召喚。在馬爾克斯的《百年孤獨》里，那個馬貢多小鎮(zhèn)的生活故事實在太特別了，評論家一致指認(rèn)它是魔幻現(xiàn)實主義，稱贊作家是熱衷于制造魔幻的高手；實際上，馬爾克斯說他所寫的都是從現(xiàn)實生活里發(fā)現(xiàn)的，包括那片載著雷梅黛斯飛上天空的床單，在現(xiàn)實中，是一對父母為掩飾女兒不光彩的出走而無奈編制的一個說法，因傳說得久，竟讓人們帶著善意予以默認(rèn)——被“事實”了。及至創(chuàng)作《百年孤獨》，深感人世孤獨的馬爾克斯對這個發(fā)現(xiàn)頗有感觸，進行藝術(shù)利用，方才發(fā)明了這個獨特故事。再讀?？思{的《我彌留之際》，你會深陷于一處任何時候任何地方都不會實有的藝術(shù)化的獨特生活及景觀之中，但它又那么真切——那是?？思{的發(fā)明。

（二）審美性?，F(xiàn)實生活蘊含審美，但不會宣示審美，審美是藝術(shù)與創(chuàng)作的核心功能。即便提供了獨特故事的文本，如果其中缺乏審美態(tài)度，沒有審美意味的貫通和浸潤，必定缺少魅力與感染力，必定是半死的、非藝術(shù)的、與文學(xué)性不相干的東西——猶如新產(chǎn)品說明書，它只能傳達(dá)信息或知識，不可能為閱讀帶來審美愉悅。創(chuàng)作中，審美與發(fā)明生活始終在一起，或運行于發(fā)明生活的全過程，是創(chuàng)作背后的精神動因與動力，也是發(fā)明生活的訴求之體現(xiàn)與價值之所在。在杰出作家那里，審美潛伏在主體精神中，而發(fā)明生活意味著發(fā)生審美，意味著二者同理共情與互動相生。莫言在《蛙》里寫姑姑作為婦產(chǎn)科醫(yī)生的一生，不是一般化禮贊接生或探討計劃生育方略，而是透過特定背景下的接生故事，拷問時代、生命與人生，其間流淌的乖謬與無常便是作品不凡的審美傾向。一部作品，如果沒有審美，就是一攤雜貨，即便是“奇巧”的雜貨也沒什么意義。沒有審美的發(fā)明不是發(fā)明，不是藝術(shù)。審美也不是附著物，而是融入在敘事與形象里；有時不著表情，有時可能是反表情的表情。

（三）自洽性。作為發(fā)明生活的“藝術(shù)世界”，應(yīng)當(dāng)有一個融和自然邏輯、生活邏輯與藝術(shù)邏輯的自有邏輯，這個自有邏輯讓“藝術(shù)世界”具有自洽性——即作品內(nèi)在和諧、獨立完整、恰到妙處，尤其是讓那些在別處幾乎不成立的事情（人物、故事、情節(jié)、細(xì)節(jié)、情感、環(huán)境等）在這里反倒是“合榫”有效的，同時對所有“不合榫”的東西具有排他性（即通常所說的“割愛”）。自洽或自有邏輯是具體“藝術(shù)世界”的特定的生態(tài)律。特定生態(tài)容納特定人物與事件，采用特定的敘事與修辭，生成特定的情思與意蘊；反過來，特定的人物、故事、敘事、修辭、情思與意蘊也讓“藝術(shù)世界”形成特定生態(tài)。自有邏輯是創(chuàng)作主體的藝術(shù)思想在具體作品中的反映或?qū)崿F(xiàn)，是理性與想象的有機互動與互治。自洽性沒有定式，原則是讓全部敘事或書寫趨向恰當(dāng)和諧的審美極致；在文本體制與體量方面，以思想意蘊的最佳發(fā)生、發(fā)展、完成為前提，每個層次的敘寫不可以隨意堆砌或有所欠缺，必須行止有度，只為達(dá)至藝術(shù)高點；不然，作品就成了一個漏斗或倉庫，比如寫孤獨的小說，要么把孤獨感寫“漏”了，要么寫成堆積孤獨故事的倉庫。自洽性是“藝術(shù)世界”的生命線。在劉震云的《一句頂一萬句》里，那些貧窮、奔走、征尋、孤寂的人，只在特定時代特定環(huán)境里出現(xiàn)，只在自洽的“藝術(shù)世界”得以存在。

（四）范式性。范式是從科學(xué)理論里拿來的一個名詞，原指科學(xué)理論體系，是由理論、定律、應(yīng)用、工具等內(nèi)容所形成的被普遍認(rèn)同的科學(xué)研究的模型，也叫范式或模式；拿它來解釋“藝術(shù)世界”，不是要求新的“藝術(shù)世界”（作品）符合某一種既有范式，恰恰相反，是強調(diào)任何一個“藝術(shù)世界”都應(yīng)該成為一個獨立范式——范式的“這一個”。作品范式由敘事、語言、人物、環(huán)境、意蘊、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、色調(diào)、體制、風(fēng)格等因素融合而成，獨特而自洽，以整體藝術(shù)成就超越同類（題材與體裁相同）作品為指標(biāo)——其超越的程度即范式性。范式是唯一的，比如《復(fù)活》與《阿Q 正傳》；而且，作品卓越的范式一旦存在于世上，是不可復(fù)制的模型，復(fù)制者亡。發(fā)明生活的“藝術(shù)世界”具有這樣的范式才稱得上高級。中外文學(xué)的任何一部經(jīng)典都是范式，后來的創(chuàng)作者讀過之后只好羨慕或嫉妒地繞開去，如果在方法或思想上明顯得了啟示與借鑒而創(chuàng)作作品，也要趕緊聲明向某某致敬，生怕被人看作小偷。

發(fā)明生活是無窮盡的，因為藝術(shù)與生活的意味無限。

再舉一個“發(fā)明生活”的例子。有一篇日本短篇小說《最后的看客》，大約寫于20 世紀(jì)中后期，作者跟這篇小說一樣名氣不大，叫生島治郎。作品寫一個民間藝人川崎大八（藝名竹山）的生活與命運。出演配角的竹山執(zhí)著于“悠哉舞”，而這種舞蹈在藝術(shù)市場正在無法挽救地式微；中國和別的國也有人寫類似的題材，一般也寫得出凄哀幽怨，但均不及這個作品震撼人心?？纯础蹲詈蟮目纯汀钒l(fā)明的“藝術(shù)世界”：在一間住宅的倉房，吊死的竹山在風(fēng)中搖擺，晃晃悠悠，恍如“悠哉舞”，此時倉房里沒有看客，只有老舊器物和一只上吊后斜倒的木凳……倉庫是大兒子家的，竹山生前住在大兒子家里；在外工作的二兒子川崎二得悉父親的死訊，悲傷回憶父親過往的生活情景，趕回家安葬父親后，想偵查父親何以自殺，他走訪了幾位父親生前的同行與朋友，從父親晚年艱辛而卑瑣的生活中似乎感覺到父親自殺的緣由……然而，惆悵的川崎二來到父親自縊的地方，看到地上有一些焦糖滓，想起父親在日記中寫過為智障的小孫女由佳熬制焦糖，恰在這時，小由佳沖向他，叫喊“叔叔，悠悠”，并手指木凳，為了滿足智障的小侄女，他莫名地登上木凳，把自己吊在房梁上轉(zhuǎn)起圈來，雙腳隨之忽上忽下地跳舞，小由佳即刻開心得咯咯笑……原來父親的知音是這個智障的小由佳，小由佳竟是父親最后的唯一觀眾——而父親不是自縊，是為了讓小由佳看表演高興而不慎縊死的。作品在敘事中推理，以推理帶動敘事。這篇小說被收入中文版的《日本短篇推理小說選》（遼寧人民出版社1980 年版），雖沒有名氣，卻是一篇可以與任何一流短篇小說媲美的杰作，因為它的獨特性、審美性、自洽性與范式性都是一流的。

三、“藝術(shù)世界”與自由精神

人類為什么需要“藝術(shù)世界”？因為那里有自由精神。

現(xiàn)實生活永遠(yuǎn)存在“不如意”“不適合”的東西，包括實現(xiàn)個人意愿的不自由；雖然不能簡單籠統(tǒng)地說“藝術(shù)世界”比現(xiàn)實生活更高、更理想、更完美，但它畢竟可以發(fā)明或重新裝置一份如意的生活——讓這份生活更新穎、更集中、更濃縮、更生動、更典型，從而以審美方式擺脫或抵制“不如意”“不適合”的東西。這種“發(fā)明”與“擺脫”便是向往更高、更理想、更完美、更自由之生活的自由精神的實現(xiàn)。如果說文學(xué)發(fā)明的“藝術(shù)世界”是“應(yīng)然”的，實際上是創(chuàng)作主體的審美“應(yīng)然”——通常不必做科學(xué)的實證。

由于“藝術(shù)世界”是基于現(xiàn)實生活的審美訴求，發(fā)現(xiàn)與發(fā)明生活的創(chuàng)作想象注定要響應(yīng)心靈的跳動，回應(yīng)心中的“塊壘”，忠于對生活的認(rèn)知與態(tài)度，聽從真理與藝術(shù)的召喚——保有審美的自由精神。也正因為此，文學(xué)在面對和書寫當(dāng)下生活、過往生活、未來生活時，才有千差萬異的“藝術(shù)世界”或?qū)徝辣憩F(xiàn)。

只不過，創(chuàng)作者有必要明白，基于文學(xué)性的指引與規(guī)約，審美的自由精神實際已找到若干發(fā)揮的通道，或者已經(jīng)可以分出幾種主要的類型——這一點，既可以幫助克服茫然也能啟發(fā)創(chuàng)新突圍。具體如下：

其一，表達(dá)向往與追求。面對“不如意”“不合適”的生活，在表達(dá)憤慨之際，著意表現(xiàn)理想生活，代償創(chuàng)作主體的向往與追求。杰出浪漫主義詩人是這方面的高手。屈原寫《離騷》，既有“哀民生之多艱”“眾女妒余之峨眉”的批判，也有“舉賢而授能”“循繩墨而不頗”的“美政”理想；李白厭惡“摧眉折腰事權(quán)貴”的世態(tài)，向往“腳著謝公屐，身登青云梯”的暢快人生；“五四”時期郭沫若創(chuàng)作《女神》也屬此類。浪漫主義實際上是永動機，是一切文學(xué)創(chuàng)作的原動力。只是到后來出現(xiàn)了一個問題，即傳統(tǒng)的理想生活的圖景幾乎被使用光了，沒法一直炒現(xiàn)飯——浪漫主義主要作為一種精神原力在所有創(chuàng)作中運行。

其二，表現(xiàn)純美與詩意。向著“不如意”“不合適”的生活轉(zhuǎn)過身去，投入不在眼下的——實際也是想象的——圣潔、適意、美好而迷人的生活。紀(jì)伯倫、泰戈爾在這方面是開拓者與領(lǐng)袖，“五四”作家冰心受影響最深。沈從文在社會動蕩不安的1934年寫《邊城》，極力寫出邊地誘人的風(fēng)土美與人性美，讀來讓人覺得人生還有美好活處。林海音的《城南舊事》寫瘋子小偷的純美。日本的川端康成撇下“不如意”“不合適”的生活，沉迷于“新感覺”的生命之美。川端康成曾明言：他所寫的是生活中不曾得到而心中想要的生活。不過，這類創(chuàng)作的生活面很窄，內(nèi)容不顯波瀾，需要對人物做內(nèi)在細(xì)微的表現(xiàn)，創(chuàng)作的難度或許更大，實際存留的經(jīng)典作品較少。此外，在當(dāng)代一些評論家眼里，一般以為這類作品缺乏現(xiàn)實主義的厚重與勇猛——這應(yīng)該是一種成見。

其三，探向本質(zhì)與真理。關(guān)注人生本質(zhì)需問津哲學(xué)。這類作家對生活的感知之敏銳之豐饒之深邃是一流的，理性思維是超一流的——而理性一旦運轉(zhuǎn)起來便持續(xù)運轉(zhuǎn)，不斷拷問和探究生活；他們看穿了過往文學(xué)對“陰暗”“丑陋”或“不如意”“不合適”的生活的表達(dá)，發(fā)現(xiàn)了生活的演進，在生活感知中加入理性思考后，努力尋求認(rèn)知的突破——創(chuàng)作中的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明不再受到過去思想模式的召喚與制約，而是銳意開發(fā)新哲學(xué)，或接受新哲學(xué)的指引與幫扶，比如加繆，發(fā)明了“局外人”的“藝術(shù)世界”，表現(xiàn)存在性荒謬。這類創(chuàng)作的麻煩在于形象與理性不太好融合。老派作家大多不做這種嘗試，因為理性或思想資源比較薄弱、偏執(zhí)、老舊，也缺乏把理性融化到形象中去的藝術(shù)經(jīng)驗與才能。

除了以上三種，神話、寓言、科幻、仙俠、穿越、反諷、荒誕、宗教化、神秘化、黑色幽默、元敘事等，也是釋放自由精神的審美方式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在某些層面充分表現(xiàn)出審美的自由精神，仿如一股清風(fēng)。順帶的問題是，為什么理想生活無法在文學(xué)作品中獨立整全地描繪或呈現(xiàn)？這是因為涉及理想社會的模式問題和服從審美效應(yīng)；童話、科幻與田園詩似有直接表現(xiàn)的嘗試。

創(chuàng)作的自由精神反映在杰出作品的“藝術(shù)世界”里，也體現(xiàn)在杰出創(chuàng)作的活動中——沒有自由精神，沒法正常感受生活、發(fā)現(xiàn)生活、發(fā)明生活，遑論創(chuàng)作想象。精神自由總是讓作家莫名地才華橫溢。作品膾炙人口的斯蒂芬·金說：“世上沒有點子倉庫，沒有故事中心，也沒有暢銷書埋藏島；好故事點子真的來自烏有鄉(xiāng)，憑空朝你飛過來；兩個之前毫不相關(guān)的主意碰到一起，青天白日里就產(chǎn)生出新東西。你的工作并不是找到這些主意，而是在它們出現(xiàn)時，能夠認(rèn)出它們來?！雹伲勖溃菟沟俜摇そ穑骸秾懽鬟@回事》，張坤譯，人民文學(xué)出版社2016年版，第22頁。如此，便是處在“發(fā)現(xiàn)”與“發(fā)明”的自由王國。

毫無疑問，發(fā)現(xiàn)與發(fā)明生活的創(chuàng)作——需要創(chuàng)作主體始終對生活充滿激情與智思。除非刻意掩飾心中大海一樣的波濤，或者創(chuàng)作處于火山爆發(fā)前夕的靜默狀態(tài)，一個冷漠而思想貧乏的人，對生活是鮮有發(fā)現(xiàn)與發(fā)明的，即便給出了發(fā)現(xiàn)與發(fā)明也是干癟枯燥的。關(guān)于激情，不否定sexuality（性）與appetite（食欲）的本能沖動或潛在誘發(fā)，但杰出作家總是善于把這兩樣安頓在合理的居所，不斷發(fā)育博愛、關(guān)切、同情、悲憫、洞徹人世的情思——在感受宣泄心頭塊壘的愉悅中，致力于奉出不同凡響的于文明有益的“藝術(shù)世界”。