要寫“看”的詩，而非“思”的詩
——林東林、程繼龍詩歌對談

林東林 程繼龍

在80 后詩人中，林東林是比較有資歷的，出過好幾部詩集、小說集。我與他見過幾次面，一起觀光、喝酒、談詩，逐漸熟悉了起來。讀他的新詩集《出門》，一有看法就微信留言交流，相談甚歡，我和他年齡相仿，之間有說不完的話。他提議我做一個詩歌對談，我當(dāng)即答應(yīng)了。后來我想，索性做一個系列對話、訪談，訪談我的同代詩人，看看他們在關(guān)心什么、思考什么。我們這一代人的經(jīng)驗、愛恨，對詩歌的渴望、設(shè)想需要呈現(xiàn)出來。十多年來，我一直在研究、評論經(jīng)典的、成名的詩人，但現(xiàn)在我意識到，那些虔誠對待詩歌，在曲折的小路乃至昏暗的迷途中摸索著前進的詩藝探求者，更需要被看到、被關(guān)注，對他們、對詩壇來說，一切都是未定型的、正在展開中的。這次訪談，是一個不錯的開始。接下來的一兩年，我會堅持把這個系列訪談做下去，做詩歌批評，就是找尋無限的同代人、同類人，努力拼出一幅別樣的精神地圖，留存一份有價值的詩歌檔案。

一、不格物的格物：詞歸詞，物歸物

程繼龍：先祝賀你參加青春詩會，祝賀詩集《出門》出版。我知道，在同齡詩人中，你是很有資歷的，出過好幾本詩集了，有自己的寫作理路和風(fēng)格。既然談詩，我們就先從具體的文本開始，我很喜歡你那首《雙向奔赴》，從各方面看都近乎完美，咱倆也當(dāng)面說起過這首詩，你能再談?wù)剢幔?/p>

林東林：是這樣的，2020年春節(jié)——這個時間點能說明的問題我們應(yīng)該都明白，我留在武漢過年，更準(zhǔn)確說，是我一個人留在一座人口超過1400 萬的城市過年，一句話，要一個人張燈結(jié)彩——每一個在異鄉(xiāng)獨自過過年的人才能切身體味到其中的孤寂之意。春節(jié)期間的一天晚上，我到郊區(qū)的朋友那里玩，他養(yǎng)了一條叫“芭比”的土狗，它一直在蹭我、舔我，或者定定地蹲坐在那里望著我，我也望著它，這讓我感受到某種陪伴，尤其是那種陪伴中永遠無法再進一步的部分，于是我當(dāng)晚就寫了這首詩。對于詩中的這層意思，那些父母外出打工、和孤寡老人一起留守在家的孩子們會明白我在說什么，那些孤零零地住在城中一角、和貓狗為伴的都市男女會明白我在說什么，他們比我更清楚那些五味雜陳的內(nèi)容。當(dāng)然，反過來說，我寫這首詩卻并非是為留守兒童和孤獨的城市男女代言，我寫的時候完全沒想到過他們，而只是呈現(xiàn)自己經(jīng)歷的那一幕以及躲在那一幕背后的一幕幕——30多年前，在還是一個孩子的時候，我也養(yǎng)過幾條狗，它們在我無人為伴的時候陪著我度過了那種我還不知道什么是“孤獨”的散碎時光，那種兩個物種之間的陪伴刻印在一個少年最初的記憶里，這些記憶在多年之后又一次找到了我，以一種我從來沒意識到的方式找到了我，或者說又復(fù)活了我和另一個物種之間那種互相為伴而又永遠無法真正為伴的體驗。詩歌是一種復(fù)活術(shù)，這首詩或許能把我感受到的傳遞給讀到它的人，復(fù)活他們的記憶，無論他們是男是女是老是少是洋人還是中國人，是生活在今天還是幾百年后，我們和另一個物種之間的這種共通感受是不變的，是永在的。

程繼龍：讀你的詩，我一再想起韓東、楊黎這些前輩詩人，包括羅伯-格里耶這樣的小說家、電影人。我寫過關(guān)于韓東詩歌的文章，我覺得他自1980年代前期，就開始了兩種理路的寫作：一種是物本體的，就是把附加在物上的情感因素剝除得干干凈凈，近似于讓物本身說話；一種是帶感情的，特別是深刻的倫理感情，韓東的詩寫就是這樣一種雙線糾纏并進。楊黎的冷、客觀、饒舌，你不饒舌。格里耶近乎電影鏡頭式的細致記錄，深陷在物的瑣細包圍中，你回到物但不過分沉溺于物，知道在該停的時候停下來。我提到的這些詩人、藝術(shù)家，是不是和你的寫作譜系有關(guān)？

林東林：我在第一本詩集《三餐四季》的后記中就坦承過這一點，以韓東、楊黎為代表的“第三代”詩人和他們的詩歌觀念對我有很大影響，奠定了我對當(dāng)代漢語詩歌的基本認識。跟很多同齡詩人和更年輕一代的詩人相比，我對“第三代”詩人及其詩歌觀念有著與他們不一樣的認知，很多詩人說他們過時了，我從來沒有把他們當(dāng)成“過去式”，而是當(dāng)成“將來時”，我說“第三代”詩人的那句話在這里還可以再說一遍——毫無疑問（至少在相當(dāng)長一段時間內(nèi)），他們?nèi)匀皇俏覀兺ㄍ磥淼缆飞系摹斑^去的燈塔”，他們以讓我們回望歷史的方式燭照自己的未來。除了你提到的那些影響之外，我在韓東和楊黎那里學(xué)到的還有他們作為一個寫作者的基本態(tài)度——在韓東那里，我學(xué)到的是“緊”，也即圣徒般地對待自己的寫作，修改，一遍遍修改，以一種游標(biāo)卡尺般的精密對待自己寫下的每個字、每個標(biāo)點；而在楊黎那里，我學(xué)到的是一種相反的態(tài)度——“松”，放松，自在，自我，以及隱含在這種“松”里面的那種孤身而往的、一人定天下的決絕。當(dāng)然，我的“寫作譜系”——如果確實存在的話——可能還要再加上另外一些名字，比如卡佛——雖然我們更多時候把他當(dāng)成小說家看待，比如一部分的布勞提根和一部分的布考斯基，再比如威廉·卡洛斯·威廉斯，他的“要事物不要概念”是一種“格物”方式，在此也需要引申一下，這里的“概念”也可以替換成它的很多同類項，威廉斯讓我認識到了很多沾染在詩歌之上的附著物，并讓我建立起把那些不應(yīng)該出現(xiàn)在詩歌中的也不是詩人應(yīng)該追求的東西都統(tǒng)統(tǒng)拿掉的勇氣。

程繼龍：“格物”這個詞借用得特別好，人處在與“物”的各種關(guān)系中，宋明理學(xué)家在“格物”，巴什拉有“物質(zhì)的想象”一說，就是說詩人要警惕遠離物的想象，要使想象本身貼著物展開，要使審美的想象本身即是“物質(zhì)的”。在詩歌中，你怎么看待“物”、處理“物”，你要把“自我”“人”與“物”的關(guān)系處理成怎樣的？你希望看到怎樣的關(guān)系？

林東林：寫作，無論是哪種文體的寫作，其實說到底也就是寫兩個關(guān)系，一個是人與人之間的關(guān)系，另一個是人與物之間的關(guān)系。這個“物”，是指除了人之外的一切客觀實體和對那種客觀實體的想象——也可以稱為精神實體。就我來說，我在生活中傾向于和“物”之間是一種“兩忘”的關(guān)系，我就是我，物就是物，不去做太多的精神和情感糾纏，譬如我也養(yǎng)花養(yǎng)草，也養(yǎng)魚，也釣魚，不過那只是一種閑情和調(diào)節(jié)，我不執(zhí)念于它們，同時也不想讓它們執(zhí)念于我——不養(yǎng)貓和狗也就是出于這一點考慮。在詩歌中，我同樣也傾向于這一點，我不太能接受把“物”人格化和精神化，所以你看我的詩，幾乎不會用什么修辭，尤其是擬人什么的，更不會用什么意象，山川河流就是山川河流，花鳥蟲魚就是花鳥蟲魚，它們在我的詩歌中代表的就是它們的本體，而不是某種圖騰，或者精神化身。就此而言，我前面所說的“格物”更準(zhǔn)確地說應(yīng)該是“不格物”，也即讓物回到物，不綁架它，不利用它，更不臣服于它。

程繼龍：翻看你的一首首詩，發(fā)現(xiàn)你經(jīng)常用“只能……”句式，用得很多，幾乎要影響到我的說話和寫作了，你意識到這一現(xiàn)象了嗎？

林東林：如果不是你提及，我還從來沒有意識到過這一點。也許，這個句式反映了我一直以來的潛意識，想想看，我為什么會說那么多“只能”。在貌似可以做出自由選擇的諸多可能性之中，我“能”但是“只能”選擇其中的某一種，這實屬無奈之舉——廣義上說，言為心聲，這個句式凸顯了我作為一個人所具有的這樣那樣的局限性，凸顯了我作為一個人類個體——尤其是生物學(xué)意義上的人類個體——所不得不面對的永恒困境。人之所短，詩人之所長，作為一個詩人，這樣的“只能”或許并不是壞事，退回到自己的領(lǐng)地，退回到自己的本體邊界之內(nèi)，我們才能體味到“人”這個物種在這個世界上要經(jīng)受的遭際，進而通過詩歌表達出來這一點——幸運之處也即在于我們還有詩歌，詩歌方式的表達可以視之為對永恒困境的一種救贖，換句話說，我在詩歌中的“只能”是對我在現(xiàn)實中的“只能”的一種救贖。

程繼龍：這里寓含了某種“悲劇性”？我在生活中愿意更天真、積極一些，其實是為了避免悲哀。我小時候吃糖，是因為我喝了中藥，但糖吃多了，容易胃里反酸?！爸荒堋笔且粋€非常好的，很符合你的脾性的“有意味的形式”。

林東林：這有悲劇的意味，但并不是悲劇性，因為這是一種事實，非人力所能改變的客觀事實，悲劇性是你盡了最大的努力卻并沒有實現(xiàn)自己想要實現(xiàn)的，這里的“只能”是指你無論怎么努力都不可能實現(xiàn)——也沒有任何人能實現(xiàn)或者曾經(jīng)實現(xiàn)過，原因很簡單，因為我們是人，是生物意義上的人，而不是“人定勝天”意義上的人，而不是我們在想象中覺得自己可以無所不能的那種人。時至今日，科技已經(jīng)近乎無限發(fā)達，它“加持”了我們的那種想象，讓我們覺得人類似乎已經(jīng)可以實現(xiàn)一切，但事實卻并非如此。很簡單，你沒辦法把人變成狗，也沒辦法把狗變成人，你不得不面對人的肉身的絕對生物性，吃喝拉撒，生老病死，在這些方面我們和地球上的第一個人所要面對的東西一模一樣，也許……也許地球上的最后一個人所要面對的東西也還是一模一樣。意識到這一點，承認這一點，并沒有什么壞處，尤其是對一個詩人——一個寫作者——來說，要不然，我們還需要文學(xué)干什么呢？還需要詩歌干什么呢？

程繼龍：是的。這是人之為人在生物、生存層面上的悲劇，還有在社會層面上、精神層面上的悲劇性。知識的發(fā)達、科技的發(fā)達，同樣會帶來新的焦慮、痛苦。比如《三體》中的羅輯，數(shù)次不得已冷凍睡眠，出來后看到的世界和之前的有了巨大的不同，他的兒孫們已經(jīng)建立了大規(guī)模的地下城或太空城，飛行的速度已經(jīng)能接近光速的一半兒，但依然消除不了巨大的孤獨感和荒涼感。這還不單純是因為外星人施與的巨大壓力，他找不到他的親人了，孫子滿頭白發(fā)，而爺爺臉上還沒有皺紋，摯愛已經(jīng)耗損。這使我們想到化作白鶴歸來站在城郭外華表上的丁令威，想到孫猴子重回花果山，桃枯杏死，故園荒蕪。我倆已近不惑之年，對自身存在的各方面的局限已有了充分的認識，開始有了知“命”的意識。我覺得這是一件好事，中國古典詩歌，幾乎在每一個詩人、每一首詩那里，都有一種知命的滄桑感，這加重了古典詩歌的老氣，但我覺得對新詩是有好處的，知命而寫作，不再熱衷于青年的那點激情，在更深切、更清醒的意識狀態(tài)里寫詩。不時反過來審視自己的寫作，去掉、再去掉那些浮華的、炫技的東西。就是，我逐漸覺得，我只能過這樣的人生，我只能寫這樣的詩。

林東林：確實，年齡的增長會帶走一些東西，也會帶來一些東西，這有好也有不好，不過好與不好都是我們難以改變和不能不接受的。就我而言，我力求年齡帶來的那些不好——激情不再、瞻前顧后、徘徊游移、難以聚焦等等——對我寫作上帶來的影響更小一些，也力求年齡帶來的那些好——深切、清醒、理智、成熟等等——對我寫作上帶來的影響更大一些。至于你說的“命”，那屬于流傳在中國人骨子里的東西了，天命、運命、性命、認命、聽命、知命之類的，老實說我可以理解但是并不相信也不想相信這一套，從某種意義上說，“命”這個東西催老了一代代的中國人——尤其是年輕人，當(dāng)然，也催老了一代代的寫作者——尤其是年輕的寫作者，我希望自己能逃離那個“命”定的路數(shù)，至少要做到在寫作上的逃離。

程繼龍：我更愿意知命而后勇，對我來說，知命不是認命。軒轅軾軻有幾句詩，我前兩年讀了至今不忘，“為自己不屈的心，我要寫/我要把右手率先寫成白骨握住你的骨頭……”（《春節(jié)懷大舅》）。

林東林：我以前、現(xiàn)在和以后都沒有也不會寫這樣的句子，說到底，那不是我的句子——如果說我也有認命的時候，我認的就是這樣的“命”，我認“我”，而不是“你”或者“他”。

二、看見：看而不見與看而能見

程繼龍：“看”是你詩歌發(fā)生、展開的一個常見契機、一個常規(guī)動作，我每次見到你總掛著一個微型徠卡相機，在那拍照。在詩中你總是寫到，在一旁看一個父親怎么抱他的小女兒，一對情侶怎么打羽毛球，曇華林前怎么人看人，甚至人與動物也在互看。我覺得這不是一句“視覺是人最重要的知覺方式”就能說完的。

林東林：先糾正一下，不是微型徠卡相機，是徠卡相機，徠卡沒有微型大型之分，只有是不是徠卡相機這個區(qū)別。攝影是我的一個愛好，是我自然而然形成的一種愛好，它當(dāng)然影響了我對這個世界的觀看方式——進而影響了我的詩歌表達方式以及其他文體表達方式，從更本質(zhì)的意義上說，它影響的是我的世界觀、價值觀、人生觀等這觀那觀里面的那個“觀”。當(dāng)然，確實如你所言，這的確不是一句“視覺是人最重要的知覺方式”能說完的，具體到詩歌寫作上而言，我更傾向于一種“看”的而不是“思”的詩歌，所見即所得，而不是所思即所得。相比于那種思辨性的、形而上、玄之又玄的詩歌，我喜歡的和我所寫的是另一種詩歌，大概可以稱之為一種“名詞性的詩歌”，也即把目光聚焦于威廉·卡洛斯·威廉斯所說的“要事物不要概念”中的那個“事物”上面。我對詩歌有一種根深蒂固的偏見，認為其中的“思”很可疑，有一種拔高、矯飾、曲解的用心在里面，所以我希望我的詩歌立足于“看”，立足于“看”所產(chǎn)生的直覺，而不是依賴于思維、思慮、思考等這樣那樣的理論觀念。當(dāng)然，這并不是說我是一個直覺主義者，我并不唯直覺論，而是覺得我們應(yīng)該喚醒自己身上的直覺意識——就像在攝影的時候我們所依賴的更多是直覺而不是思考，在眼下我們所處于的這個事事時時都工于“心”的時代，我們應(yīng)該——至少在某些部分上——撤回到我們的肉身經(jīng)驗上來，忠實于自己即時即刻的直覺，忠實于自己即時即刻的直覺感受，而不是把這樣那樣的內(nèi)容“心算”一遍，好讓自己的詩歌怎么更打動人、更忽悠人、更能顯示出自己的技高一籌。

程繼龍：好，你的幾處說法印證了我讀你的詩作時的猜想。你比其他同齡詩人好的一點是你清醒，已經(jīng)有了一些自己哲學(xué)的基點、態(tài)度，這是很難得的。詩與哲學(xué)不同，但詩人應(yīng)該有自己的世界觀、看人待物的方式。我覺得韓東、楊黎這些詩人在寫作前期，都做了比較徹底的清除工作，把與詩、與寫作無關(guān)的，附加在詩中的、語言中的贅物，那些油膩的東西清理了出去，使他們的寫作一開始就建立在一個比較可靠的基礎(chǔ)上。我有次對人說，韓東詩歌寫作的整體架構(gòu)一開始就很好，就像有些操作軟件的算法，打一開始就先進一些。這就決定了，韓東他們幾位寫作的持續(xù)性，這么多年過去了，他們的寫作還有效。你也做了清理，然后使自己的寫作回到某個基點，再從那里一次次出發(fā)。你總是坐在那里看，或出門走著看，設(shè)想著對方（人或物）對自己的看，自己呈現(xiàn)在對方視覺中的形象。在這些過程中，你常常是有點冰冷的，每當(dāng)一動情，你就趕緊打消自己的念頭、感情，或者干脆取消這次真實的看或想象的看的行為。你警惕“意義”過于順利地生產(chǎn)出來，即使不寫詩，你也不想過于煽情。這一點我是很喜歡的，我有時也這樣，但我沒有你冰冷，我還是容易激動的。這就涉及另一問題，“看”的過程中究竟有無感情？蘇珊·桑塔格在《論攝影》中說戴安·阿爾布斯拍攝那些都市畸人、賤民，不含溫情，沒有為邊緣鳴不平、引起大眾關(guān)注的意圖，只是單純在那里看，為震驚、好玩。不知你注意到?jīng)]，我近兩年寫過二三篇談“詩性倫理”的文章，我甚至返回來重新打量現(xiàn)實主義的經(jīng)典作品，哈代、契訶夫這類作家的價值觀又開始吸引我了，反倒是對現(xiàn)代主義的熱情在消退?？矗@一行為，怎么能不包含倫理的因素呢？老杜在看石壕吏、白樂天在看賣炭翁……即使是單純看一塊木板，也不可能沒有個人的偏好，你不可能總是把情感壓入一張貼在物的表面上的薄膜之中。你對冬夜門外那只狗的看，分明動了情，貼著“物”的那種深切但不煽情的情。

林東林：還是回到人，作為一個人，我們不可能沒有感情，無論我們多么想把它剔除干凈也不可能完全做到這一點，無論攝影、寫作還是做其他的，感情始終嵌含其中——它是我們心流里面最重要的一條主流。剔除只是一種方法論，零度寫作也只是一種相對極致的方法論，從某種意義上說，它提供的是一種進入方式，但是在整體指向上，我們不可能做到不動情，也不可能做到不抒情，文字——還不只是詩歌——落在紙面上或屏幕上本身就是一種抒情行為，一切文藝形式在本質(zhì)上也都是一種抒情行為。最重要的是，我們不能對“情”做傳統(tǒng)的、狹義的、單一的理解，更不能集中到某個點上使勁去抒、去煽，我們要把抒情中的“情”擴大到它的最外延部分，對它做一種廣義性的理解，換句話說，我們所抒發(fā)的是我們所感受到的一種綜合體驗——近似于光譜，它包含大多數(shù)人所理解的那種“情”，但并不是只有大多數(shù)人所理解的那種“情”。你提到了老杜、白居易，那你再看老子、莊子呢，不也有那種“天地不仁”的不動情么？這個不動情不是說他們真的不動情，而是他們提供給了我們另外一種視野，從中國文化的源頭上就給我們提供了另外一種視野——但他們的不肖子孫們太多了，不是忘記了這樣的視野就是有意無意地忽視了這樣的視野，因為這并不討好，也并不討巧。

程繼龍：說得很好，還有另外的情感，老莊的情、佛菩薩的情、現(xiàn)代藝術(shù)家那種更冷峻、堅硬的情等等。我們應(yīng)該在更廣泛的層面上看待情感，使我們的寫作接通那個更本源、更廣泛的情，詩歌界不是正在講“情感轉(zhuǎn)向”嘛，其實這是老問題新說法。從胡適、聞一多他們倡導(dǎo)、實驗新詩始，新詩就一直在致力于對新的情感內(nèi)容、新的情感發(fā)生機制、新的情感表達模式的開發(fā)，因此評價一首詩，不單純是要看它抒沒抒情，抒了什么類型的情，更要深究一層看其背后對抒情本身的開發(fā)、塑造，這是更高的要求。這些我們暫時不糾纏，我是想說，“看”這種生活行為、藝術(shù)行為，應(yīng)該和“抒情”結(jié)合起來，“看”帶著藝術(shù)的眼光，帶著生命的體驗，帶著倫理的訴求，更立體地“看”——把“看”歸納到新抒情的機制中來，使詩的眼光共同投注于一片更廣漠的天地之上。

林東林：看，就這個動作來說，幾乎每個人每時每刻都在進行著，它是我們與這個世界接觸的最主要的方式，比我們能夠想到的那種最主要的程度還要“最主要”，只不過我們并不是總能意識到這一點——就像我們絕大多數(shù)時候都意識不到自己在呼吸一樣?！翱础庇卸喾N、多重的方式，瞧、瞄、瞥、盯、睇，基本上帶“目”這個偏旁的字眼都有“看”的意思在里面。再引申一下，那么多“看”的方式中或許還應(yīng)該包含博爾赫斯的那種看、陳寅恪的那種看，作為晚年失明的盲人，他們是以“看過”的方式在“看”，是以“不看”的方式在“看”。但是，那么多“看”并不一定都意味著它的結(jié)果——“看見”，甚至在很多時候都不意味著“看見”，我們只是在看著，只是在進行著這個看的動作，然后呢？熟視無睹，有眼無珠，對吧？我理解你的意思，“看”不只是一種動作，還要有與之對應(yīng)的心緒，也就是你說的把“看”歸納到新抒情的機制中去。我總體上也同意這樣的說法，如果把這樣的“看”歸結(jié)為“去感受”的話，那么對詩人來說還不夠，詩人還需要把這樣的“看”灌注到“去表達”之中——也就是說，我們要把在生活中睜開的眼睛在詩歌中再重新睜開一次。不過，無論我們怎么“看”，我們都不能“使詩的眼光共同投注于一片更廣漠的天地之上”，因為我們看見的并不是天地，而是——也只能是——我們自己，每一種觀“看”在本質(zhì)上都是一種反向觀“看”。

程繼龍：很有啟發(fā)，“看”而“不見”，反向地“看”，這都是詩人的看、詩藝的看。我更希望，看得更豐富、更立體，看到我們看不見的看，看到我們遺忘了的看，痛苦地看，熱情地看，帶著絕大的悲憫看。不僅僅是局限于一隅地看，看到了一點點不讓看的就乖巧地止住。既“物質(zhì)性地看”，把我們帶入更廣博的物之中，同時喚醒而不是泯滅我們作為“人”的意識。在“人”與“物”之間，架起一座“看”的橋梁，通過看而向兩頭延展、深入。這即是詩性之看。

林東林：不是“看”而“不見”，是“看”而“能見”，既在現(xiàn)實中能“看見”，也在詩歌中能“看見”，這才應(yīng)該是詩人的看、詩藝的看。你總結(jié)得比我宏闊，這是你們批評家的長處。

三、完成度：想表達的和能表達的

程繼龍：我不知道你的詩歌創(chuàng)作有沒有規(guī)劃，接下來幾年你想寫出怎樣的詩歌、理想的詩歌？

林東林：不單單是詩歌，我對小說、隨筆等任何一種文體的寫作也都沒有規(guī)劃。我有方向，但是沒有規(guī)劃，我痛恨“規(guī)劃”中所包含的那種功利性用心，對什么人生規(guī)劃、職業(yè)規(guī)劃的態(tài)度也一樣，我喜歡隨性隨心——這并不是炫耀。在方向上，我想寫出來一種有著聲音和光線質(zhì)地的詩歌，它取形于文字但是又放棄了文字，取意于實在但是又放棄了實在，它無志于給讀到它的人輸出什么內(nèi)容，也無志于把讀到它的人領(lǐng)到什么地方去，而是僅僅作為一種空氣般的介質(zhì)存在著，僅僅作為一種淺夢般的介質(zhì)存在著，它是介質(zhì)的，而并非目的的。這一點我在《出門》這本詩集的后記中也提到了，至于在這個方向上是不是能寫出來理想的詩歌，那不好說，畢竟能寫出來的都不算理想的詩歌，理想是可以無限趨近但卻永難抵達的。

程繼龍：我們同為寫作者，問一個寫作層面的具體問題，你覺得“文本完成度”重要嗎？

林東林：簡言之，這要看怎么定義文本完成度，在寫作者那里的文本完成度和在編輯、讀者那里的文本完成度是不一樣的。這個概念的設(shè)立前提是，好像有一個什么流程、標(biāo)準(zhǔn)、模式和目標(biāo)在前方等待著我們，但是，真的存在嗎？應(yīng)該存在嗎？《追憶逝水年華》是不是實現(xiàn)了文本完成度？《紅樓夢》是不是實現(xiàn)了文本完成度？普魯斯特如果愿意，完全可以繼續(xù)寫下去，那是不是意味著我們現(xiàn)在所看到的《追憶逝水年華》的“文本完成度”就失效了呢？曹雪芹沒有寫完《紅樓夢》，那是不是還需要一個高鶚版的或者什么版的“文本完成度”呢？對文學(xué)來說，尤其是對詩歌——“文學(xué)中的文學(xué)”——來說，這個所謂的“文本完成度”如果存在的話，也只應(yīng)該存在于每一個真誠的寫作者那里，他/她覺得完成了就算是完成了，而不應(yīng)該存在于早已經(jīng)“成熟”到近乎僵化的“寫作學(xué)教程”或“發(fā)表和出版流程”之中。

程繼龍：你說的有道理，當(dāng)然有不同類型的“文本完成度”，一首詩的和另一首詩的不同，一個詩人和另一個詩人的也不同。你也說過，你的詩可以是“一段引線、一片光暈、一個抽象幾何體”，這個說法很好，很有現(xiàn)代藝術(shù)的氣味，哪一位真正的詩人不渴望自己的詩句、作品像一片光暈、一個幾何體那樣既真切又超現(xiàn)實般地存在于海邊、窗下或黎明剛剛散去的街區(qū)，獲得獨立的生命。我記得T.S.艾略特說過“在成熟的詩人的寫作中，隱藏著良好的批評意識”，一個嚴肅的詩人，會一邊寫一邊監(jiān)視著自己的寫作，看是不是寫得有效，是不是和其他相關(guān)的文本重復(fù)了。如果給某一類特定的或理想的讀者去讀，或假定自己就是某種讀者，是不是應(yīng)該增加必要的難度，或降低不必要的難度，這倒不是說要遷就讀者的趣味。這道審視的目光，甚至是歷史性的，即穿透不同時代審視自己的寫作。你也提到韓東對自己作品的反復(fù)修改，如果作品是一地的線段、光暈、幾何體，其中有半成品呢？

林東林：眼下這個年代，所有寫作者都遇到一個現(xiàn)實問題，那就是讀者的消失，大批大批地消失，成建制地消失，那個通過文字去了解世界、建構(gòu)認知的年代一去不復(fù)返了，這是文字介質(zhì)在影像介質(zhì)面前不得不遭遇的一場敗亡——這么說并非在做孰優(yōu)孰劣的判斷，也沒有呼喚大家多讀點兒文字作品的意思，只是提出這個事實。對一個寫作者來說，讀者的消失也未必不是一件好事，它構(gòu)成了一個寫作者檢視自己寫作目的的一道試金石，在文學(xué)回到了它應(yīng)該被這么對待的熱度——80年代所謂的黃金歲月更多是對此前年月的一種矯枉過正——之后，寫作者怎么對待文學(xué)才能被凸顯出來，是的，文學(xué)被怎么對待和寫作者怎么對待文學(xué)是兩碼事。艾略特的話，也許在西方有道理，在一種職業(yè)細分了的文學(xué)行當(dāng)中有道理，但值得商榷的是，說到底，文學(xué)并不是為了面對批評的，它是“人生的”而不是“職業(yè)的”，主導(dǎo)一個寫作者下筆的核心部分應(yīng)該不是“批評意識”——即使是“良好的批評意識”，而是一個寫作者自己的“肉身”和“肉心”。至于你說的某一類特定的或理想的讀者，客觀上或許有一些，然而主觀上我傾向于他們的不存在，那是一個模糊的幻象，類似于“人民”這個說法，類似于14 億中的那些零；寫作的時候，特定的、理想的讀者就是你，就是你的另一個你，寫作在終極意義上就是寫給你的另一個你。最后，你問，如果一地的線段、光暈、幾何體中有半成品呢？“半成品”是一個產(chǎn)品性的說法，可能不太適用于寫作，寫作不是生產(chǎn)，更不是為了生產(chǎn)作品，它近乎一種呼吸、生長的不可逆的動作，你沒辦法去“改良生產(chǎn)線”，把“半成品”再來加工一道。當(dāng)然，你把不滿意的作品改得滿意了也是常有的事，不過那并不是“加工”，加工是面對客戶的，寫作面對的是自己，也只能是自己——又用了“只能”。

程繼龍：你說的也有道理。我做詩歌批評多，在趣味上也有點兒古典。總是在那里尋找完美的文本，苛求文本各部分搭配的協(xié)調(diào)、表意的完整等。寫作者“肉身”“肉心”當(dāng)然是第一性的，感覺、意念、情感到位了，形諸文字，容易帶來文本的高完成度。同時，艾略特所言的“寫作中的批評意識”也仍然不是無效的，它是迷醉時睜著的半只眼睛，它起著驅(qū)導(dǎo)和監(jiān)視的作用，規(guī)約著創(chuàng)作，使它不要放縱，不要泛濫，甚至剔除掉過分的、冗余的東西，保證文本的高成功率。我態(tài)度折中了，你不必太在意，這一問題暫時罷手吧。

林東林：你這個“折中”其實挺有意思的。我有十足的理由相信，你這是作為一個批評家的“折中”，批評家是公眾意義上的，發(fā)的是“公論”，而詩人是自我意義上的，發(fā)的是“私聲”，在你的“詩人”身份那里，我相信你不會選擇這樣的“折中”。另外，“保證文本的高成功率”這樣的說法我不太認同，“高成功率”還是把寫作當(dāng)成生產(chǎn)了，作為一個寫作者，你的作品有著再高的成功率又能怎么樣呢？寫作者是永恒的失敗者，世俗意義上再成功的寫作者都是永恒的失敗者。寫作，只不過是把我們作為人類一員的不堪、不甘、不忍、不能等等寫出來而已，但愿我的這個說法不會被理解成逃避寫作技藝的狡辯——事實上我也并沒有那個意思。

程繼龍：作為詩人，我蠻想說，在寫作時我愿意有一種狠勁兒——對我看重的文本，竭力想寫好的文本，我愿窮極一生的經(jīng)歷、心血、智慧把它寫好，彭驚宇先生有一次建議我“完成到不能再完成為止”，和語言戰(zhàn)斗，拿出最好的文字。我愿意有這種犟勁兒，說明我做得還不夠，缺什么就想要有什么吧。我覺得那些終極的寫作者，寫《紅樓夢》時的曹雪芹，寫《孤獨者》《女吊》時的魯迅，寫《邊城》時的沈從文一定是這樣要求自己的，既狂妄又自卑，天才與奴隸的混合體。而且最終的完成，是需要后人的眼光來驗證的，后人看了真心覺得你把某一類東西做到了極致，一字難易，無以復(fù)加。

林東林：這種狠勁兒，可能也就是像韓東那樣一遍遍地修改，以使詞、句、節(jié)、分行甚至標(biāo)點無限準(zhǔn)確地接近內(nèi)心真正想表達的東西——這是對語言文字掛一漏萬的天然屬性的一種反抗和挑戰(zhàn)。不過這可能和“文本完成度”是兩碼事，在我看來，你說的那種“狠勁兒”、韓東的那種修改，主要是一種文本上的潔癖和修煉，以及后來對當(dāng)時當(dāng)刻某些不足之處的訂正，這是一個寫作者對自己作品的嚴苛要求；而“文本完成度”，指向的是一首詩——或者其他文體——對于想表達的內(nèi)容的完成比例，比例高則完成度高，反之則完成度低。這個完成比例取決于一個寫作者“想表達的”和“能表達的”之間的差距，一個寫作者一輩子的努力也就是致力于縮短這種差距，以使“我手”盡可能地表達出“我心”。我大概是這么認為的。

四、共同體：作為個體和總體的詩人

程繼龍：你能談?wù)剬ξ覀冞@一代詩人的看法嗎？我知道一切還在展開過程中，你的詩和很多人的不同，我覺得你把浪漫主義的殘余剔除得最干凈。

林東林：我們這一代詩人？從代際上或許可以這么輕便地劃定，好像我們是同一代人了就是同一代詩人了，不過這是個比較偷懶的分類辦法，是在一個統(tǒng)計學(xué)概念失效了的領(lǐng)地上的徒勞努力——就像我們不能把生物學(xué)意義上的進化論用在社會學(xué)之中。在我看來，同一代人或許具有同一段時間所賦予的某些共性經(jīng)驗和共有美學(xué)，但是這個“共”并不足以彌合掉他們身上的那些“不共”——進而讓他們輕易地成為“同一代詩人”這個說法中的“共同體”和“同類項”，事實上，有太多的不能“共”也無法“共”的東西都在拉開著他們之間的分野。像80 年代之前和80 年代之后出生的詩人一樣，80 年代出生的詩人也在往不同的方向奔走，有的在往前走，有的在往后走，有的在往左走和往右走，還有的在往未知里走，這里面有各種各樣的動機，我沒辦法談出來一個事實上也并不存在的普適性看法。至于我的詩和很多人的不同，這個當(dāng)然是事實，也是我的某種追求所致，寫作不就是追求不一樣么？要往人少的地方走，再決絕一些，要往沒有人的地方走。至于你說我“把浪漫主義的殘余剔除得最干凈”，“剔除”是有的，“干凈”是有的，“最”我不敢當(dāng)也不能當(dāng)，我只能說現(xiàn)在的我比過去的我往“最”那里更靠近了一些，這并不全然是謙虛。當(dāng)然了，話又說回來，我寫詩也并不是為了剔除什么浪漫主義，我對“浪漫”沒有興趣，對“主義”也沒有興趣，對“浪漫主義”更沒有興趣，即使剔除的興趣也沒有——你把它當(dāng)成一個目標(biāo)的話，你也必然要承受為了實現(xiàn)那個目標(biāo)所產(chǎn)生的后坐力，反向影響也是一種影響。

程繼龍：但“共”與“不共”從來都是緊緊關(guān)聯(lián)的，“不共”、個性（如果還有這東西的話）對藝術(shù)家來說，似乎是自我與共性（意識形態(tài)、時代趣味）的一個比值。我問上面這個問題，是有感于當(dāng)下詩歌寫得越來越自我、迷亂，連篇累牘的都是那些閨房里、書齋中高度神經(jīng)質(zhì)、過分傷感的絮絮叨叨、喃喃自語，讀來滿是“令人氣悶的朦朧”。當(dāng)然不能規(guī)定一個詩人“為時代”寫什么，這也是不可能的，在現(xiàn)代詩的嚴肅意義上。但我覺得，一個詩人不會不注意到他的同代詩人，他們會對話，會互見，甚至隔空搭一把手或扳手腕?！霸娍梢匀骸保瑥男撵`深處到社會交際多層面上的。就像杜甫找尋李白，龐德非要給艾略特改詩，那不單是為了幫助小兄弟或進入圈子，更多的是出于詩者心靈的內(nèi)在需要，在他人身上發(fā)現(xiàn)自己，把自己傳遞給他人。你覺得呢？

林東林：自從誕生以來，詩歌從來沒有像今天那么大眾化過，也從來沒有像今天那么小眾化過，大眾化是指從技術(shù)上來說任何人在任何時候任何地方都可以看到詩歌——一部手機就可以實現(xiàn)這一點，小眾化是指從對詩歌的認識上來說每個人都有一套自己的理解——每個識字的人似乎都可以寫上那么幾首“自己的詩”，于是也就出現(xiàn)了你所說的“當(dāng)下詩歌寫得越來越自我、迷亂，連篇累牘的都是那些閨房里、書齋中高度神經(jīng)質(zhì)、過分傷感的絮絮叨叨、喃喃自語”，但那是不是詩以及是什么意義上的詩還有待商榷——就我的接觸范圍來看，那些“詩”很可能只是作者對于“詩”的浪漫化理解的文字形式，“詩”在他們那里是個形容詞，而不是名詞?！耙粋€詩人不會不注意到他的同代詩人”，你這么說我大概也同意，畢竟詩歌在今天這個時代已經(jīng)高度專業(yè)化、職業(yè)化和行業(yè)化了——這么說并不是要嚇唬那些想寫詩的人、要把他們排除在“詩人”的行列之外，我們當(dāng)然會參加這樣那樣的活動，認識這樣那樣的詩人，又或者只是一種詩歌文本上的認識，產(chǎn)生對話、互見、切磋、反詰、隔空搭一把手或扳手腕等各種各樣的交流形式，心靈層面的交流也有，社會交際層面的交流也有。不過我更傾向于修改一下你的說法，把它改成這樣——“一個詩人不會不注意到他的同類詩人”，這個不難理解，同代不一定同類，同類也不一定同代，那么，什么是同類呢？他們可能觀念不一樣、方向不一樣、年齡不一樣、資歷不一樣，但是在通過詩歌寫作來真誠地表達自己對這個世界的感受和理解的向度上是一樣的，他們的真誠、敏感、安靜、淡然、軟弱、無力、矛盾、決絕、自我等一個真正的詩人應(yīng)該具有的那種質(zhì)地和品性是一樣的，他們?nèi)缤⒙湓谟钪嫔羁罩械哪切┬浅?，彼此永不重疊卻又都在散發(fā)著屬于自己的微光，這或許也就是你所說的“在他人身上發(fā)現(xiàn)自己，把自己傳遞給他人”。至于同代詩人——同代詩人中當(dāng)然也有同類詩人，以我的某種根深蒂固的偏見來看，同代詩人并不存在，如果存在的話，那么同代詩人對我們最大的作用有兩個，一個是可以時刻提醒自己千萬不要寫得像他們一樣爛，一個是可以時刻反問自己怎么不能寫得像他們那么好。在這個“爛”與“好”之間沒有中間層，也不需要中間層，那種擠到中間層——或者說同溫層——里去尋找存在感和抱團取暖的行為和企圖心完全不足取。文學(xué)，藝術(shù)，永遠沒有同代人，時代并不是他們共同的母親。

程繼龍：我是不滿于詩人對那種單子化的自我的迷戀，好了，不再爭論“共”與“個”的關(guān)系了，這個問題沒有終極答案。我只想強調(diào)，不論我們被分解、被隔離到何種程度，總有那種返回到共同體的可能——星空是最好的比喻，你上面也提到了，詩人之間，即使我們相隔以光年計，我們自身不斷地沉到黑暗中，但我始終知道你在那里，你也對我保持了某種祈愿，我們共同構(gòu)成一幅圖案。這也許是我所相信的，詩的終極價值。

林東林：“共同體”存在于旁觀者的視野中，存在于空間意義上尤其是時間意義上的旁觀者的視野中，他們比“共同體”中的人更能看清楚這一點。作為個體寫作者，我們或可以感受到那個“共同體”，或可以接收到從星空中發(fā)出的幾束遙遠的微光，這讓我們覺得自己不是在孤行——不是在追求終極價值上的孤行。不過，我想我們最好不要做出返回那個“共同體”的努力，因為我們在主觀上從來都不屬于也不應(yīng)該屬于一個什么“共同體”。我們只能是孤獨的原子，只能是相隔億萬光年的兩個星星，只能構(gòu)成一個拼盤式的星空，我們只是“人”——一個總體意義上的“人”——的不同側(cè)面，我們在豐富和詮釋著“人”的各種可能性，我們分散著構(gòu)成了總體的“人”。對詩歌寫作者來說，我相信的，你和他也一樣相信，在你、在他那里有“終極價值”的，在我這里也一樣有“終極價值”，也就夠了。