情理辯證法與“中間距離”
——論謝晉電影中的傳奇敘事

袁道武

（浙江傳媒學(xué)院電視藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310018）

謝晉，這個(gè)名字意味著一種執(zhí)旗手式的身份，其地位如同新中國(guó)“影壇盟主”，無(wú)論是其作品的分量，還是人生經(jīng)歷的傳奇況味，或者由他引發(fā)的學(xué)界公案，都是中國(guó)電影史學(xué)撰述不能繞開(kāi)的路標(biāo)，在謝晉誕辰百年之際，重思謝晉電影的意義價(jià)值，應(yīng)是學(xué)界一份嚴(yán)肅莊重的工作。 此前學(xué)界對(duì)謝晉電影的敘事研究一般側(cè)重在“政治—道德”倫理情節(jié)劇范疇，在這個(gè)維度上形成“鄭正秋—蔡楚生—謝晉”為代表的中國(guó)電影倫理道德敘事的連接線(xiàn)，而與倫理道德最相關(guān)聯(lián)的實(shí)際上是中國(guó)古代傳奇敘事精神。 有論者認(rèn)為：“長(zhǎng)期擁有大量觀(guān)眾和良好的票房效應(yīng)，是鄭正秋、蔡楚生和謝晉又一個(gè)共同的電影文化現(xiàn)象。 這一個(gè)共有電影文化現(xiàn)象最堅(jiān)實(shí)的支撐性基點(diǎn)就是影像傳奇敘事。”［1］以“影像傳奇敘事”為視野的謝晉電影研究，也是成果頗為豐厚的存在。①參見(jiàn)：虞吉． 影像傳奇敘事視野里的謝晉電影［J］． 藝術(shù)百家，2011，27（2）；包燕． 傳奇敘事與喜劇精神——謝晉電影的世俗趣味及傳統(tǒng)改寫(xiě)［J］． 浙江工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2010，9（4）等。實(shí)際上也有論者提出：“‘傳奇’作為一種審美趣味和敘述手法貫穿于謝晉的幾乎所有電影中?！保?］另一方面，從謝晉的自述中，我們也可以確證謝晉對(duì)于傳奇敘事的借用，其在《我對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的追求》一書(shū)中，以《紅色娘子軍》為例，明確指明了自身立足傳奇進(jìn)行創(chuàng)作的思路：

1． 情節(jié)結(jié)構(gòu)上有“奇”的地方。 首先，戲不是平鋪直敘的，一開(kāi)始就有“奇”的感覺(jué)……都帶有傳奇性。

2． 人物出場(chǎng)、人物關(guān)系也帶有傳奇的色彩。

3． 出現(xiàn)的場(chǎng)面，如“蛇宴”“木頭人”等，也帶有“奇”的色彩。［3］（P11－12）

以此為觀(guān)照，我們?cè)噲D承續(xù)前人關(guān)于謝晉電影傳奇敘事的立論，并以其分支——“苦情戲”考察他的作品中相關(guān)的具體表征，探究謝晉是如何在傳奇敘事基礎(chǔ)上進(jìn)行“情—理”二元結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)喻融合，分析其在創(chuàng)作書(shū)寫(xiě)中所采取的修辭詩(shī)學(xué)范式。 而其之所以能夠得到主流話(huà)語(yǔ)與大眾感受雙重認(rèn)可的深層緣由，也同樣值得重新確證。

一、傳奇敘事：以“苦情戲”為中心的考察

謝晉電影中對(duì)于傳奇敘事最為深刻的理解，除了對(duì)倫理道德的嫻熟編碼，還有他對(duì)于中國(guó)古代傳奇中“苦戲”筆法的自覺(jué)運(yùn)用。 所謂“苦戲”，也被稱(chēng)為“怨曲”“怨譜”，是晚清以將西方文化直接影響中國(guó)之前，古代評(píng)論家對(duì)悲劇題材戲曲的稱(chēng)法，有時(shí)它也被指稱(chēng)為戲曲傳奇設(shè)置悲劇沖突的敘事樣式［4］，其代表性作品有《離魂記》《救風(fēng)塵》《琵琶記》《竇娥冤》《漢宮秋》等。 《琵琶記》在開(kāi)頭的“水調(diào)歌頭”第一句寫(xiě)道：“論傳奇，樂(lè)人易，動(dòng)人難。 知音君子，這般另作眼兒看?！鄙蚣葷?jì)在其所著傳奇《任氏傳》中闡述“著文章之美，傳要妙之情，不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已。”①轉(zhuǎn)引自：李軍均． 傳奇小說(shuō)文體研究［M］． 武漢：華中科技大學(xué)出版社，2007，P187。這些表述都指出了“苦戲”傳奇注重情感接受的審美特征。 以此來(lái)對(duì)照謝晉電影，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，謝晉電影對(duì)于人物命運(yùn)曲折多舛的展示，對(duì)善良終將戰(zhàn)勝丑陋的篤信，以及將倫理道德與社會(huì)政治勾連的繁復(fù)，都是通過(guò)將主人公置于悲苦命運(yùn)的漩渦，并在整一情節(jié)的鋪排和人物情感的渲染中，營(yíng)造出令人嗟嘆回味的共情效果。 對(duì)此，我們可以從以下角度具體分析。

（一）苦情女性：變化中的政治角色

我們把謝晉電影歸結(jié)于對(duì)“苦戲”傳奇的繼承，而不是西方悲劇的引用，一個(gè)很重要的原因，在于其電影作品中抒情主體的人物特征。 “西方戲劇的悲劇人物必須是高貴的，悲劇事件必須是崇高的……中國(guó)戲曲悲劇，特別擅長(zhǎng)表現(xiàn)弱小善良的小人物形象，強(qiáng)調(diào)悲劇人物的正義性和無(wú)辜性，更富有人情味?！保?］謝晉電影作為“苦戲淚劇”，其承載對(duì)象落腳點(diǎn)亦在小人物。 確切地說(shuō)，是處在悲苦命運(yùn)中的女性小人物。 對(duì)此有論者提出：“注重女性形象在情節(jié)結(jié)構(gòu)和鏡頭展示中的作用，是鄭正秋、蔡楚生和謝晉驚人相似的敘事表現(xiàn)策略，也是影像傳奇敘事源流中特征鮮明的承續(xù)性節(jié)點(diǎn)?！保?］中國(guó)電影史中最具“標(biāo)識(shí)線(xiàn)”意義的三位導(dǎo)演鄭正秋、蔡楚生、謝晉對(duì)苦情女性出奇一致的關(guān)注②在2009 年6 月13 日至14 日于上海召開(kāi)的“謝晉電影國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，這一“標(biāo)識(shí)性聯(lián)線(xiàn)”獲得了倪震、虞吉等學(xué)者的普遍認(rèn)同。，對(duì)于傳奇敘事的熟稔運(yùn)用，并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的巧合。 他們對(duì)于倫理道德和女性敘事策略的趨同，對(duì)應(yīng)著更為縱深面向上的傳奇中的敘事習(xí)慣和重心。

謝晉電影中的女性角色，往往與古代傳奇有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是出身卑微且往往早失怙恃，命運(yùn)的格外不公反而孕育了這些女性強(qiáng)悍的生命屬性，進(jìn)一步為營(yíng)造人物的傳奇感預(yù)留了空間，好讓她們?cè)诒瘹g離合的命運(yùn)流轉(zhuǎn)中生成吉兇悔吝的人生況味，這也是謝晉電影與觀(guān)眾形成“共情”機(jī)制的發(fā)生學(xué)前提。 《天云山傳奇》中的馮晴嵐、《牧馬人》中的李秀芝、《高山下的花環(huán)》中的韓玉秀……她們賢惠勤勞、任勞任怨的形象，她們主動(dòng)承擔(dān)舍棄自我的精神，讓人不能不想起古典傳奇中趙五娘、李娃、孟姜女等為士子或丈夫自我犧牲的薄命紅顏。 《紅色娘子軍》中反抗地主剝削、向往革命的吳瓊花，《秋瑾》中追求婚姻自由和國(guó)家富強(qiáng)的傳奇女俠，與聶隱娘、紅拂女、無(wú)雙等奇女子類(lèi)比，又有共同的性格特征。 《舞臺(tái)姐妹》中的竺春花、邢月紅，《紅色娘子軍》中的符紅蓮……她們受盡壓迫的苦弱女子人設(shè)，又何嘗不是現(xiàn)代版的竇娥呢？ 陪著木頭人“丈夫”過(guò)日子的符紅蓮與苦守寒窯十八載的王寶釧，又何曾不是同一種人呢？ 于是，我們可以發(fā)現(xiàn)，謝晉（當(dāng)然包括鄭正秋、蔡楚生）在其作品里所刻畫(huà)的悲苦女性，也是傳奇中“苦戲淚劇”常見(jiàn)的敘事主體。 謝晉在導(dǎo)演闡述中也認(rèn)為，其作品里的悲情女性，體現(xiàn)了一種古典性格［7］（P83），這種古典性格指向的，往往是和古代傳奇中的苦命女子一樣，“通過(guò)自我的隱忍和犧牲，完成對(duì)于男性伴侶（通常為落魄的士子）的搭救”［8］（P89）。

不過(guò)，謝晉電影中的傳奇女性的意義附載，遠(yuǎn)比傳統(tǒng)“苦戲淚劇”復(fù)雜。 通過(guò)觀(guān)察比對(duì)，我們可以發(fā)現(xiàn)，謝晉電影中的女性人物，往往會(huì)隨著時(shí)代語(yǔ)境的變化而動(dòng)態(tài)調(diào)整。 新時(shí)期之前的謝晉電影中的女性，比如吳瓊花、田春苗，某種程度上帶有聶隱娘、紅拂女、無(wú)雙式的精神氣質(zhì)，她們是歷史變革的主動(dòng)參與者，或者像竺春花一樣經(jīng)過(guò)進(jìn)步人士的啟迪后，迅速加入人民陣營(yíng)。 她們?cè)缡р锸训娜宋镌O(shè)定，反而成為符號(hào)意義達(dá)成的一個(gè)前提，即在現(xiàn)實(shí)生活中，她們是無(wú)父無(wú)母的，自然而然地，她們將在集體生活中，被指認(rèn)為一個(gè)非肉身的共產(chǎn)黨父親的女兒。 而到了新時(shí)期以后，隨著時(shí)代更迭，謝晉電影中的女性隨即轉(zhuǎn)變成趙五娘、李娃、薛寶釵一類(lèi)的人物，以20 世紀(jì)80 年代“反思三部曲”最為典型。 無(wú)論是嫁給“落魄”許靈均的李秀芝，看望并示愛(ài)羅群的馮晴嵐，還是“要像牲口一樣活下去”的胡玉音，謝晉在保留悲苦女性的“苦戲”特征前提下，將其置換為社會(huì)變遷所帶來(lái)的災(zāi)難的被動(dòng)承擔(dān)者和殉難者，她們又成了箭簇式的人物。 這樣的人物身份游弋，讓我們的主人公如同回到了中國(guó)古代傳奇中人物的社會(huì)屬性，即謝晉在對(duì)待女性主體的態(tài)度上發(fā)生了變化，開(kāi)始將其“去中心”。 我們將會(huì)和其中的女性人物，一同處在意識(shí)形態(tài)的邊緣地帶，當(dāng)時(shí)代風(fēng)暴結(jié)束，這些女性也將香消玉殞?zhuān)ㄈ缤孔拥强坪螅鲃?dòng)離去的李娃們），而有關(guān)歷史事件中心的任何震動(dòng)，都有可能是讓這個(gè)女性作為最終的承擔(dān)者和犧牲者，以此渲染出苦戲悲情的效果。 這也是為什么有論者認(rèn)為“謝晉電影不過(guò)是通過(guò)女性表象，來(lái)為權(quán)威歷史話(huà)語(yǔ)制造出它的歷史無(wú)意識(shí)，女性表象成為他向權(quán)威歷史話(huà)語(yǔ)獻(xiàn)祭式中的被獻(xiàn)祭者?！保?］

（二）情節(jié)的“苦情”觸發(fā)機(jī)制

從情節(jié)鋪展層面上看，傳奇戲曲與西方戲劇有一個(gè)顯著的不同。 “戲劇采用了史詩(shī)的客觀(guān)原則和抒情詩(shī)的主體性原則經(jīng)過(guò)調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一”［10］（P242），即強(qiáng)調(diào)情節(jié)推進(jìn)和人物情感／意志的結(jié)合。 傳奇則更加強(qiáng)調(diào)人物必須充滿(mǎn)情感，但這個(gè)情感又不是可以化為推進(jìn)戲劇動(dòng)作的意志。正如呂效平所說(shuō)：“它（傳奇筆者注）的人物行動(dòng)可以來(lái)自作者的任意安排，而不必出自自覺(jué)到的意志；它情節(jié)的動(dòng)力主要來(lái)自作者的意愿，而不是劇中人物的意志?！保?1］以《高山下的花環(huán)》為例，原著小說(shuō)是以高干子弟趙蒙生為視角展開(kāi)，側(cè)重于揭露時(shí)代交替中的不正之風(fēng)問(wèn)題。 為了讓這個(gè)故事更符合謝晉電影一貫表達(dá)的需要，影片將改編的視角放在了梁三喜及其家庭上，這是為了讓情節(jié)鋪展更有利于突出苦情效果。 我們可以想象，如果這個(gè)故事依舊按照原著小說(shuō)的視角來(lái)進(jìn)行改編，相對(duì)于來(lái)自老區(qū)的貧苦戰(zhàn)士梁三喜，趙蒙生這個(gè)家庭背景優(yōu)越的宣傳干事的事跡，將會(huì)在苦情效果上大打折扣。 學(xué)者應(yīng)雄提出，謝晉“把握了古典寫(xiě)作的中國(guó)式‘淚腺’”［12］，這個(gè)概括指向的是謝晉電影以情感驅(qū)動(dòng)審美，貼合中國(guó)人普遍的對(duì)于煽情的閱讀期待。 將情節(jié)的發(fā)生機(jī)制建立在苦情人物身上，幾乎是謝晉在他每一部電影中貫徹的方法論。 《舞臺(tái)姐妹》中，不愿做童養(yǎng)媳的竺春花跪求戲班收留，奠定了全片的苦情基調(diào)，而“舞臺(tái)姐妹”以三年唱戲包銀為代價(jià)買(mǎi)棺葬父，則將苦情推向極致。 《春苗》一片，開(kāi)場(chǎng)也是以孩子夭折作為苦情敘事的觸發(fā)點(diǎn)，而春苗的父親，就是因?yàn)樨毟F抱病離世。 如此一來(lái)，人物的苦情設(shè)定，就為春苗這個(gè)人物在意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)表述意義上采取行動(dòng)提供了驅(qū)動(dòng)力。 這種情節(jié)觸動(dòng)機(jī)制在謝晉20世紀(jì)80 年代的作品中得到了延續(xù)。 《天云山傳奇》一片，正在勞動(dòng)改造的羅群又逢愛(ài)人離去，馮晴嵐在風(fēng)雪中送其就醫(yī)治病；《牧馬人》中，自幼父親去國(guó)、母親亡故的許靈均遭受冤屈；《高山下的花環(huán)》中，梁大娘用兒子的撫恤金還賬；《芙蓉鎮(zhèn)》中，卷入時(shí)代漩渦的胡玉音又遇丈夫自殺；其它如《清涼寺鐘聲》中，亦有秀秀含淚棄嬰的段落，都是以人物凄慘命運(yùn)所凝練出的苦情效果，作為對(duì)某種命運(yùn)不公和遭遇控訴的促發(fā)點(diǎn)，此類(lèi)情節(jié)在謝晉電影中可以說(shuō)俯拾皆是。 總體而言，謝晉在他的電影中，首先將人物置于苦情命運(yùn)，以這種情境而不是具體的矛盾沖突來(lái)激發(fā)人物采取行動(dòng)，其情節(jié)推進(jìn)無(wú)不注意賦之以催淚的效果。

（三）“重逢團(tuán)圓”的閉合回環(huán)結(jié)局

中國(guó)古代傳奇在對(duì)故事的最終處理上，往往存在一種“重逢團(tuán)圓”的既定結(jié)局，如《牙痕記》《幽閨記》，以及《本事詩(shī)》中流傳甚廣的徐德言和樂(lè)昌公主破鏡重圓的故事。 男女主人公往往在離散多年后又在一次沒(méi)有征兆的巧遇中重逢，以形成故事的閉合回環(huán)結(jié)構(gòu)。 有論者認(rèn)為，傳奇的情節(jié)藝術(shù)及其審美推動(dòng)力，主要來(lái)自于一對(duì)張力和應(yīng)力的矛盾：“張力的一面是盡可能把故事的曲折離奇推向極限，應(yīng)力的一面則是通過(guò)盡可能巧妙的縫合照應(yīng)，使這種曲折離奇被信服與接受?！保?3］揆諸古代傳奇，這樣的雙力拉鋸所形成的閉合回環(huán)的情節(jié)結(jié)構(gòu)實(shí)在不是少數(shù)，《古鏡記》《李娃傳》《柳氏傳》《天仙配》《白蛇傳》……在中國(guó)觀(guān)眾的閱讀期待里，如影隨形地不斷重述諸如“邪不壓正”“善惡有報(bào)”“有情人終成眷屬”的古訓(xùn)，以至于不管如何鋪墊“離人無(wú)語(yǔ)月無(wú)聲”的苦情基調(diào)，最終都會(huì)通過(guò)作者干預(yù)式的情節(jié)縫合，將故事人為地引向“明月有光人有情”的圓滿(mǎn)結(jié)局，這在謝晉電影中也比較常見(jiàn)。 《女籃5號(hào)》男女主人公田振華與林潔在經(jīng)歷家庭阻撓和誤會(huì)分開(kāi)，輾轉(zhuǎn)多年因?yàn)楹笳叩呐畠毫中嵍俅稳撕Ｏ嘤?；《舞臺(tái)姐妹》中，竺春花、邢月紅經(jīng)歷反目成仇，后在偶然的場(chǎng)合中不期而會(huì)，并最終在演出紅色現(xiàn)代戲的神圣場(chǎng)合下，完成冰釋前嫌的大團(tuán)圓結(jié)局；《天云山傳奇》中，分別多年的羅群、宋薇，最終又有了人生交集；《牧馬人》中的許靈均父子多年后的重聚；《清涼寺的鐘聲》中，明鏡和尚與日本生母在異國(guó)的人海重逢……無(wú)論重聚那天的到來(lái)如何遙遠(yuǎn)，無(wú)論天各一方的晚空如何凄冷，某年某月離人們終將渡盡劫波、重拾往事。 謝晉熟稔中國(guó)古代傳奇中最常見(jiàn)的“離散—重逢”的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，由此所營(yíng)造的哀怨婉轉(zhuǎn)的情感低吟，關(guān)乎中國(guó)人向善重情的民族心理，所以同那些“苦戲淚劇”的作者們一樣，他也很少將故事推向一個(gè)期待落空和價(jià)值毀滅的境地。 影片的最后，主人公在經(jīng)歷千般磨難、萬(wàn)般辛苦后，往往會(huì)被安排一個(gè)對(duì)明天留有希望的結(jié)局。 同傳奇敘事一樣，這種人為介入敘事、以情感驅(qū)動(dòng)邏輯形成團(tuán)圓的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，本質(zhì)上是將社會(huì)矛盾和秩序裂隙強(qiáng)行化解在突如其來(lái)的團(tuán)圓結(jié)局中，以綿綿無(wú)盡的情愫，來(lái)消弭人生苦難。 綜上而言，謝晉電影對(duì)于苦情戲傳奇的繼承，在其女性主人公悲情人設(shè)，以“苦情”驅(qū)動(dòng)情節(jié)，以及“離散—重逢”的閉環(huán)情節(jié)結(jié)構(gòu)中，得到了最明顯的體現(xiàn)。①實(shí)際上謝晉執(zhí)導(dǎo)的第一部作品——淮劇戲曲電影《藍(lán)橋會(huì)》也是如此。 從小青梅竹馬、互生愛(ài)意的戀人韋郎保、賈玉珍因?yàn)楸鴣y而分開(kāi)，后韋淪為流民，賈被迫做童養(yǎng)媳，街頭又巧遇重逢。 無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)說(shuō)，《藍(lán)橋會(huì)》可以說(shuō)是苦情敘事機(jī)制和離散團(tuán)圓的閉環(huán)結(jié)構(gòu)之典型，但因?yàn)槠浔旧砭褪腔磩「木幎鴣?lái)，不能完全代表謝晉的敘事意圖，所以這里表過(guò)不提，但或許我們從中可以看到傳奇之于謝晉的某種關(guān)系。

二、“情理辯證法”：欲說(shuō)還休式的評(píng)說(shuō)

中國(guó)的苦情戲是“以‘動(dòng)人’為重要的審美效應(yīng)論，以‘苦境’包孕著的形象主體論”［14］，所以將情感渲染到至高的地位，并以倫理公德的彰顯達(dá)成感動(dòng)人心的目的，正是其審美特征，也是其風(fēng)格優(yōu)勢(shì)。通過(guò)對(duì)“情”的渲染，來(lái)完成對(duì)“理”的彰顯，是謝晉電影傳奇敘事意義達(dá)成的一個(gè)重要路徑。 “情”與“理”都是中國(guó)文化孕育出的概念，按照李澤厚的觀(guān)點(diǎn)，“‘情’來(lái)自動(dòng)物本能，常與各種欲望、本能和生理因素相關(guān)聯(lián)結(jié)，它是非理性的。 ‘理’來(lái)自群體意識(shí)，常與某種規(guī)范和社會(huì)因素相聯(lián)結(jié)，它常常要求理性”［15］（P94－95）。 一般認(rèn)為此兩者在文化表達(dá)上天然具有對(duì)峙性（對(duì)峙的典型無(wú)疑是程朱理學(xué)與陸王心學(xué)在16 世紀(jì)不可避免的爭(zhēng)鋒）。 “‘苦戲傳統(tǒng)’作為一種戲劇沖突模式所期待的情緒反映，正是由傳統(tǒng)文化‘情’和‘理’的對(duì)峙所致，就是個(gè)體追求之‘情’與秩序之‘禮’的對(duì)峙?！保?6］如前文所述，傳奇化解這個(gè)矛盾的主要方式是圍繞整一性的情節(jié)線(xiàn)組織情感敘事，以人生冷暖所孕育出的“情”來(lái)代替人生的本質(zhì)屬性，充實(shí)經(jīng)驗(yàn)生命的此在，弱化對(duì)于“理”的終極追問(wèn)。

謝晉電影中的傳奇敘事，可以說(shuō)從整體上采用了古代傳奇中“苦情戲”的基調(diào)，注重“苦情”驅(qū)動(dòng)情節(jié)，并適時(shí)地將情節(jié)引向“離散—重逢”的閉環(huán)敘事結(jié)構(gòu)。 正如謝晉自述：“影片中的人物的感情起伏的幅度較大，要切忌平鋪直敘，一定要千方百計(jì)地突出重點(diǎn)?！保?7］（P95）應(yīng)該說(shuō)，謝晉電影傳奇敘事的邏輯于內(nèi)在理路上與古代傳奇有著相似之處。 “情”不僅具有審美功能，同時(shí)也是一種體悟倫理的認(rèn)識(shí)論，以“情”作為依托發(fā)出有關(guān)倫理道德、社會(huì)正義的追問(wèn)。 但是，謝晉電影并不是僅僅先將“情”與“理”放置到二元對(duì)峙的結(jié)構(gòu)，然后再將理智滲透融化在情感之中。 他更重視將“情”的渲染引向“理”的意義的達(dá)成，而不僅僅將故事停留在某種情感審美的滿(mǎn)足上。 這個(gè)“理”不是最終回到世情生活的基本面，而是指向歷史表意的縱深。 具體來(lái)說(shuō)，《舞臺(tái)姐妹》中，竺春花和邢月紅在反目成仇后分離多年，最終重逢在家鄉(xiāng)的戲臺(tái)，這本可以像古代傳奇一樣，將結(jié)局重心落腳在苦命姊妹和解帶來(lái)的情感滿(mǎn)足，但謝晉最終用一場(chǎng)《白毛女》的演出賦予了歷史內(nèi)涵。 《天云山傳奇》的結(jié)尾，馮晴嵐病逝，謝晉在使用了幾個(gè)空鏡后，轉(zhuǎn)而借宋薇的旁白，交代出歷史翻開(kāi)了新的一頁(yè)。 《芙蓉鎮(zhèn)》也是如此，已經(jīng)瘋癲的王秋赦的叫喊，影片在眾人意味深長(zhǎng)的凝視中結(jié)尾，最終將時(shí)代風(fēng)暴施加于個(gè)人的受迫，引向?qū)τ谑湃ミ^(guò)往的沉思。

概括而言，謝晉對(duì)“情—理”路徑的辯證改造，是既將“情”視為道德倫理敘事推進(jìn)的潤(rùn)滑劑，又小心翼翼地向所處歷史當(dāng)下的意識(shí)形態(tài)“詢(xún)喚”做出回應(yīng)。 “情”則煽情動(dòng)容以抓取觀(guān)眾的同情心，用強(qiáng)烈的情本體沖動(dòng)訴說(shuō)道德和倫理的悲劇故事；“理”則借助道德仁愛(ài)這套舊學(xué)的水瓢，將苦情傳奇舀進(jìn)歷史意識(shí)形態(tài)的皿器中。 當(dāng)然，他影片中的主人公也并未沖破某種歷史枷鎖，他們不發(fā)出對(duì)那個(gè)造成了他們困境的歷史的質(zhì)詢(xún)，無(wú)論苦情如何渲染，最終都被小心翼翼地縫合進(jìn)意識(shí)形態(tài)的收納袋中，并對(duì)所處歷史進(jìn)行一個(gè)欲說(shuō)還休式的評(píng)說(shuō)。 看起來(lái)這似乎是一種方法論上的退步，但是我要說(shuō)的是，脫離了具體時(shí)代語(yǔ)境的局限而對(duì)謝晉提出表述上的保守批評(píng)，這種觀(guān)點(diǎn)并不負(fù)責(zé)。 在其能被允許的最大范圍內(nèi)，謝晉仍然策略性地讓他的作品與歷史現(xiàn)實(shí)勾連，從而完成一種現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)的表達(dá)，這在新時(shí)期以后的“反思三部曲”（《天云山傳奇》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》）中最為明顯。 應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)謝晉向歷史真實(shí)取材來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，他的作品便具有了歷史寫(xiě)作所含有的史傳韻味，所以對(duì)于謝晉電影的傳奇敘事，我們既不能將之主要推向傳奇的虛幻性層面，也不能將之視為一種歷史主義的表達(dá)。 謝晉電影的傳奇敘事，實(shí)際上是保留了傳奇的故事形態(tài)，又將之牢牢地與現(xiàn)實(shí)勾連進(jìn)行歷史闡釋?zhuān)@是謝晉電影傳奇敘事相對(duì)于古代傳奇一個(gè)最大的形態(tài)變化。

三、“中間距離”：歷史現(xiàn)實(shí)主義修辭

揆諸中國(guó)古代文學(xué)的各種敘事文本所帶有的史傳意識(shí)，以及各種史書(shū)所帶有的詩(shī)騷傳統(tǒng)，就可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)人喜歡從歷史的角度來(lái)把握敘事，并偏好將敘事賦予歷史闡釋的傳統(tǒng)。 “中國(guó)傳統(tǒng)傾向于將大量異質(zhì)性的敘事材料統(tǒng)一在無(wú)所不包的歷史概念中去理解?！薄霸谥袊?guó)人看來(lái)，甚至歷史本身就是一種敘事，一個(gè)關(guān)于賦予人類(lèi)社會(huì)體制（如父權(quán)制、帝王、父親、國(guó)家、法律）合法性的宏大元敘事?！保?8］（P137，89）所以，即便是偏向超越現(xiàn)實(shí)邏輯面向的傳奇，在作者調(diào)動(dòng)各種具有奇異感的情節(jié)，將讀者吸引到現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之外的奇異之地后，敘事者往往會(huì)在結(jié)尾出現(xiàn)（有時(shí)這發(fā)生在開(kāi)端），以交代故事來(lái)源并發(fā)表道德性評(píng)論的方式，增加其真實(shí)性和史傳意味。 如果說(shuō)傳奇的作者們所做的工作是將故事納入歷史范疇的話(huà)，謝晉電影則直接將歷史放在了優(yōu)先于傳奇的位置，所以他所敘述的歷史并不強(qiáng)調(diào)如何奇異詭譎，而是將之引向現(xiàn)實(shí)世界的人間冷暖離合悲歡。 正如戴錦華所言：“他總是在用歷史——?jiǎng)倓偸湃サ氖澜缗c時(shí)代來(lái)闡述并界定著現(xiàn)實(shí)與今天……他要依據(jù)現(xiàn)實(shí)政治的主旋律來(lái)定義歷史?！保?9］實(shí)際上只要我們觀(guān)察謝晉的作品序列就會(huì)發(fā)現(xiàn)，謝晉的電影幾乎不脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)語(yǔ)境，這顯然不是巧合。 “對(duì)材料的等級(jí)化組織方式是為了適應(yīng)某種特定社會(huì)政治標(biāo)準(zhǔn)。 它要顯得自然、非常規(guī)化、非問(wèn)題化，其手段就是通過(guò)歷史上寫(xiě)作的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)學(xué)?！保?0］（P78）從這個(gè)角度說(shuō)，謝晉電影的傳奇敘事策略是在對(duì)歷史符合政治標(biāo)準(zhǔn)的改寫(xiě)中，加入作者基于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的改造，營(yíng)造出一種“歷史現(xiàn)實(shí)主義”傳奇的修辭意味。

考察謝晉傳奇敘事的這種“歷史現(xiàn)實(shí)主義”修辭，會(huì)發(fā)現(xiàn)有其必然性。 在新中國(guó)之后特殊的時(shí)代語(yǔ)境中，人們對(duì)歷史的焦慮、擔(dān)憂(yōu)和期盼，成為當(dāng)時(shí)切身的日常經(jīng)驗(yàn)。 這個(gè)時(shí)間段的謝晉電影，其抒情的表達(dá)也不可能脫身于歷史之外。 而傳奇敘事既然面向的是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界，那么對(duì)于歷史敘事的把握，如果任由傳奇“超現(xiàn)實(shí)化”的處理，等于說(shuō)用一個(gè)非官方色彩的修辭學(xué)，來(lái)表現(xiàn)一個(gè)“當(dāng)下此刻”的官方歷史。 這在當(dāng)時(shí)的時(shí)代語(yǔ)境中，很容易受到場(chǎng)外變量的干擾，且受到駁雜的社會(huì)動(dòng)機(jī)的解讀（顯然謝晉的電影很難擺脫這種命運(yùn)）。 更主要的原因在于，中國(guó)的敘事本質(zhì)上是特定歷史意識(shí)形態(tài)和某種形式感的結(jié)合，這意味著它必然應(yīng)該具有歷史闡釋和詩(shī)學(xué)修辭法上的可信度，很大程度上這種可信度是依托一種在場(chǎng)感和真實(shí)感，顯然歷史現(xiàn)實(shí)主義是比較合適的策略。 正如魯曉鵬指出的：“中國(guó)敘事話(huà)語(yǔ)必須滿(mǎn)足兩個(gè)條件才能使讀者覺(jué)得真實(shí)可信。 一個(gè)是敘事詩(shī)學(xué)，它必須是現(xiàn)實(shí)主義、自然和逼真神似的。 另一個(gè)則是闡釋學(xué)，它必須為人類(lèi)歷史進(jìn)程建立起一個(gè)有意義的圖示?！保?1］（P91）如果說(shuō)中國(guó)的歷史敘事是關(guān)注一種非民間話(huà)語(yǔ)，使現(xiàn)行的觀(guān)念和秩序合法化、常規(guī)化以及自然化，而現(xiàn)實(shí)主義敘事是將鏡頭聚焦蕓蕓眾生佝僂之輩的話(huà)，那么我們可以說(shuō)謝晉所采用的這種“歷史現(xiàn)實(shí)主義”的修辭法，使其站在這兩極之間某個(gè)具有安全感的“中間距離”上。 它既不是表現(xiàn)，也不是再現(xiàn)；既不是幻像，也不是真實(shí)；既不是檄文，也不是投名狀。 他努力地尋找話(huà)語(yǔ)表達(dá)上的平衡，對(duì)此我們或許不應(yīng)該苛責(zé)謝晉的這種方式是一種“團(tuán)團(tuán)作揖”，而要看到謝晉作為一個(gè)傳統(tǒng)道德倫理下成長(zhǎng)起來(lái)的導(dǎo)演，在新興國(guó)家意識(shí)形態(tài)中力求平衡的努力，這讓他成為一個(gè)魯迅意義上的夾在兩種斷裂歷史之間的“中間物”［22］。 汪暉認(rèn)為，“這個(gè)歷史的窘境迫使謝晉采取一系列策略來(lái)重新表述他的政治信念，而重新表述的過(guò)程當(dāng)然也包含了對(duì)于政治信念的修正和補(bǔ)充”［23］，這指向的正是謝晉在這種環(huán)境中的創(chuàng)作之難。 尼克·布朗將這種創(chuàng)作環(huán)境歸納為“新中國(guó)成立前儒家傳統(tǒng)與新中國(guó)成立后社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)之間的矛盾性問(wèn)題”［24］。 謝晉的創(chuàng)作是在兩者之間探賾，并且較早地找到了一種屬于他的也是比較穩(wěn)妥的方式。

但是必須要說(shuō)，這種站在“中間距離”的歷史現(xiàn)實(shí)主義修辭法，也有其必然的局限性。 本質(zhì)上來(lái)講，謝晉電影的歷史現(xiàn)實(shí)主義修辭采用的是一種現(xiàn)在完成時(shí)態(tài)，即以歷史的當(dāng)下為界碑，在此基礎(chǔ)上將敘事的意義保留在這個(gè)界碑之前的時(shí)空中。 也就是說(shuō)，他永遠(yuǎn)關(guān)注的是昨日的殉難者，而不是造成這種災(zāi)難的背后的歷史／權(quán)力結(jié)構(gòu)。 無(wú)論歷史發(fā)生了什么，謝晉都會(huì)將之與今天的現(xiàn)實(shí)對(duì)接，并賦予當(dāng)下現(xiàn)實(shí)以最大合理性，完成一種“一切都過(guò)去了，一切也會(huì)變好”的表述，從而獲得表述上的合法性。 正如汪暉所言：“既要揭示歷史悲劇的殘酷性，又要表明這個(gè)歷史悲劇不足以動(dòng)搖那個(gè)造成悲劇‘權(quán)力關(guān)系’的合法性?！保?5］當(dāng)謝晉自覺(jué)地將話(huà)語(yǔ)的表達(dá)退避到這個(gè)界碑之前的時(shí)空中，這個(gè)界碑便成了某種帶有總結(jié)性的“一切到此為止”的思想墓碑，一種勘測(cè)表達(dá)話(huà)語(yǔ)是否形成某種僭越的標(biāo)尺。 我們可以說(shuō)謝晉電影的傳奇故事是依托在現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)中的，缺乏走向歷史縱深處的動(dòng)力，更缺乏指出歷史問(wèn)題的決心。 這也是有關(guān)謝晉電影現(xiàn)代性的一個(gè)主要局限。

結(jié)語(yǔ)

謝晉作為中國(guó)電影史上具有旗幟意義的導(dǎo)演，其人其作品都帶有中國(guó)電影一種連接線(xiàn)的意義。他的文化背景和所處的時(shí)代環(huán)境，讓他不可能脫離傳統(tǒng)文化中傳奇敘事的影響。 通過(guò)對(duì)其創(chuàng)作文本的分析，我們可以清晰地看出謝晉對(duì)于古代傳奇“苦情戲”敘事樣式的采賾。 這種樣式的流行以及它被觀(guān)眾普遍地接受的現(xiàn)實(shí)，也是中國(guó)人情感驅(qū)動(dòng)審美的民族文化心理運(yùn)轉(zhuǎn)的必然結(jié)果。 對(duì)于這種傳奇敘事的策略性使用，謝晉采取的是一種“歷史現(xiàn)實(shí)主義”的修辭。 沈從文曾把歷史分為事功的歷史和有情的歷史，前者面向的是歷史人物與宏大的歷史觀(guān)，而后者卻是在歷史的肌理之中尋找鮮活的細(xì)胞，那是在冰冷的時(shí)間流中溫暖的生命個(gè)體的故事。 “事功為可學(xué)，有情則難知”，成熟的書(shū)寫(xiě)“不僅僅是積學(xué)而來(lái)。 而需要作者生命中一些特別的東西……即必須由痛苦方能成熟積聚的情——這個(gè)情即深入體會(huì)，深摯的愛(ài)，以及透過(guò)事功以上的理解與認(rèn)識(shí)?！雹俎D(zhuǎn)引自：王德威． 抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性［M］． 北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2018，P65。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，謝晉電影的“歷史現(xiàn)實(shí)主義”敘事修辭，盡管有其相當(dāng)?shù)木窒?，但卻是將人提升到人類(lèi)學(xué)歷史本體論層面的。 這位深受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響的導(dǎo)演，通過(guò)一種極具個(gè)人氣質(zhì)的電影風(fēng)格的精心建構(gòu)，以抒情主體的姿態(tài)賦予了傳奇敘事新的范式，并飽含情感地從人間的悲歡中描繪了一幅審美和倫理的新圖景。