《夜巡》色彩之光幻化出的精神劇場(chǎng)

路 昊

（中央美術(shù)學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院，北京 100102）

作為低地國家的荷蘭，完成了全球貿(mào)易路線的探索后，直到17 世紀(jì)才迎來了它的高光時(shí)刻——政治上從西班牙的統(tǒng)治下獨(dú)立出來，形成了一種聯(lián)邦自治的社會(huì)架構(gòu)，同時(shí)加爾文宗在對(duì)傳統(tǒng)天主教的改革中逐漸獲得了大眾的認(rèn)可。 這讓17 世紀(jì)的荷蘭沒有了強(qiáng)大的權(quán)力階層和苛捐雜稅的重壓，如沐春風(fēng)般地獲得了一種輕松活潑的社會(huì)氛圍。 信仰更加自由與自主，荷蘭社會(huì)逐漸在寬松環(huán)境下形成了一種資產(chǎn)階級(jí)的市民生活。 同時(shí)教堂里也不再需要畫家們進(jìn)行圍繞宗教主題的創(chuàng)作，各行各業(yè)富裕起來的市民成為繪畫的消費(fèi)主體，不但出資請(qǐng)畫家為自己畫像，也會(huì)購買一些用于家庭裝飾的風(fēng)景畫。 17 世紀(jì)的荷蘭，那些知名畫家們更多傾向于風(fēng)俗畫創(chuàng)作，幾乎沒有雕塑與建筑類的作品和大師出現(xiàn)。 這與當(dāng)時(shí)荷蘭的社會(huì)狀況有著深刻聯(lián)系。 作為《夜巡》作者的倫勃朗，在創(chuàng)作《夜巡》之前，與他同時(shí)期的其他荷蘭藝術(shù)家一樣，更偏向于作為一個(gè)職業(yè)性的繪畫匠人，服務(wù)于那個(gè)時(shí)期大眾審美的需要，按照當(dāng)時(shí)能夠被大眾接受的流行式樣進(jìn)行定制繪畫和出售版畫。 《夜巡》無疑可以視為倫勃朗從匠人轉(zhuǎn)向藝術(shù)家的重要發(fā)展轉(zhuǎn)折點(diǎn)。 從此，他在藝術(shù)的道路上高歌猛進(jìn)，但在人生的道路上卻一落千丈。 探究打開《夜巡》新的方式和視角，揭示畫面背后還未顯露的真相，是本文所想達(dá)成的主旨。

阿姆斯特丹街景

阿姆斯特丹倫勃朗故居內(nèi)景

一、定格的姿勢(shì)：持續(xù)上演著的戲劇

眾所周知倫勃朗的人生走向低谷，始于他所創(chuàng)作的《夜巡》，因?yàn)槲窗凑债?dāng)時(shí)荷蘭社會(huì)普遍接受的繪制群體肖像的傳統(tǒng)樣式，以具有虔誠、團(tuán)結(jié)和英雄形象的儀式感加以繪制，既沒有把16 個(gè)火槍手們相對(duì)公平、團(tuán)結(jié)整齊地呈現(xiàn)在畫面上，也沒有體現(xiàn)出火槍手們作為一個(gè)民間自衛(wèi)隊(duì)相互之間的忠誠性、集體榮譽(yù)高于個(gè)人利益的信念，以及作為一個(gè)團(tuán)隊(duì)的紀(jì)律性和服從命令的嚴(yán)格性。 這跟當(dāng)時(shí)其他畫家們所繪的自衛(wèi)隊(duì)的群體像相比，有著太多的驚人之舉。 對(duì)于那些已經(jīng)習(xí)慣了表現(xiàn)群體畫像風(fēng)格傳統(tǒng)的人來說，倫勃朗所繪制的《夜巡》顯示出離經(jīng)叛道的乖張和混亂，不但把其中的一些隊(duì)員放到幽暗的角落里，有些人的半邊臉還被擋住了，還把多余出的那18 個(gè)未付錢的人穿插在畫面當(dāng)中。 不管是從購買者的消費(fèi)心理還是從最終呈現(xiàn)的畫面形式來看，這種繪畫方式在當(dāng)時(shí)都是讓人難以接受的，他還固執(zhí)地拒絕修改。 現(xiàn)在并不能確定當(dāng)時(shí)的倫勃朗除了要滿足自身藝術(shù)創(chuàng)造要求之外，還有沒有跟這些人物之間在真實(shí)生活中有著太多的瓜葛，而刻意把一些火槍隊(duì)成員的形象進(jìn)行遮擋。 在倫勃朗所塑造畫面的劇情中，畫中人物的角色雖然還聯(lián)系著他們當(dāng)時(shí)真實(shí)生活中的社會(huì)身份，但畫中的形象已經(jīng)與他們想通過肖像畫而向世人展示的社會(huì)地位與形象不再相關(guān)。

《夜巡》1642 年

可以設(shè)想，如果他按照傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式只把火槍隊(duì)的16 個(gè)人安置在畫面中，不管他采取怎樣的形式，賦予每個(gè)人怎樣的神情和姿勢(shì)，與現(xiàn)在所看到的《夜巡》對(duì)比起來只會(huì)黯然失色。 因?yàn)槟切┒嘤喑鰜淼娜?，不但在畫面上豐富了整幅繪畫的復(fù)雜性，也在構(gòu)圖上均衡了不同板塊之間的動(dòng)態(tài)。 通過讓每個(gè)人物形象之間進(jìn)行既復(fù)雜又協(xié)調(diào)的組合，一幅靜態(tài)的畫面下潛藏了可以喚起觀者聯(lián)想的戲劇性。 在每個(gè)人靜止的姿勢(shì)后面，是一場(chǎng)正在發(fā)生的事件的瞬間被定格在畫布上。 后面正要準(zhǔn)備施展出來的連貫動(dòng)作被截停在靜止的畫面外，畫中人只能等待，等待著那個(gè)被按下的暫停鍵，被觀看者的想象重新打開，讓他們這些人活過來在觀看者腦海里繼續(xù)他們的游行。 這凝固的瞬間，恰是創(chuàng)作者的精心編排，以人物充滿運(yùn)動(dòng)潛在的姿勢(shì)，讓一出無聲的戲劇在靜止著的畫布上永遠(yuǎn)持續(xù)上演。 畫中人物按照畫家給定的劇本扮演各自的角色，仿佛每個(gè)人的心中都在默念著畫家為他們?cè)O(shè)計(jì)的臺(tái)詞。繪畫者變成了導(dǎo)演，在畫筆協(xié)調(diào)的節(jié)奏下，這一被定格的姿勢(shì)，如隨時(shí)會(huì)繼續(xù)上演的一場(chǎng)劇目。 而這背后，滲透出倫勃朗想要通過繪畫所傳遞出的劇場(chǎng)性。

這里的劇場(chǎng)性不在于在畫面中體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)中的空間性，而是要讓空間不斷從畫面中隱退到更深遠(yuǎn)的暗處，讓觀者感覺到畫面中的劇情就在自己的面前真實(shí)上演著。 觀看者以一種身臨其境的在場(chǎng)感，忘記了畫框所框定的，是另一個(gè)被刻畫出來的繪畫時(shí)空。 鮮活的人物形象和動(dòng)態(tài)的姿勢(shì)所激發(fā)的共情心理，消解了欣賞者與繪畫之間的動(dòng)與靜、真與假、虛與實(shí)之間的本質(zhì)差別和時(shí)空距離，從而模糊了觀看者的意識(shí)與時(shí)空的界限。

《夜巡》（局部）

二、色彩的光芒：藝術(shù)的精神

想要讓畫面呈現(xiàn)出戲劇性情態(tài)，就離不開劇場(chǎng)性的視覺傳達(dá)。 人們誤以為當(dāng)初倫勃朗畫的是夜晚火槍隊(duì)在巡邏而為其取名《夜巡》，背景大面積的黑暗是造成這一誤會(huì)的主要原因，后來經(jīng)過考證認(rèn)定畫的是白天的場(chǎng)景。 黑暗是因?yàn)楫嬜鞑皇軞g迎被冷落一旁后，長期受到煙熏而變黑。 這一說法顯然并不合理，因?yàn)槿绻且驘熝?，那么整個(gè)畫面會(huì)一致地變黑，不會(huì)只是背景變黑而前景中的明亮部分沒有受到影響。 因此，我們可以設(shè)想，就算煙熏是一種事實(shí)，但背景的黑暗主要是一種刻意為之的結(jié)果。 通過把光亮集中在畫面中間靠前的部分，讓四周隱入到灰暗之中而凸顯出一種劇場(chǎng)性的視覺效果，45°斜角的射光打在隊(duì)長與副隊(duì)長的身上，隊(duì)長伸出的一只手的陰影被投射在副隊(duì)長身上，恰好強(qiáng)化了這一光線角度的舞臺(tái)效果。 而另一束光照在一個(gè)縫隙中正在奔跑的小女孩身上，讓整個(gè)畫面在兩束光的分配中形成了一種均衡，而小女孩身上的光亮無疑可以感受為一處氣孔，讓整幅畫面的緊張感在小女孩身上獲得了一種透氣的效果。

《夜巡》（局部）

“他與同時(shí)代的荷蘭畫家不同，他們只畫自己親眼所見的事物，而倫勃朗超越他的時(shí)代與國界，在想象的場(chǎng)景中表達(dá)他的藝術(shù)圖景。”［1］（P127）倫勃朗從不滿足于再現(xiàn)眼睛所看到的自然光線中的事物，他賦予了光更多意義，如個(gè)人精神性的自由特質(zhì)和表現(xiàn)方式。 他不再把眼睛所捕捉的現(xiàn)象作為必須遵循的藝術(shù)真理，而是以自己的想象和需要去創(chuàng)造一種屬于他個(gè)人的光感世界，來為他的畫面內(nèi)容服務(wù)。 畢竟，繪畫不應(yīng)該只為了重現(xiàn)視覺中的物質(zhì)世界，而是要以這種形式呈現(xiàn)與創(chuàng)造思想和精神中所期待的精神世界。 倫勃朗對(duì)于光線的處理方法，早期無疑受到了卡拉瓦喬的深遠(yuǎn)影響。 卡拉瓦喬對(duì)于光的表達(dá)僅止于把真實(shí)生活場(chǎng)景中的客觀性經(jīng)驗(yàn)，以寫實(shí)的方式呈現(xiàn)到畫面之上，但還沒把光上升到反映精神的高度。 這種通過光線分布而作用于空間的方法，可以追溯到拉斐爾的《基督之變形》，在拉斐爾后期的繪畫中就已經(jīng)形成了通過光線來呈現(xiàn)客觀空間的途徑，“光的存在，在拉斐爾的繪畫中，就是一種形式性三維空間消除的象征”［2］（P69）。 倫勃朗自己的表達(dá)則是：“我所說的光線，就是空間，我真正的意思，即充滿了我們房間及整個(gè)世界的空間。 這時(shí)我突然有一個(gè)意念，即這個(gè)空間或空氣，是否真有我們所謂的顏色？ 而這顏色是否可以用顏料表達(dá)出來？”［3］（P130）同樣意識(shí)到要通過空氣與光的表達(dá)來替代客觀空間作為繪畫中的一維，所以在《夜巡》中，并沒有采取焦點(diǎn)透視的布局方式，而是借助色調(diào)之間的強(qiáng)烈對(duì)比，通過色彩所幻化出的光線弱化線條的輪廓線，在色彩所營造的光暗視覺效果下，遠(yuǎn)近景之間的過渡不再需要以空間感來呈現(xiàn)。 遠(yuǎn)景隨著空間一起退后到黯淡之中，很難讓人把人物、情境與周邊的空間聯(lián)系起來。 因?yàn)樗辉偈腔谝环N客觀的場(chǎng)域，不再把所要描繪的內(nèi)容放置在一種充滿自然光線的空間之中。 摒棄空間的客觀性作為畫面的基礎(chǔ)架構(gòu)，而讓內(nèi)容懸置在他所營造的氤氳氛圍之中，使得畫面中本該凸顯的三維空間轉(zhuǎn)變?yōu)樗鶢I造出的精神空間。

光即色彩，有光的地方就是色彩流動(dòng)的地方，《夜巡》無疑是倫勃朗一場(chǎng)成功的、主要以色彩來營造畫面的嘗試，而減弱了線條與空間的形式表達(dá)。在由色彩所構(gòu)筑的現(xiàn)代舞臺(tái)般的追光效果中，空間感被強(qiáng)烈的前景中的色彩之光所淡化，凸顯出畫面中的主角光環(huán)，也確定了整幅作品的中心與重心。強(qiáng)烈的光感成為聚焦觀者目光的引力點(diǎn)，視線被引向光亮所照射的重要人物身上，而分布的余光又把其余的人物組織成一個(gè)畫面整體。 畫中并非每個(gè)人都能平均分配到光線。 隊(duì)長、副隊(duì)長和小女孩被照亮的鮮艷衣著，以及站在第一排正在裝填火藥的火槍手的衣服為紅色之外，其它人的衣服多為深色，這就讓光線更容易聚焦在臉部，而把更多細(xì)節(jié)隱沒在陰暗的深色調(diào)中。 這樣的安排使得明暗之間的對(duì)比更加鮮明，光線分散在這些火槍隊(duì)員的面部，從而可以更好地凸顯出他們各自的面容與神態(tài)。

《夜巡》（局部）

三、從形式空間到精神空間

文藝復(fù)興之后的繪畫與中世紀(jì)的最大區(qū)別，在于人文主義的價(jià)值倡導(dǎo)。 這讓人的真實(shí)生活場(chǎng)景進(jìn)入到畫家的視野之中，把空間作為畫面的第三維度，進(jìn)而引入到畫面的形式構(gòu)建中。 繪畫從二維平面向三維立體的發(fā)展，成為畫家們的重要任務(wù)。 空間內(nèi)涵也發(fā)生了變化，從放置宗教故事的二維平圖演變成人文主義精神所主導(dǎo)的描繪人間故事背景空間，再從背景性的空間過渡到透視性的科學(xué)空間，最后上升到把人與空間并置處理的客觀關(guān)系。到了倫勃朗這里，空間成為他在繪畫中需要重點(diǎn)處理的問題。 自然空間的客觀性在他童年時(shí)期的偶然經(jīng)驗(yàn)中已經(jīng)坍塌，如何通過畫面的處理對(duì)接童年記憶中的特殊場(chǎng)景，是他一生所尋的方法和路徑。經(jīng)過不懈努力探索，最終以他個(gè)人化的色彩表現(xiàn)方式來處理光與空間的關(guān)系，讓本該被畫面凸顯的形式空間感變成了一種獨(dú)特的空氣感，而讓畫面上的空間退后到昏暗的角落里，使得本該承載人物、支撐畫面結(jié)構(gòu)的空間成為他所努力營造出的一種意義空間，而畫框本身作為邊界暗示了三維空間的容納性。 所畫景象與畫面融為一體，不再需要刻畫承載事物的空間維度。 三維空間被他視為一種牽制和障礙，妨礙他把繪畫作為表達(dá)自我主觀意識(shí)和意志。 同時(shí)，沒有了畫面上所呈現(xiàn)的空間結(jié)構(gòu)，當(dāng)把畫面置于任何空間之中，都不會(huì)再造成觀者所在的真實(shí)空間與畫面的空間形成沖突的現(xiàn)象，畫中之境也就可以被放置到任何客觀環(huán)境中，而不會(huì)有突兀之感。 那些畫中的人物不再被畫面中的空間所制約，在觀者去觀看的時(shí)候，只能感受到他們已經(jīng)融入到所身處的時(shí)空之中，可以隨時(shí)從畫面進(jìn)入到觀者的生活之中。

在倡導(dǎo)理性的時(shí)代精神下，繪畫者不得不考慮現(xiàn)實(shí)世界的空間維度在畫面上的造型問題。 如何處理形式語言下的空間維度，是文藝復(fù)興之后考量藝術(shù)家水準(zhǔn)的重要標(biāo)準(zhǔn)。 不管是達(dá)·芬奇從哲學(xué)的角度，還是拉斐爾、卡拉瓦喬等藝術(shù)家從繪畫形式語言角度，充分刻畫空間與主題的關(guān)系，都把空間只作為承載他們想要表現(xiàn)的畫面內(nèi)容的結(jié)構(gòu)支撐。 直到倫勃朗才超越了空間客觀性對(duì)于藝術(shù)家的禁錮，把空間在繪畫中上升到一種精神表達(dá)的需要，而既往繪畫中所要刻畫的空間結(jié)構(gòu)恰恰成為倫勃朗所要突破的障礙。

《基督下葬》 卡拉瓦喬1603—1604 年

《圣母子和圣約翰》拉斐爾 1505—1506 年

倫勃朗的童年在他父親的磨坊中度過。 因?yàn)轱L(fēng)車的葉片在風(fēng)中快速地轉(zhuǎn)動(dòng)，葉片有規(guī)律地遮擋了透過窗孔射進(jìn)磨坊內(nèi)的陽光，這個(gè)場(chǎng)景給倫勃朗留下了對(duì)于空間的獨(dú)特印象。 在光線明滅的快速切換中，室內(nèi)的景象也因光線的快速變化給他留下了終生難忘的獨(dú)特記憶，成為他一生藝術(shù)所追求的極致表達(dá)。 空間內(nèi)的物體在光線明暗的過渡中不再那么的明晰，彌漫的空氣與抖動(dòng)的光線讓顏色不再像平時(shí)那樣安靜和確定。 “你看這個(gè)杯子，距離我大約三尺，假如我要畫這個(gè)，我必須要?jiǎng)?chuàng)造出一種距離的感覺，并且是要用顏色來表達(dá)出自然的距離感，或是我想象中的自然距離感?！保?］（P130）這讓倫勃朗意識(shí)到，視覺能夠看到的事物，并不是它本來的樣子，而是它隨著空間中的光線在時(shí)間的變化中呈現(xiàn)的樣子。 這成了倫勃朗一生藝術(shù)實(shí)踐想要探討的課題。 關(guān)于空間、色彩和空氣之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也是《夜巡》這一白日?qǐng)鼍氨徽`會(huì)成在夜晚發(fā)生的根本原因。 按照現(xiàn)象學(xué)理論來看，人們當(dāng)時(shí)已經(jīng)意識(shí)到客觀世界并不真實(shí)而恒定，只能將捕捉到的客觀變化與主觀感知結(jié)合，在意識(shí)上投射出世界的現(xiàn)象而已，這一現(xiàn)象還會(huì)隨著外在環(huán)境與感知主體的變化，始終處在一種不確定中。 倫勃朗的繪畫，超越了當(dāng)時(shí)受到客觀性所制約的再現(xiàn)式圖示，而回到自身存在的內(nèi)在精神維度，要表達(dá)出作為個(gè)體存在的精神崇高與獨(dú)特。 繪畫，正是倫勃朗在屬于他的那個(gè)時(shí)代里，所采取的一種超越物質(zhì)性的精神性表達(dá)與表現(xiàn)形式。

結(jié)語

《夜巡》是我們今天進(jìn)入17 世紀(jì)荷蘭社會(huì)的一個(gè)藝術(shù)節(jié)點(diǎn)。 這個(gè)節(jié)點(diǎn)既映射了倫勃朗一生的藝術(shù)道路與精神品格，也反映了當(dāng)時(shí)荷蘭的時(shí)代風(fēng)貌，同時(shí)也聯(lián)系著文藝復(fù)興時(shí)期人文主義精神的歷史脈絡(luò)。 以今天的歷史視野看去，《夜巡》以一種前瞻性預(yù)現(xiàn)了它下一個(gè)時(shí)代的精神質(zhì)地。 當(dāng)他的目的達(dá)到了，就有權(quán)宣布一幅畫作的完成。 這句話不但可以用來佐證繪畫對(duì)于倫勃朗來說，是一種有目的的創(chuàng)造性行為，同時(shí)他也很清楚想要表達(dá)的內(nèi)在意義是什么。 他不只是滿足于作為一個(gè)肖像畫家的商業(yè)成果，也不愿畫筆被當(dāng)時(shí)荷蘭社會(huì)大眾的審美趣味所支配。 他更知道，這一創(chuàng)造性的畫面對(duì)于那個(gè)時(shí)代的荷蘭意味著怎樣的一種變革。 他也通過畫面獲得了一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者真正的榮耀感和成就感，并義無反顧地向著一個(gè)偉大藝術(shù)家的目標(biāo)前進(jìn)！ 300 年后的今天，當(dāng)我們?cè)俅紊钊氲竭@件偉大作品的表象之下時(shí)，依然會(huì)被其震古爍今的獨(dú)特性所震撼，被它持久的藝術(shù)魅力所折服，并從它身上領(lǐng)略到屬于人類恒久的對(duì)于精神崇高的向往與執(zhí)著！