淺析影視中的社會現(xiàn)實(shí)性

摘 要｜電影《關(guān)于莉莉周的一切》從資本主義對人性的異化、校園暴力與人性的丑惡、虛擬空間與精神信仰的重建三個方面對日本社會現(xiàn)狀進(jìn)行了批判和反思。影片以現(xiàn)實(shí)問題的真實(shí)性為內(nèi)核，通過藝術(shù)加工來深化其主題內(nèi)涵，是電影審美藝術(shù)性與社會現(xiàn)實(shí)性相結(jié)合的典范，對糟糕的社會現(xiàn)狀進(jìn)行批判，同時也對身處社會之中的自己進(jìn)行反思；在引發(fā)觀眾憐憫同情與恐懼的同時，也啟發(fā)人們對解決方法與未來出路進(jìn)行深思。

關(guān)鍵詞｜《關(guān)于莉莉周的一切》；校園暴力；亞文化；精神信仰

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20世紀(jì)末的日本經(jīng)歷了“泡沫經(jīng)濟(jì)”帶來的短暫輝煌之后，開始迅速走向了衰敗。彼時的日本社會由于受低迷經(jīng)濟(jì)狀況的影響，也由原本洋溢著活力與朝氣，作為整個東亞社會的潮流風(fēng)向標(biāo)，轉(zhuǎn)變成了充滿絕望與衰敗、被稱之為“低欲望、孤獨(dú)死”的社會。諸如“東京沙林毒氣事件”“栃木縣殺人案”“東京埼玉連續(xù)女童誘拐殺人事件”等駭人聽聞的刑事案件都是在這一時期所發(fā)生的，這些案件無論是對受害人及其家屬還是整個社會而言，都造成了無法抹去的傷痛。

在這些嚴(yán)重的暴力犯罪帶給日本社會思考時，日本導(dǎo)演巖井俊二將目光轉(zhuǎn)向了一個更為隱秘的角落以及關(guān)乎整個社會未來發(fā)展的群體——校園暴力與青少年。不同于《情書》《花與愛麗絲》這類清新、純美的作品，《關(guān)于莉莉周的一切》所探討的是犯罪、成長、社會黑暗面等深刻話題。這部反映日本社會問題的影片，打破了虛幻的世界，撕碎了偽裝的美好，從而把最真實(shí)的故事展現(xiàn)給觀眾。

一、資本主義對人性的異化

日本學(xué)者富永健一在《日本的現(xiàn)代化與社會變遷》一書中表明，日本社會現(xiàn)代化存在著順序顛倒的現(xiàn)象。西方社會的現(xiàn)代化順序是：文化現(xiàn)代化－政治現(xiàn)代化－經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化－社會現(xiàn)代化，而日本在一百年的現(xiàn)代化進(jìn)程中，只實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化，其余三者尚未實(shí)現(xiàn)。［1］正是由于其他三者無法與率先進(jìn)入現(xiàn)代化的經(jīng)濟(jì)相匹配，從而引發(fā)多種社會問題，其中包括青少年犯罪多發(fā)。同時，這也給后期泡沫經(jīng)濟(jì)的崩潰埋下了巨大的隱患。90年代的日本社會整體經(jīng)濟(jì)狀況開始走向低迷，而這種低迷更激發(fā)了人們對金錢的渴求，在這個金錢至上的資本主義社會中，一些人甚至不惜一切代價只為了獲得金錢，卻不料在這過程中丟失掉了更為重要的人性中的光輝。

影片的開端，三位少年在電車上偷走了一位白發(fā)蒼蒼、正在熟睡中的職員的公文包，而電車上的其他乘客毫無反應(yīng)，他們當(dāng)中并沒有人想要去教育這三個走在歧途上的少年。而在翻查公文包內(nèi)的物件時，除了拿走鈔票以外，其他的工作文件全部付諸一炬——似乎除了貨幣的價值之外這個社會再無其他共識。緊接著他們又搶劫了一家CD商店，同樣地，除了有直接利益相關(guān)的營業(yè)員快速追了出去以外，其他的顧客都毫無反應(yīng)，麻木地旁觀著這場鬧劇。他們將偷來的CD倒賣給另一家CD店，其借口是“父母讓他們把這些賣掉”并且自擬了聲明作依據(jù)，而CD店老板一眼識破了謊言，耐人尋味的是，他指出這種節(jié)奏強(qiáng)烈的音樂并不符合他的品味，收買贓物也有悖于職業(yè)道德，但他仍然同意了這場交易，理由是市場對這種音樂有需求以及沒有人會跟錢過不去。在這里，CD店老板并沒有把他們當(dāng)作需要糾正的違法少年，他所在意的只是對方所提供的實(shí)際利益。

除了上文所提及的行竊事件以外，影片中還有三次搶劫偷竊的行為。分別是星野修介（下稱星野）和朋友們從不良少年手中搶走了他們剛搶來的錢、津田詩織（下稱津田）從援交的客戶那里偷走了他的錢包、蓮見雄一（下稱雄一）在CD店偷了一張莉莉周的最新專輯《呼吸》。由于雄一的偷竊對象、動機(jī)、結(jié)果與兩者有本質(zhì)上的不同且更具有哲理意味，因此將留到第三部分進(jìn)行詳細(xì)闡述。前兩者進(jìn)行搶劫偷竊的動機(jī)都有一種以惡制惡的意味：星野與朋友搶劫的動機(jī)是他們想去沖繩旅游，但是既不想向家人低頭，又不想做苦力活，因此，能想到不用乞求又來錢快的方法就是搶劫——這里將青少年那種高自尊與怕吃苦的心理反映得淋漓盡致。其搶劫的過程也設(shè)置得十分巧妙：尚未有過行竊經(jīng)驗(yàn)的一群少年正在停車場盯著一個開豪車的職員躊躇而不知如何下手，這時便目睹了一群作為慣犯的不良少年輕車熟路地通過圍攻威脅而拿到了一沓鈔票，星野在這個時候沖了出去搶走了那疊鈔票，形成了一種“螳螂捕蟬黃雀在后”的喜劇效果。津田趁著援交的客戶睡著的時候，偷走了他的錢包，拉著雄一去一家西餐廳大快朵頤，不一會兒一個身穿西服的中年男人沖進(jìn)了餐館，全程一言不發(fā)，只喝下了桌上的一杯飲品，等著津田交出錢包后，從里面抽了幾張鈔票然后塞在她手里，當(dāng)他將要轉(zhuǎn)身離開之時，津田叫住把賬單遞了過去示意他去結(jié)賬，男人接過并付清了賬單仍舊一言不發(fā)地離開了。一個中年男性用金錢作為誘餌與未成年少女進(jìn)行肉體交易，可想而知這是怎樣骯臟不堪的社會，他不僅是惡的縱容者更是惡的制造者。

從以上所列舉的電影情節(jié)我們可以看出，無論是電車上其他乘客的漠視，還是CD店里其他顧客的無動于衷，以及CD店老板的同意交易，這三起事件都映射了當(dāng)時社會中人與人之間除了利益糾葛以外近乎冷漠的關(guān)系，沒有人出來伸張正義，也沒有人企圖阻止罪惡，甚至有人為了一己私欲，助長惡的滋生。金錢被人為賦予了巨大的魔力反而使得人性被異化：他讓少年學(xué)會搶劫、讓少女出賣肉體、讓商人沒有底線、讓男人暴露動物性、讓人與人之間以它作為維系關(guān)系的紐帶……造成了一個“男性潦倒、女性墮落、少年羸弱”真正的悲慘世界。而值得注意的是，星野與津田這兩位角色在劇中都有覺醒，流露出對一紙鈔票背后承載著的巨大異己力量的厭惡：星野在沖繩之旅發(fā)生過多起不祥事件后，把搶來的大把鈔票扔進(jìn)了海里，同伴表示惋惜；津田將從援交客戶那里賺來的錢遞給雄一，雄一沉默地伸出手準(zhǔn)備去接，而她卻把錢甩在地上，施力于鞋底讓錢在有石子的路面上摩擦直至發(fā)爛。這種對錢的破壞行為也是一種對錢所承載的價值的解構(gòu)，錢的價值是被社會所人為賦予的，事實(shí)上，它只是一張紙而已。

二、校園暴力與人性的丑惡

從20世紀(jì)90代末到21世紀(jì)初期，日本進(jìn)行了一系列的教育改革，例如削減學(xué)習(xí)內(nèi)容和上課時間的“寬松教育”。這導(dǎo)致了大部分年輕人變得沒有禮貌、缺少干勁。［1］在資本主義社會大染缸的浸染之下，金錢與權(quán)力至上的價值觀無疑滲透到了日本社會的每一個角落，青少年的價值觀也發(fā)生了變化，他們開始對一些曾經(jīng)無爭議的事物感到疑惑，甚至青少年犯罪率也不斷上升，校園不再是遮風(fēng)擋雨的象牙塔，反倒成了人間地獄。該影片中涉及多次校園暴力事件，筆者主要圍繞著星野從受害者黑化為施害者這一過程展開闡述。

起初，星野作為學(xué)生代表在中學(xué)入學(xué)典禮上發(fā)言從而引起了不少男同學(xué)的眼紅與不滿，再而他參加劍道部，勸說女生不要在訓(xùn)練時大喊大叫，引發(fā)了女生們當(dāng)面的語言攻擊與嘲笑，除了劍道部認(rèn)識的幾位好友外，似乎其他人都討厭星野?？v觀影片中的校園霸凌現(xiàn)象都是群體針對個體所多次進(jìn)行的語言或肢體上欺凌，那些被針對的個體主要是兩端之人：引人注目的發(fā)光者或是群體中透明的邊緣人。從人數(shù)的懸殊上來看，作為被霸凌的受害者是不具備反抗的能力的，而其他的同學(xué)也絕大部分選擇充當(dāng)沉默的大多數(shù)，害怕因?yàn)樽约旱耐ι矶鰧?dǎo)致自己也成為被霸凌的對象；而告知家長或老師他們可能遭受更嚴(yán)重的霸凌甚至有生命危險。這樣看來，法律并不能完全遏制校園霸凌的發(fā)生，并不能有效地保護(hù)受害者的權(quán)益，因?yàn)槭┖φ邆冋遣煊X到了受害者沒有反抗的能力因而才進(jìn)行了肆意的欺辱——這不意味著筆者贊成受害者有罪論這一觀點(diǎn)。

讓星野逐漸走向黑化與暑期的沖繩旅行有著密切的關(guān)系。上文提到，此次旅行的資金來之不義，因此，導(dǎo)演巖井俊二在他們的本次旅行中安排不少不祥的事端：一個夜晚，星野在沙灘上被沖繩人喚作shijar的一種魚所襲擊受傷。這種是一種對光源非常敏感的魚，魚嘴像長箭一樣細(xì)長且尖銳，甚至有人曾經(jīng)被這種魚襲擊致死。此處與上文所提到的星野遭受校園霸凌也形成了象征呼應(yīng)——因?yàn)樾且暗拈W閃發(fā)光，他遭受了他人的攻擊，可發(fā)光并不是他的錯，可是也沒有人責(zé)怪這些攻擊光源的魚，因?yàn)檫@是它的本性。那么這里值得思考的是，人與動物的差異在于擁有理性思維，可是，人類并不是絕對理性的動物，破壞性也是人類的本能之一，也許，針對霸凌這一行為也將是無解。第二次，星野在游泳的時候不知何故突然溺水，此處不排除他有輕生的念頭，然后他被旅途中認(rèn)識的旅友及時發(fā)現(xiàn)，并得到了及時的救助，因而擺脫了生命危險。正是在這兩起事件發(fā)生之后，導(dǎo)演借助當(dāng)?shù)厝酥谠儐枺骸澳銈兪遣皇菐Я耸裁床患榈臇|西到島上來？”用這一句話，提醒星野以及觀眾將不義之財與不祥之事兩者相聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)其中的因果關(guān)系。緊接著，第三起不祥之事隨之發(fā)生，他們的旅友在前方被一輛車撞死了。而肇事者表示：是死者自己突然跳到路中，他們才撞死了他，不是他們的錯，是死者的錯。那么，在監(jiān)控器尚未普及的時代，在死者再也無法為自己開口辯護(hù)的情況下，誰又能知道真相是否真的如肇事者所言？此處同樣值得深思的是：一些肇事者在撞傷人之后為了避免承擔(dān)持續(xù)照顧傷者的義務(wù)，從而直接將人撞死的情況是真實(shí)存在的。也正是在經(jīng)歷了這三起不祥之事，星野選擇將剩下的錢撒進(jìn)了海里。

新學(xué)期的開始也是星野作惡的開始。他首先霸凌的對象是班級上對他人進(jìn)行霸凌的染黃毛扎小辮的不良少年，他像曾經(jīng)那些霸凌過他的人一樣，首先用語言調(diào)侃他再實(shí)行肢體霸凌，他用凳子把不良少年砸暈在地，用小刀割下了一長截不良少年引以為傲的頭發(fā)。再而，他變本加厲，對不良少年進(jìn)行了碾碎自尊式的侮辱：在稱呼上喚其為狗，并向其發(fā)號指令——赤身裸體在沼澤地里表演狗刨式游泳，把書包扔進(jìn)沼澤地里叫他撿過來再用腳把他踢進(jìn)沼澤地里，并讓其他人（其中包括不良少年所霸凌的人）進(jìn)行圍觀。再而，他掌握了女同學(xué)津田的私密錄像，并以此威脅她使其成為任自己壓榨的賺錢機(jī)器——迫使14歲的津田靠“爸爸活”為自己賺錢，剝削她的大量工資，只留下少量作為她工作的東西，像極了壓榨員工的資本家。同時這也反映了日本女性的生存困境：社會與職場嚴(yán)重的重男輕女，導(dǎo)致一些年輕女性只能通過出賣肉體去賺錢，而參與“爸爸活”的中年男性正處于經(jīng)濟(jì)實(shí)力最雄厚的階段，其年齡差距差不多是父女之間的差距，因此日本對這一灰色產(chǎn)業(yè)命名為“爸爸活”，作為金主的中年男性則一般被稱為“糖爸爸”。

最后被霸凌的是久野陽子，那是一個彈鋼琴十分出彩并受到班上許多男生所喜愛的女生，同樣受到班級女生的排擠與針對。她有跟星野相似的經(jīng)歷，甚至他們曾經(jīng)還是同桌，也同樣喜歡著德彪西與莉莉周。觀眾對此的預(yù)期多數(shù)是：已經(jīng)黑化的星野看到跟自己以前一樣正遭遇著霸凌的久野陽子，選擇救贖她去懲罰那些施害者?？蓪?dǎo)演并沒有滿足觀眾的期待，甚至碾碎了這種期待。星野讓暗戀著久野的雄一把久野約到廢棄的工廠里，讓一群不良少年強(qiáng)奸了久野，并剃光了她的頭發(fā)。這一情節(jié)的用意，既可以理解為是星野真正喪失了人性的體現(xiàn)；還可以理解為看到久野的他就像看到以前懦弱而不知反抗的自己一樣，他恨她的不反抗，而企圖用更嚴(yán)重的霸凌來警告她——面對霸凌絕對不能有任何的妥協(xié)與退讓，第一次就要反抗，否則破窗效應(yīng)將帶來無止境的災(zāi)難；又或許，他試圖通過最極端的手段，讓她也開始黑化，從而不再受到霸凌?？删靡霸馐芰巳绱丝嚯y，她仍舊沒有選擇黑化——也許久野陽子形象的塑造與陀思妥耶夫斯基在《罪與罰》中對索尼婭形象的塑造有某種相似性。哪怕是作為被侮辱與被損害的人，她也不認(rèn)為她能夠隨意地去侮辱與踐踏那些向她施害的人，她頂著光頭出現(xiàn)在教室里，她仍然像往常一樣愛彈鋼琴。而久野在已是荒蕪的麥田里作嘔出靈魂的嘶吼狀，包含了對骯臟世界的反抗、對自己成為污濁世界的一部分的自我唾棄，也是自己對他人所造成的傷害的懺悔。

三、虛擬空間與精神的信仰

千禧年正是互聯(lián)網(wǎng)萌發(fā)的時代?；ヂ?lián)網(wǎng)在極大程度上拓展了信息跨時空傳播的能力，人們能夠足不出戶而進(jìn)行交流與獲取信息，這樣的虛擬空間無疑是對現(xiàn)實(shí)世界的某種延伸與超越，但同時，這也造成了日本從強(qiáng)烈互助意識與團(tuán)結(jié)精神的“有緣社會”，轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)人際關(guān)系疏離的“無緣社會”。［1］影片中的主人公們通過互聯(lián)網(wǎng)的聊天室進(jìn)行著交流，導(dǎo)演對此的呈現(xiàn)是：亂碼伴隨著突然閃現(xiàn)的白光、從左至右逐字出現(xiàn)的字符，同時配合手指敲擊機(jī)械鍵盤發(fā)出的聲音。青春期的少男少女在網(wǎng)絡(luò)上表達(dá)著自己的思緒，這可能是人們將自己的實(shí)在映射到屏幕這塊黑色玻璃的最早形式。

互聯(lián)網(wǎng)虛擬聊天室作為雄一得以呼吸的氧氣而存在。他在現(xiàn)實(shí)中的沉默與行尸走肉與在網(wǎng)絡(luò)上的激情發(fā)言形成了鮮明的對比：在網(wǎng)絡(luò)上，他不再是那個被霸凌的蓮見雄一，而是作為莉莉周論壇的創(chuàng)始人“菲利亞”而存在，他與一群有著共同愛好的人成了朋友，少年們在網(wǎng)絡(luò)上自由地討論自己對于莉莉周的歌曲以及本人的看法，這或許是他們逃避霸凌和保護(hù)自己心靈的辦法。這一虛擬空間簡直成了一片逃避黑暗現(xiàn)實(shí)的精神棲息地，那些已死的心靈甚至在這里得到了重生——在這里，他們擁有了難得的自由與平等：自命名權(quán)、言論自由權(quán)、平等交流權(quán)，人們看不見對方的長相，甚至連對方的基本信息都不了解，而進(jìn)行著純粹而真實(shí)的情感與思想交流。這也正是當(dāng)下一些青少年對網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)生了重度依賴的原因之一。自由交流通過多種聲音混雜得以很好地體現(xiàn)：影片呈現(xiàn)了圍繞著“莉莉周與以太”這一話題引發(fā)的不同看法，影片中的“以太”并不是亞里士多德口中傳播光的介質(zhì)，而是指幸福理想的世界。［2］有的人認(rèn)為莉莉周的音樂孕育了以太，有人認(rèn)為莉莉周本人就是以太精神的純凈象征，有的人則認(rèn)為是大家神化了莉莉周，世界上根本沒有以太。這些不同的聲音構(gòu)成了一種復(fù)調(diào)，導(dǎo)演客觀地進(jìn)行呈現(xiàn)，任由人物自由地發(fā)聲，形成一種交響樂的豐富美感。十分反諷的一點(diǎn)是，雄一以“菲利亞”的身份，與一位昵稱叫作“青貓”（實(shí)際是星野）的網(wǎng)友約定在莉莉周演唱會的時候見面，他倆在網(wǎng)絡(luò)上曾進(jìn)行過多次深入的探討，可現(xiàn)實(shí)中，自星野黑化以來，雄一卻一直處于被其欺凌的狀態(tài)，最令他崩潰的是，他甚至無法保護(hù)自己心愛的女孩久野被侵害。在他們約定見面以后，雄一把星野刺死了，實(shí)現(xiàn)了某種意義上的“弒父”。

莉莉周則作為雄一的精神信仰而存在。接第一部分提到的關(guān)于三位人物進(jìn)行搶劫偷竊這一行為的分析，現(xiàn)在我們對雄一偷CD這一情節(jié)進(jìn)行闡述。相比前兩者，雄一偷竊CD這一行為則更具有對信仰迷狂的意味，他不是像影片開頭那樣，偷竊一整書包的CD為的是拿去倒賣而牟利——他只偷了一張，他的偶像莉莉周的名為《呼吸》的最新專輯。也不像以前，這次，他被抓住了。也許，他也沒想過要跑——通過不正義的行為去追求自己的熱愛這件事是正確的嗎？這個問題不僅盤旋在他的心頭，同時，這也是導(dǎo)演巖井俊二拋給觀眾的問題。對雄一的偷竊行為，老師付了錢買下了CD，并教育道：喜歡的話你可以買下來。這句話與影片開端處雄一在倒賣CD的那家店詢問店長擺在門口的莉莉周宣傳立牌是否出售時，店主回應(yīng)說“喜歡就送你了，反正也打算扔掉了”這一情節(jié)形成呼應(yīng)?？梢?，他不是沒有考慮過正當(dāng)購買自己所心愛之物，之所以行竊，可以從兩個方面分析：資金有限，多子家庭且母親處在孕期，因此不愿再向家庭開口要錢或是手上所得的錢被星野等人搜刮；因?yàn)镃D店老板對待莉莉周宣傳立牌的態(tài)度體現(xiàn)了有的人具備占有某種物品的能力，卻不具備欣賞這一物品的能力，那么，讓這樣的人去占有有什么意義？同時具備物質(zhì)屬性與精神屬性的藝術(shù)品，似乎在資本主義社會下的生存境況顯得無奈：CD店老板對藝術(shù)品價值的嗤之以鼻；演唱會門口，有人在高價倒賣門票；在影片的結(jié)尾處，也有人在虛擬聊天室提及了“莉莉周同樣需要錢維持生活”。通過以上所列舉的情節(jié)我們可以得出，對虛擬的理想家園的向往也離不開世俗世界的限制，對精神信仰的捍衛(wèi)也同樣無法脫離物質(zhì)的支撐，由于兩者的矛盾沖突而釀造了慘痛的悲劇。

《關(guān)于莉莉周的一切》整部影片以現(xiàn)實(shí)問題的真實(shí)性為內(nèi)核，通過藝術(shù)加工來深化其主題內(nèi)涵，是電影審美藝術(shù)性與社會現(xiàn)實(shí)性相結(jié)合的典范。這使得受眾在審美過程中能更容易地理解其中的含義，對糟糕的社會現(xiàn)狀進(jìn)行批判，同時也對身處社會之中的自己進(jìn)行反思，對社會發(fā)展有著積極的作用。這類反映社會現(xiàn)實(shí)問題的電影就像是對戲劇家易卜生“社會問題劇”的延續(xù)［1］，只要人類存在，問題就仍舊存在。因此，每個時代有每個時代需要面對的問題，作為時代傳聲筒的藝術(shù)創(chuàng)造者需要做的就是通過自己的方式去把這些社會問題反映出來，從而引起群眾的關(guān)注與重視，在悲劇故事引發(fā)人們憐憫同情與恐懼的同時，也啟發(fā)人們對解決方法與未來出路進(jìn)行深思。

［石珂潔? 中南財經(jīng)政法大學(xué)新聞與文化傳播學(xué)院］