編年時(shí)序與平民志傳

摘 要｜電視劇《人世間》長(zhǎng)達(dá)58集，通過生動(dòng)感人的藝術(shù)影像，史詩(shī)性地再現(xiàn)了近50年中國(guó)社會(huì)的發(fā)展變遷。電視劇主創(chuàng)人員以歷史文本撰寫中的編年體方式組合素材、結(jié)構(gòu)全劇，在特定的歷史時(shí)間中搭建講述故事的結(jié)構(gòu)，以醬油廠工人周秉昆的人生經(jīng)歷與眾多人物映照，形成紀(jì)傳體式的人物志。漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度，宏大的歷史背景，生動(dòng)而具有典型性的平民形象，構(gòu)造出一幅充滿歷史真實(shí)、現(xiàn)實(shí)風(fēng)貌和藝術(shù)典型的影像長(zhǎng)卷，顯示了中國(guó)電視劇藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追求與再造，給予觀眾崇高的精神激勵(lì)和豐富的審美愉悅。

關(guān)鍵詞｜電視劇《人世間》；史詩(shī)化敘事；編年時(shí)序；平民志傳

Copyright ? 2023 by author （s） and SciScan Publishing Limited

This article is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License.

https：//creativecommons.org/licenses/by-nc/4.0/

由李路執(zhí)導(dǎo)，王海鸰編劇，雷佳音、辛柏青、宋佳、殷桃等主演的58集電視劇《人世間》，用細(xì)膩豐富的鏡頭語言，描繪了現(xiàn)實(shí)生活的市井煙火、凡塵氣象，喚起觀眾心底強(qiáng)烈而深沉的情感回響。劇中人物一波三折的成長(zhǎng)史，與時(shí)代的曲折發(fā)展相呼應(yīng)，讓受眾清晰捕捉歷史的年輪，感受自己賴以生存的家與國(guó)不斷興盛發(fā)展的圖景，體味家庭倫理與社會(huì)文化對(duì)每個(gè)人精神撫慰的巨大力量。在近半個(gè)世紀(jì)的社會(huì)變遷的背景下，全景式呈現(xiàn)了新中國(guó)五十年來的百姓生活史。

具有宏大敘事與史詩(shī)化敘事傾向的電視劇，總是要表現(xiàn)對(duì)重大歷史時(shí)刻的關(guān)注。電視劇《人世間》在敘事時(shí)間上，借鑒歷史文本撰寫中的編年體方式組合素材、結(jié)構(gòu)全劇，所有重要情節(jié)都按照被敘述故事的編年時(shí)間順序依次展開，實(shí)現(xiàn)“故事時(shí)序與敘事時(shí)序之間的重合狀態(tài)”，以此顯示出其對(duì)史詩(shī)化風(fēng)格的追求。

為此，電視劇《人世間》通過選取新中國(guó)社會(huì)巨變的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，展現(xiàn)出深刻、廣博的歷史內(nèi)蘊(yùn)，在恢弘壯闊的歷史背景下，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史真實(shí)度。在情節(jié)發(fā)展有需要時(shí)，還通過畫外音方式以強(qiáng)調(diào)時(shí)間的真實(shí)性，讓畫外音與劇中的場(chǎng)景和人物相呼應(yīng)，將歷史的經(jīng)緯和故事情節(jié)的敘事巧妙編織在一起，在歷史編年體的時(shí)間順序中，呈現(xiàn)歷史特征與年代氛圍。

一、生存空間的歲月回望

電視劇《人世間》改編自梁曉聲的同名長(zhǎng)篇小說，該劇以宏大的篇幅對(duì)共和國(guó)五十年歷史用平民視角進(jìn)行了客觀反映，主創(chuàng)人員以獨(dú)特的敘事方式賦予了電視劇史詩(shī)性的特質(zhì)。對(duì)于史詩(shī)性的美學(xué)要求，黑格爾曾作過描述，他認(rèn)為其特征應(yīng)該反映出“某一民族處在某一確定的時(shí)代和某一確定的地理氣候、山川林莽之類的自然環(huán)境之中，形成的特殊習(xí)俗的那種讓人覺得真實(shí)的世界”。這個(gè)所謂的真實(shí)的世界，其實(shí)是要求藝術(shù)創(chuàng)作在環(huán)境描寫和場(chǎng)景再現(xiàn)上不僅具有自然地貌的真實(shí)性，還要能夠在時(shí)間維度上呈現(xiàn)特殊習(xí)俗——獨(dú)有的生活風(fēng)貌與鮮明的時(shí)代特征。

小說作者梁曉聲是共和國(guó)的同齡人，他的經(jīng)歷使其有得天獨(dú)厚的條件寫出一部充滿史詩(shī)性的小說。《人世間》里的周家三代人，有從舊時(shí)代走進(jìn)新中國(guó)的父輩（父親周志剛、母親李素華），有共和國(guó)第一代人的兄妹三人（周秉義、周蓉、周秉昆），也有在改革開放中成長(zhǎng)起來的第三代（周楠、馮玥和周聰）。作品從周秉義、周蓉和周秉昆兄妹三人走進(jìn)社會(huì)的1969年寫起，一直寫到改革開放的21世紀(jì)第二個(gè)10年，時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)近五十年。而這正是中國(guó)社會(huì)充滿斗爭(zhēng)性、革命性而急劇變化的五十年，社會(huì)環(huán)境由封閉而開放，社會(huì)生活從貧困走向富裕，社會(huì)文化從單一趨向多元。作家清醒地認(rèn)識(shí)到，百姓生活是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，也最能反射社會(huì)發(fā)展和時(shí)代變化的真實(shí)圖景與歷史邏輯。梁曉聲在小說《人世間》中雖然把周秉昆生活的城市稱作“A城”，但無疑顯示了作者對(duì)自己故鄉(xiāng)哈爾濱的獨(dú)特的時(shí)空記憶與情感寄托，“A城”既在故鄉(xiāng)的地理經(jīng)緯上，也在故鄉(xiāng)的精神經(jīng)絡(luò)上，更在作者的人生經(jīng)歷上。小說的敘事時(shí)間更多地采用了時(shí)間倒錯(cuò)的手法，讓故事時(shí)序與敘事時(shí)序之間的不協(xié)調(diào)在敘事上形成一種閱讀張力，不斷刺激讀者的閱讀期待。

電視劇編劇王海鸰自言在小說《人世間》中，她看到了不同歷史階段一些有代表性的小人物，他們真實(shí)踏實(shí)的生活，充滿鮮活的精神力，用自己的生命在形象詮釋著中華傳統(tǒng)文化。因?yàn)檎故具@些小人物的成長(zhǎng)軌跡，需要電視劇《人世間》在特定的歷史時(shí)間中去搭建講述故事的結(jié)構(gòu)，在細(xì)節(jié)的加持下令人信服地演繹人物成長(zhǎng)的編年史。為此，主創(chuàng)人員在敘事策略上按照影視藝術(shù)規(guī)律做了符合受眾欣賞規(guī)律的調(diào)整，將原著作者構(gòu)建的精神空間賦予了一個(gè)溫情而充滿希望的名字——吉春。在這個(gè)城市中有一片房子低矮破舊、街道泥濘不堪、百姓生活拮據(jù)的平民居住區(qū)——共樂區(qū)光字片，以此作為故事發(fā)生的背景空間，將光影的明暗設(shè)置成歷史的原色，形成藝術(shù)真實(shí)的歲月回望。

熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》關(guān)于時(shí)間順序是這樣闡述的：“敘事的時(shí)間順序，就是對(duì)照事件的時(shí)間段在敘事話語中的排列順序和這些事件的時(shí)間段在故事中的接續(xù)順序?！彪娨晞　度耸篱g》采用與編年順序大致相似的敘述時(shí)間，能夠更好地保證受眾對(duì)于時(shí)間關(guān)系把握，避免長(zhǎng)篇電視劇因情節(jié)發(fā)展的錯(cuò)綜復(fù)雜而產(chǎn)生混沌與乖悖。

“光字片”在劇中是周家兄妹和他們的朋友們的精神空間和生存空間，它作為一個(gè)地名符號(hào)，所標(biāo)志的地理空間，是有著同樣經(jīng)歷的那個(gè)崢嶸歲月的東北民眾的精神世界的容納之所。正是在這里，一代人獲得了傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，經(jīng)歷了生活的跌宕變化，在現(xiàn)實(shí)的艱難中保持對(duì)未來的無限憧憬，實(shí)現(xiàn)了知識(shí)分子、官員干部、工人階級(jí)、宗教人士等年輕一代初期的思想啟蒙，這一代人的成長(zhǎng)過程也清晰映射出中國(guó)社會(huì)五十年極具時(shí)代特質(zhì)的發(fā)展階段。

“光字片”誕生之時(shí)，正是當(dāng)初城市發(fā)展擴(kuò)充壯大的階段。隨著老工業(yè)基地資源在“三線建設(shè)”中不斷向內(nèi)地輸送、搬離，“光字片”也從當(dāng)年的新顏?zhàn)呦蝾j然：變成臟亂差的棚戶區(qū)。

《人世間》劇組為了充分展示歷史感、真實(shí)性，高度還原了生活空間中的時(shí)代屬性，讓畫面敘事在歷史的語境下可信地展示人物的心理狀態(tài)，從而顯示社會(huì)價(jià)值與社會(huì)文化的嬗變。劇組使用正在拆遷的棚戶區(qū)原生態(tài)的木板、磚頭瓦片和其他建筑材料，用來裝飾攝影棚的房子，這樣看起來更加真實(shí)、更有煙火氣。因?yàn)橛芭镒銐虼?，還按真實(shí)尺度建造了一座水塔，所以演員也有足夠的表演空間，當(dāng)演員進(jìn)入攝影棚，仿佛真的進(jìn)了“光字片”街區(qū)，演戲也就產(chǎn)生了真實(shí)生活感覺。服裝和化妝也在年代感上做足了文章，近萬件演出服裝，充滿不同年代的生活氣息。

安德烈·戈德羅認(rèn)為，影視中的時(shí)間性其實(shí)是建立在空間上的，只有這樣，時(shí)間性才能被置入敘事之中。所有的房屋都具有年代感、充滿煙火氣，細(xì)致到墻面磚塊脫落的痕跡也如自然形成。小區(qū)中的水塔、醬油廠的車間、澡堂飯館、書店醫(yī)院等空間，既能滿足場(chǎng)景敘事，又能很好地推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，烘托主題。那些讓人如同觀看記錄片的廠房、人物服飾、墻面標(biāo)語，無疑引發(fā)了特定年齡群體“崢嶸歲月稠”的“往昔”之憶，形成史詩(shī)性的效果。

學(xué)者楊遠(yuǎn)嬰認(rèn)為，不同銀幕造型所呈現(xiàn)的多樣化的地域特色和文化風(fēng)情，已經(jīng)無可抗拒地發(fā)展成電影傳播美學(xué)的重要構(gòu)成元素。在電視劇《人世間》中，主創(chuàng)人員較好地完成了空間和時(shí)間的有效融合，構(gòu)建起年代感強(qiáng)烈的生活場(chǎng)景與文化要素，在歷史空間中呈現(xiàn)著敘事時(shí)間，也通過歷史空間中的時(shí)間屬性推動(dòng)著故事情節(jié)循歷史軌跡而發(fā)展，再現(xiàn)了真實(shí)的社會(huì)進(jìn)程與人生百態(tài)。

二、細(xì)節(jié)中的歷史節(jié)點(diǎn)

英國(guó)學(xué)者約翰·菲克斯指出：“電視將人們?cè)谏钆c書本中了解的人物和事件，轉(zhuǎn)譯成一個(gè)能夠滿足大眾人群的獨(dú)特的語言系統(tǒng)，傳遞給大眾一套影響很多人的世界觀?！边@種獨(dú)特的語言系統(tǒng)就是我們?cè)陔娨曋锌吹铰牭降?，影響人們所思所想所行的影像與聲音。

電視劇《人世間》第一集開篇，即以字幕和畫外音展開：“公元一九六九年，中國(guó)幾乎百分之百的城市人家，都面臨著或即將面臨著同一種大糾結(jié)，這是他們自打成為城市人家后從不曾遇到的?！边@一表述極其巧妙完成了對(duì)被講述事件的時(shí)間和敘事時(shí)間的兌現(xiàn)：彼時(shí)，是故事發(fā)生的歷史性時(shí)刻；此時(shí)，是劇情敘事進(jìn)行的時(shí)刻。

與字幕相配合的畫面：雪原中奔馳的列車與“大三線”工人周志剛騎行在布滿冰雪的街道上的自行車，形成對(duì)照的平行蒙太奇畫面。

主創(chuàng)人員意圖從日常生活敘事的角度，表現(xiàn)20世紀(jì)60年代末上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)以來，留城百姓半個(gè)世紀(jì)的日常生活與命運(yùn)的變化。電視劇以貼近歷史真實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度，選取符合歷史原貌的時(shí)空狀態(tài)，在具有生活真實(shí)感的細(xì)節(jié)中，用敘事時(shí)間的雙重性引發(fā)電視機(jī)前的觀眾帶有歷史感的審美渴望。

周家三代人隨時(shí)代變遷的獨(dú)特際遇和人生軌跡，就這樣在時(shí)代轟隆向前的列車推動(dòng)下，各自以不同的方式真實(shí)地展現(xiàn)在受眾眼前，并影響著受眾的歷史價(jià)值判斷。

1969年春節(jié)后的江遼省吉春市，周志剛在“東升照相館”取照片，特寫顯示為周家五人全家福，上面有一行白色的字：69年春節(jié)全家合影。

電視劇《人世間》用聲音、字幕與物象共同交代了故事的起始時(shí)間。

周志剛在給家人分發(fā)照片時(shí)說：“這很可能啊，是咱們家呀，最后一張合影了。”周母聽完立馬不樂意地懟了周父一下，說：“你說啥話呢？”周父瞥了周母一眼，搖頭嘆息道：“實(shí)話！”

一語成讖且意味深長(zhǎng)，再拍一張全家福的念想一直貫穿全劇，直到劇終，成為所有追劇人的心中之憾——《人世間》欠周家一張全家福——也構(gòu)成全劇的時(shí)間線索，讓敘事充滿情感的張力。

一張全家福，在第一集中出現(xiàn)就預(yù)示了整個(gè)故事的走向與結(jié)局。這種敘事者提前敘述以后將要發(fā)生事件的方式，熱拉爾·熱奈特稱為“預(yù)述”，它引導(dǎo)情節(jié)發(fā)展合乎邏輯地向預(yù)設(shè)的方向推進(jìn)。

此時(shí)，周志剛要回重慶到“大三線”，周秉義要去建設(shè)兵團(tuán)，兩人都是兩年才有一次探親假，至于到時(shí)能不能在家中相遇，只憑天意。而接下來周蓉與周秉昆，還要響應(yīng)每家只留一個(gè)在城里的號(hào)召，父親和哥哥商議后決定留下周蓉，最小的周秉昆去插隊(duì)。他們一家五口，從此將要分赴天南海北。真有“山一程、水一程”“君向?yàn)t湘我向秦”的無限傷感。

但觀眾和周家人不曾料想到的是：周蓉悄然孤身遠(yuǎn)赴黔西南大山深處，追尋理想和愛情；周秉昆無奈和周母留在家里。畫面用周秉昆的視角看到一個(gè)特寫：一家五口的全家福，用相框端掛在墻壁上，簡(jiǎn)樸的相框與墻壁間斜插著一個(gè)牛皮紙信封——周蓉的辭別信。敘事的主線，由此圍繞周秉昆在城里的生活展開。

未來未知，相聚艱難，周父的感慨被編導(dǎo)精心展現(xiàn)在一張形象具體的“全家?！鄙希延H人間彼此深刻的相思生動(dòng)展示在觀眾面前；同時(shí)也把全家福中的懸念不動(dòng)聲色地埋進(jìn)了劇集的開篇。當(dāng)周家人口不斷增長(zhǎng)時(shí)，周志剛一心想再拍一次“全家?！钡脑竿统蔀閯∏榈谋厝煌苿?dòng)力。

電視劇主創(chuàng)人員將這一懸念處理成了劇情跌宕的契機(jī)。

劇中有兩次拍“全家福”的機(jī)會(huì)，都因種種變故，未能如愿。這成了周家人的遺憾，卻是劇情發(fā)展的重要推手。

第一次是在1981春節(jié)，周家悉數(shù)聚齊，大家要拍全家福，但因?yàn)橹鼙x的岳父岳母要來周家拜訪，拍全家福就改成了集體大掃除。后來郝省長(zhǎng)在春節(jié)團(tuán)拜中突發(fā)疾病沒來，加上次日照相館放假要歇業(yè)過春節(jié)，省親的家人假期將滿，又得各登前路，全家福也沒拍成。后續(xù)的情節(jié)順理成章關(guān)注周家與郝家的關(guān)系，借此轉(zhuǎn)向周秉義大學(xué)畢業(yè)開始從政的經(jīng)歷，共和國(guó)發(fā)展中的重要階段——改革開放時(shí)期——也自然而生動(dòng)地得以呈現(xiàn)。

第二次則在1990年的國(guó)慶節(jié)，周秉昆吉膳堂的生意紅火，周家的第三代也都長(zhǎng)大，于是提議再拍一次全家福。不過，周蓉卻因女兒馮玥不愿從小舅（周秉昆）家搬回家住發(fā)生了爭(zhēng)吵，馮玥認(rèn)為和爸媽共處只有一間房的筒子樓生活不便。這次全家福在馮玥生氣離開后又沒能拍成，也因此形象展示了以周蓉、馮化成、蔡曉光為代表的知識(shí)分子群體，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革沖擊下，面對(duì)住房、職稱改革而產(chǎn)生的精神困頓與出路選擇。

“全家?！弊詈笠淮纬霈F(xiàn)是在王家屯希望新區(qū)的周秉昆新居，周家兄妹三人和郝冬梅、蔡曉光、鄭娟齊聚，祝賀“光字片”重生。在一家人的歡笑聲中，鏡頭特寫又出現(xiàn)了“69年春節(jié)全家合影”的這張“全家?！?，時(shí)代的變化也因此在兩個(gè)時(shí)空的呼應(yīng)中得到展現(xiàn)。這張“全家?！币惨虼硕ǜ裨诹诵碌臍v史時(shí)期到來之時(shí)。隨著時(shí)間流逝，總有些人（甚至是極其重要或親近的人）要提前離去，不完滿的“全家福”也許是每個(gè)家庭歷史的宿命。

一張“全家?！?，如“草蛇灰線”蜿蜒在時(shí)光漫長(zhǎng)、人物眾多的劇情中，保證了情節(jié)發(fā)展雖不無枝蔓但仍線索清晰、結(jié)構(gòu)緊湊?！叭腋！卑谋瘹g聚合、期待遺憾，因與劇集中的每一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)關(guān)聯(lián)呼應(yīng)，而蘊(yùn)藏著溫情的力量，具有推動(dòng)情節(jié)合乎邏輯演進(jìn)的張力。

在這部電視劇中，還有一個(gè)反復(fù)演繹的場(chǎng)景，那便是多次出現(xiàn)的初三春節(jié)聚餐。這個(gè)大雪中最溫馨的場(chǎng)景，寄寓了隨著時(shí)代的發(fā)展變化，“光字片”一群小人物的日常生活及命運(yùn)軌跡中的相濡以沫。更為重要的是，它比那張“草蛇灰線”的“全家?！备軐⒕幠牦w的時(shí)間線索渲染得熱鬧且生動(dòng)。

但劇中展現(xiàn)的第一次聚餐是在醬油廠書記曲秀貞家中，這場(chǎng)聚餐意蘊(yùn)豐富。

周秉昆因?yàn)楸黄扔^看工友涂志強(qiáng)遭處決的場(chǎng)面而產(chǎn)生夢(mèng)魘，無奈之下，他找到蔡曉光幫他從“木料加工廠”調(diào)到了“松花江醬油廠”。原本要進(jìn)干凈、輕松的“味精車間”的周秉昆，卻被只講原則、不講情面的曲秀貞書記放到了又臟又累、環(huán)境濕熱的出渣車間。誰知一打就成交，曲秀貞在出渣車間看到了一個(gè)勤勞、本分、吃苦的青年人，又因?yàn)橹鼙ゾ冗^她的丈夫，所以她對(duì)周秉昆由感激而心生喜歡。這便有了1972年正月十五在家中設(shè)宴，邀請(qǐng)出渣車間的小伙子們吃飯。當(dāng)周秉昆、呂川、曹德寶三個(gè)人在曲秀貞帶領(lǐng)下小心翼翼地走進(jìn)曲家門廳，電視用畫外音表達(dá)了他們的心情：攝影機(jī)鏡頭搖過廳內(nèi)陳設(shè)，曹德寶一聲驚訝：我的天，吃飯的地方我們整個(gè)家都沒有它大。呂川帶有憂郁的聲調(diào)：不知什么原因，我的心情如此不好。周秉昆：這人和人的差距也太大了。與此同時(shí)，客廳旁的房間里傳來曲秀貞和一個(gè)男人的對(duì)話：“他們動(dòng)員我在‘批林運(yùn)動(dòng)中表態(tài)，說只要表現(xiàn)好，保證下一批結(jié)合我?！眲∏閿⑹鲆援嬐庖舻姆绞剑日故玖巳宋镄愿瘢ò凳玖撕髞淼娜松呦颍?，又交代了歷史背景——這次家宴是在“林彪事件”之后，中國(guó)的政治格局面臨著重大變化。社會(huì)和國(guó)家都需要走出痛苦折騰的夢(mèng)魘，回歸正常的生活和秩序。在聚會(huì)上曲秀貞將老馬警衛(wèi)員的兒子常進(jìn)步托付給他們，也為“六君子”的形成奠定了基礎(chǔ)。

后來，曹德寶在住房問題上為一己之私而舉報(bào)周秉義，呂川成長(zhǎng)為敢于面對(duì)社會(huì)不公的清廉紀(jì)委官員，周秉昆因?yàn)榕c哥哥姐姐身份差距而和父親發(fā)生齟齬，都在這里埋下伏筆。清代文藝?yán)碚摷医鹗@稱這種敘事手法是“承前文而作波，為后文而作引”，一個(gè)“波”字描述空間場(chǎng)景，一個(gè)“引”字說明時(shí)間流變。這與熱拉爾·熱奈特所說的“第一敘事時(shí)間場(chǎng)”“用于把這條或那條情節(jié)線引到合乎邏輯的結(jié)尾”，有異曲同工之妙。

電視劇《人世間》的這第一場(chǎng)“聚餐”戲，可謂深得其妙?！捌涿睢痹凇懊坑谑虑跋榷阂还P，如游絲惹花，將迎復(fù)脫”。

“六君子”的第一次春節(jié)聚會(huì)就在1973年的大年初三合乎邏輯地變成現(xiàn)實(shí)。春節(jié)之前，蔡曉光為了回報(bào)周秉昆顧全大局，不再糾纏從出渣車間調(diào)到味精車間一事，向其透露了“全省經(jīng)濟(jì)形勢(shì)向好，豬肉市場(chǎng)放開試點(diǎn)”的消息。在城東郊區(qū)的“勝利商店”供銷社，六個(gè)年輕人在購(gòu)買豬肉時(shí)懂得了團(tuán)結(jié)的力量，于是宣稱“六個(gè)君子，永遠(yuǎn)團(tuán)結(jié)在一起——有福同享，有難同當(dāng)”。

這樣，“六君子”以及幾位女孩一同聚在“光字片”周秉昆的家中就有了情感基礎(chǔ)和經(jīng)濟(jì)保障。

在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，幾個(gè)年輕人的注意力是在餐桌上的菜肴和男女的情感上；隨著時(shí)間的推移，他們開始關(guān)注社會(huì)政治的變化。如此，歷史的走向就不僅是故事的背景，也成了劇中人物生活變化的重要元素。

第二場(chǎng)春節(jié)聚會(huì)是在1993年，這是改革開放歷程中的一個(gè)重要年份。“南方講話”讓改革的步子邁得更大，周秉昆的吉膳堂飯莊生意紅火，呂川又從北京回到了吉春，于是就有了這次“六君子”齊聚的春節(jié)聚餐。中國(guó)的南方已是滾滾春潮，但北方的改革正在經(jīng)歷陣痛，痛苦的承受者卻是肖國(guó)慶、孫趕超這些最底層的工人。聚會(huì)的內(nèi)容在發(fā)生變化，原本因友誼而起的聚會(huì)，最初的快樂和歡笑逐漸減少，憂郁日益爬上青春的額頭，春節(jié)餐會(huì)成了電視劇情節(jié)跌宕起伏的一條若明實(shí)暗的線索，巧妙影射社會(huì)發(fā)展不同時(shí)期給個(gè)人、家庭帶來的變化。

在五十年悠長(zhǎng)歲月中，一次次的聚會(huì)如同一面面復(fù)現(xiàn)社會(huì)真實(shí)風(fēng)貌的鏡子，它映射出社會(huì)的發(fā)展、時(shí)代的進(jìn)步。揭示出底層人民在社會(huì)發(fā)展的艱難中相與支撐的情感邏輯，也形象地連綴起時(shí)序推移下人物生活的變化和情節(jié)的發(fā)展軌跡。

周秉義在完成“光字片”的棚戶區(qū)改造后遭遇舉報(bào)，“六君子”的友情在周秉義事件中面臨嚴(yán)峻考驗(yàn)。呂川是中央調(diào)查組負(fù)責(zé)人，要面對(duì)友情和紀(jì)律的雙重壓力；曹德寶是實(shí)名舉報(bào)人，私利讓其忘記了曾經(jīng)的患難與共。這最后一次在周秉昆“鄰里居飯店”的聚會(huì)，只是一次臨時(shí)起意，為了朋友呂川的秉公辦案，為了大哥周秉義的兩袖清風(fēng)。

時(shí)序已是公元二○一一年，一個(gè)新的時(shí)代臨近。當(dāng)年親如手足的伙伴，有人因生活的艱難和身體的疾病，決然辭別了人世；有人因一己私利產(chǎn)生了蠅營(yíng)狗茍的想法，竟不惜手足相殘。不能相聚的隔著陰陽和門窗玻璃，能相聚的大碗酒水之中也是各自醞釀著生活的千般滋味。一年一度的“聚會(huì)”實(shí)際上表明：時(shí)間可以改變一切，天下沒有不散的筵席。

就這樣，一簞食、一豆羹、一杯酒、一聲嘆，電視劇《人世間》里每個(gè)人物都秉持各自的敘事邏輯，在歷史進(jìn)程的人間煙火中，隨著賡續(xù)推進(jìn)的時(shí)間脈絡(luò)，聚散行走。

三、平民周秉昆年譜

五十年的漫長(zhǎng)時(shí)間跨度，要通過編年時(shí)間順序在敘事中呈現(xiàn)，需要克服眾多人物的復(fù)雜線索纏繞問題。在復(fù)雜線索纏繞下，如何避免觀眾產(chǎn)生頭緒眾多的雜亂感，讓歷史進(jìn)程的刻度清晰明確，情節(jié)的推進(jìn)有條不紊，電視劇《人世間》的敘事策略是圍繞周秉昆的成長(zhǎng)經(jīng)歷展開敘事，將周秉昆的成長(zhǎng)史疊印在時(shí)代演進(jìn)的軌跡中。

多維的故事時(shí)間，轉(zhuǎn)化成周秉昆這一人物成長(zhǎng)時(shí)間的自然順序，敘事因此綱目清晰，讓電視劇《人世間》情節(jié)的發(fā)展總體上在周秉昆的視點(diǎn)范圍內(nèi)。這樣的策略，最大限度地拉近了觀眾與劇中人物的距離，使觀眾在觀看時(shí)有一種身臨其境之感；同時(shí)透視人物的內(nèi)心，將其心中所想所念生動(dòng)地顯現(xiàn)出來。

劇中眾多的人物關(guān)系因此集中單一、簡(jiǎn)單明晰；重大的歷史變革和政治現(xiàn)象也憑借新的敘事角度獲得了前所未有的新鮮度。受眾在電視劇的敘事中產(chǎn)生親近感，感受到自己也在歷史中的滿足與興奮，似乎聽到了歷史與政治在當(dāng)下生活中的回聲。

整個(gè)電視劇的劇情以周秉昆兩次入獄為分界線，可以分三部分。

開篇以中央人民廣播電臺(tái)播發(fā)《福建日?qǐng)?bào)》頭版社論《接受貧下中農(nóng)再教育，建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村》為背景，鼓勵(lì)城市青年到農(nóng)村去，到邊疆去，到祖國(guó)需要的地方去。以濃烈的歷史感和鮮明的時(shí)代氛圍，交代了周家兩代人，五個(gè)不同身份者各自命運(yùn)展開的共同歷史契機(jī)。共和國(guó)在探尋自身發(fā)展道路時(shí)所遭遇的曲折，不可避免的映射到了她的每一個(gè)公民身上。第一集劇情就將歷史的冷峻，擺在了吉春市同樂區(qū)光字片一家普通的人家面前：每家只能留一個(gè)孩子在城里。原本家人商定女孩周蓉留下，最小的周秉昆離開吉春下鄉(xiāng)，但作為姐姐的周蓉卻為尋找愛情而悄然離家去了遙遠(yuǎn)的貴州。

就這樣，17歲的周秉昆在懵懂之中義不容辭地成了周家老宅的守護(hù)者和母親生活的保障者。歷史的命運(yùn)雖然冷峻，但周家親情的經(jīng)緯卻必然要穿透北方隆冬時(shí)節(jié)的冰天雪地，將線頭系向住著母親的“光字片”老屋。

熱拉爾·熱奈特強(qiáng)調(diào)，“視點(diǎn)決定投影方向的人物是誰和敘述者是誰”，通過選擇一個(gè)限制性“視點(diǎn)”調(diào)節(jié)信息，是一種常見的敘述技巧。

電視劇《人世間》第一集就采用“選擇”的方式，“留下”周秉昆在“光字片”的老屋中，故事主線圍繞周秉昆的成長(zhǎng)經(jīng)歷延展，通過他的視點(diǎn)投向煙火繚繞的人世間，展開處于城市底層的平民生活圖景。

他目睹了工友涂志強(qiáng)的死刑處決，伏下愛情與家庭糾葛的主線，一直輻射到改革開放，深圳經(jīng)濟(jì)特區(qū)的發(fā)展；他救助“靠邊站”的老干部馬守常，交往中展現(xiàn)了老一輩革命人的品格與干部階層的家庭狀態(tài)，生活風(fēng)貌；他撫養(yǎng)了姐姐周蓉的女兒、提供姐夫馮化成悼念周總理的詩(shī)作《何處尋總理》給《金土地》主編邵敬文刊發(fā)，展現(xiàn)了1976年的中國(guó)社會(huì)巨變，也為后來的下海經(jīng)商埋下伏筆；親歷了哥哥周秉義在軍工廠坦克試駕區(qū)與職工杜德海的自殺爆炸現(xiàn)場(chǎng)，將軍工企業(yè)轉(zhuǎn)改民用企業(yè)的重大改革呈現(xiàn)在敘事中；又因養(yǎng)子周楠的身份與駱士賓發(fā)生沖突而被判刑，深圳特區(qū)的經(jīng)濟(jì)改革現(xiàn)象被多角度演繹，也成為表現(xiàn)吉春市經(jīng)濟(jì)改革的切入點(diǎn)；出獄后，又積極參與哥哥周秉義的棚戶區(qū)改造，成為周秉義高光時(shí)刻的見證者。由此可以清楚看到，劇作集中地將所有情節(jié)沖突都在周秉昆的審視下呈現(xiàn)在觀眾面前，讓受眾如同周秉昆一樣，看到自己在時(shí)代大變局中的不斷拉長(zhǎng)的身影、成長(zhǎng)的腳步，體味曾經(jīng)面對(duì)現(xiàn)實(shí)問題與困難時(shí)的艱難與苦澀、痛苦與淚水。

電視劇最后一集結(jié)束在2016年，周秉昆已經(jīng)年過花甲，和鄭娟?duì)渴止矀阕咴谟曛械牧质a道上。周秉昆對(duì)鄭娟說：給你商量個(gè)事，下輩子咱倆還在一起？鄭娟嗔道：想得美。周秉昆感慨地說：是啊，想想都美！

周秉昆在第一集中出場(chǎng)時(shí)，本來想主動(dòng)下鄉(xiāng)，卻不得不被動(dòng)留城，接受了哥哥托付的書箱，也擔(dān)起了姐姐托付照顧好母親的重任。在歷史的車輪下，他無奈被選擇。一路走來，雖然平凡，但依然有過夢(mèng)想，也不乏光彩時(shí)刻。更重要的是，他用自己的堅(jiān)韌與善良，守護(hù)了周家屋檐下的裊裊炊煙和勃勃生機(jī)。最后，他希望主動(dòng)選擇自己下輩子的人生，竟然一如來時(shí)路。周秉義在最后給周秉昆、周蓉的信中說，很少有人對(duì)自己、對(duì)一生是完全滿意的。周秉昆與鄭娟的戲語可以看作是對(duì)哥哥的回應(yīng)，也是對(duì)自己一生的總結(jié)。

周秉昆在劇情中貫穿始終，電視劇《人世間》對(duì)周秉昆的刻畫，如同一篇紀(jì)傳體的人物志，其他人物是對(duì)周秉昆“視點(diǎn)”局限性的補(bǔ)充?！稊⑹略捳Z》中說：由于對(duì)主人公的聚焦就是對(duì)敘述者視野的限制，因而不存在嚴(yán)格意義上的內(nèi)聚焦。在一定程度上，我們也可以認(rèn)為，電視劇《人世間》是依據(jù)周秉昆這樣一個(gè)人物的視點(diǎn)所做的第三人稱敘事。

整部劇在對(duì)周秉昆的刻畫中賦予了濃重的人道主義色彩，生動(dòng)顯示一個(gè)底層小人物以自身的淳樸、仁厚、執(zhí)著和堅(jiān)韌所聚集起的能量。呵護(hù)親情、維護(hù)友情、執(zhí)著愛情，心懷夢(mèng)想、堅(jiān)守善良、不懼犧牲，周秉昆用自己的成長(zhǎng)軌跡，描述了底層民眾在艱難中勇敢前行的精神史，表現(xiàn)出歷史與生活的真實(shí)，引起觀眾發(fā)自內(nèi)心的共鳴。

在劇情中，周秉昆兩次入獄，影像并沒有全面具體展現(xiàn)周秉昆在獄中的生存狀況。特別是第一次給雜志社提供馮化成悼念周總理的詩(shī)歌，周秉昆成為政治犯入獄，只設(shè)計(jì)了在醬油廠被抓走的場(chǎng)面，連監(jiān)獄的門都沒有在鏡頭中出現(xiàn)。逮捕時(shí)兩個(gè)公安人員不愿讓周秉昆戴上手銬，出獄時(shí)還送給周秉昆一件警用大衣，兩個(gè)細(xì)節(jié)暗示周秉昆在獄中的遭遇。

對(duì)于書寫敘事中，敘述的時(shí)長(zhǎng)和被講述的時(shí)長(zhǎng)相對(duì)應(yīng)，可以構(gòu)成敘事的節(jié)奏；對(duì)被認(rèn)為是虛構(gòu)世界里發(fā)生過的某些事件，敘事文本保持沉默不語的，稱之為省略。胡亞敏認(rèn)為，“省略不僅具有加快節(jié)奏的功能，也起著深化意蘊(yùn)的作用”。

對(duì)在監(jiān)獄的周秉昆敘事的省略，是為了將內(nèi)聚焦轉(zhuǎn)換成鄭娟。在第八集，周父回家探親時(shí)，周秉昆試探性地將和鄭娟相好的事告訴父親：周志剛一腳踹在為他揉腿的周秉昆肩上，周秉昆重重后跌，后腦勺撞在身后的墻上。在周秉昆滿臉痛苦與驚恐的眼神特寫中，畫外音是周志剛的怒吼：“渾蛋！有正經(jīng)小伙與寡婦搞對(duì)象的嗎？”而周志剛在周秉昆的心中有著極其崇高的父親形象，這就意味著周秉昆和鄭娟的愛情要面對(duì)無法逾越的障礙。

解決這一矛盾沖突的竟然是一次重要的歷史事件：1976年4月5日，群眾在北京天門廣場(chǎng)自發(fā)悼念周恩來總理，被錯(cuò)誤定性為反革命暴亂事件。姐夫馮化成被抓，給周秉昆帶來兩個(gè)棘手的問題：年幼的外甥女要撫養(yǎng)、昏厥不醒的母親要照顧。而周秉昆自己還有要面臨的麻煩——蔡曉光告知他：由于提供給《金土地》悼念周總理詩(shī)稿，做好最壞打算。所以，此時(shí)能幫助周秉昆化解兩個(gè)棘手問題的人，只有鄭娟。周秉昆向鄭娟交代好一切，從容入獄。

畫面通過鄭娟賬本特寫顯示事件的時(shí)間是：1976年4月14日。接著，畫面用了一組能表現(xiàn)出季節(jié)特點(diǎn)的鏡頭，概括展示鄭娟在春、夏、秋三個(gè)時(shí)間段照顧周母和馮玥的各種勞作。這種敘事方式正體現(xiàn)了熱拉爾· 熱奈特對(duì)概述的定義：敘事時(shí)間比故事時(shí)間短。這樣的時(shí)間處理方式，在影視中經(jīng)常用作放棄無用的枝蔓，或讓行動(dòng)的速度加快（由此也可以看到電視劇的敘事是圍繞周秉昆視角展開）。

第十集，畫面是陣風(fēng)卷起枯黃的樹葉，周秉昆穿著一件公安大衣出現(xiàn)在院子里，時(shí)間應(yīng)該是深秋。這是坐牢被釋放回家的周秉昆，他對(duì)鄭娟用兩百塊錢養(yǎng)活一家子半年難以置信，鄭娟一笑說，其實(shí)，“你爸每月還往家里寄錢”。周秉昆滿意地說，“這個(gè)家，比我在的時(shí)候還好，井井有條、整整潔潔，老人孩子照顧停當(dāng)”。一個(gè)沉睡的母親，其實(shí)是把自己的精氣神，依附到了鄭娟身上；周秉昆的愛情，必然也混合了對(duì)母親的深沉眷戀。當(dāng)周志剛從周秉義手中讀到周秉昆的書信趕回吉春，看到面色紅潤(rùn)全無病態(tài)的老伴、看到鄭娟因幫周母按摩而長(zhǎng)滿厚繭的雙手，不禁對(duì)著鄭娟感慨：你是我們家的恩人、大恩人。

電視劇通過這些充滿生活感的畫面，形象演繹出引發(fā)受眾深切共鳴的溫情：一個(gè)女人，用自己的堅(jiān)韌與辛勞，維系了遠(yuǎn)方的思念，讓一個(gè)在社會(huì)急劇變化中的家，抵御了肆虐的狂風(fēng)，成為每個(gè)遠(yuǎn)行者無懼于生活艱難的港灣。鄭娟原本是一個(gè)被社會(huì)欺辱的女性受害者，在某種意義上說，是通過護(hù)理昏迷不醒的周母完成了自我重塑。換言之，鄭娟救助的其實(shí)不是周母，而是她自己。周志剛對(duì)鄭娟的認(rèn)可，周家兄妹對(duì)鄭娟的接納，無疑是對(duì)自己最親的人的摯愛與愧疚。周秉昆對(duì)鄭娟因同情而產(chǎn)生愛戀，于是在感激中升華為刻骨銘心的摯愛；原本居高臨下的愛，轉(zhuǎn)化成相濡以沫的情。

第二次入獄是因?yàn)橹鼙ヅc駱士賓爭(zhēng)斗時(shí)造成駱倒地不治而亡，周秉昆被判入獄服刑9年，即從1994年7月11日，至2002年7月11日。劇作從第三十八集到第四十一集，圍繞周秉昆的情緒變化，依然使用概述的手法，通過不同人物去監(jiān)獄探監(jiān)，快速展示時(shí)間的推移和監(jiān)獄外面的社會(huì)變化，使敘事時(shí)間變短。在這九年中，重大的事件有周秉義的匿名信風(fēng)波、周蓉的研究生招生被欺騙、曲秀貞去世、孫趕超臥軌自殺、龔維則的腐化墮落、春燕工作的普羅旺斯洗浴中心被查封。

這一切都不可能在周秉昆的視角范圍內(nèi)，所以，情節(jié)敘述依然采用概述的手法干凈利落，避免了情節(jié)的枝蔓蕪雜，保證了劇情敘事以周秉昆的內(nèi)聚焦作為敘事的主要手段。

整部劇雖然歷史時(shí)間跨度漫長(zhǎng)，但通過周秉昆的視點(diǎn)設(shè)置內(nèi)聚焦，隨著敘事的發(fā)展，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候輔以焦點(diǎn)人物的變化，實(shí)施不定內(nèi)聚焦，將個(gè)人成長(zhǎng)的軌跡脈絡(luò)清晰、具體可感地嵌進(jìn)共和國(guó)發(fā)展的年輪。

五十年滄桑巨變，在時(shí)序井然的敘事中，影像生動(dòng)、真實(shí)，富有歷史感。個(gè)人的成長(zhǎng)、民眾的命運(yùn)與國(guó)家的發(fā)展、社會(huì)的變遷緊密相連，融為一體?？梢钥吹?，電視劇《人世間》匠心獨(dú)運(yùn)地以歷史編年的方式，在特定的歷史時(shí)間中搭建講述故事的結(jié)構(gòu)，以醬油廠工人周秉昆的人生經(jīng)歷與眾多人物映照，形成紀(jì)傳體式的人物志，展現(xiàn)出濃郁的史詩(shī)性敘事風(fēng)格。

四、結(jié)語

克里斯蒂安·麥茨在《電影表意泛論》中指出，影視敘事時(shí)間具有雙重性，即敘事是一組有兩個(gè)時(shí)間的序列，它由被講述的事件的時(shí)間和講述者敘事的時(shí)間構(gòu)成。這種雙重性“要求我們確認(rèn)敘事的功能之一是把一種時(shí)間兌現(xiàn)為另一種時(shí)間”。［1］電視劇《人世間》在敘事時(shí)間的安排上，采用編年體的方法，通過周秉昆視點(diǎn)，在一維的敘述時(shí)間中完成多維故事時(shí)間的延展，以平民日常生活的流變，展現(xiàn)了五十年的共和國(guó)發(fā)展史，敘事策略與史詩(shī)性風(fēng)格的追求相契合，平易親切，真實(shí)感人。電視劇用細(xì)膩豐富的鏡頭語言，展示百姓生活的市井煙火、凡塵氣象，喚起觀眾心底強(qiáng)烈而深沉的情感回響。引導(dǎo)受眾去感受家國(guó)興盛的艱難與必然，懂得人文精神的移化與滋養(yǎng)，從中獲得審美享受與生活啟迪。

以周秉昆為代表的城市底層工人的成長(zhǎng)歷程中，讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴；他們參與繪制的共和國(guó)五十年家國(guó)發(fā)展興盛的畫卷，也是觀眾眼中的勝景；他們所堅(jiān)守的社會(huì)變革與價(jià)值重構(gòu)中的文化精神，更是讓觀眾心靈滌蕩。電視劇《人世間》構(gòu)造出一幅充滿歷史真實(shí)、現(xiàn)實(shí)風(fēng)貌和藝術(shù)典型的影像長(zhǎng)卷，顯示了中國(guó)電視劇藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的追求與再造，也是對(duì)梁曉聲“以史外之史，寫人之為人”［2］的小說創(chuàng)作價(jià)值觀的精彩回應(yīng)。

[陳方澤? 湖北廣播電視臺(tái)衛(wèi)星頻道]