電視科幻劇《三體》敘事美學(xué)特征芻議

蔣雪純?吳素玲

摘 要｜電視劇《三體》憑借其獨特的“華實一體”美學(xué)特征引起影視界普遍關(guān)注，這種美學(xué)特征具體表現(xiàn)為虛擬時空與厚重人文歷史背景的融合、建立在現(xiàn)實主義審美導(dǎo)向之上的象征與隱喻，敘事主體人物的弧光構(gòu)建，以及對人類命運共同體美學(xué)理想和社會價值的張揚和肯定。這些特點使得《三體》別具一格，為“中國科幻劇元年”添上了濃墨重彩的一筆。

關(guān)鍵詞｜科幻劇《三體》；敘事；隱喻

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如果說《流浪地球》系列電影以科技性、工業(yè)性與視覺奇觀作為科幻電影內(nèi)部的創(chuàng)作范式，形成了電影工業(yè)美學(xué)的重要標識［1］，那么電視劇《三體》除以同樣具有視覺奇觀的鏡語將工業(yè)美學(xué)嫁接于電視劇中，還更彰顯了符合小屏幕的日常性、持續(xù)陪伴性的表述，在現(xiàn)實空間與賽博空間的交替轉(zhuǎn)換中使得科幻電視劇展現(xiàn)出“華實一體”的獨特美學(xué)特征。

一、虛擬敘事時空與厚重人文歷史背景的融合

電視劇藝術(shù)的本體真實要求作品通過家常性與日常性來塑造具有陪伴特性的生活形態(tài)，而作為中國大眾最喜愛的一種虛構(gòu)性敘事形態(tài)，電視劇一方面成為當代人生活和情感的“見證”［2］，另一方面往往又要求其在塑造真實的生活形態(tài)的同時，在日常性之上建構(gòu)想象性空間。在電視劇的空間組成中，既有提供時代背景的再現(xiàn)空間，也有由不同畫面組接而成的構(gòu)成空間?！度w》小說可以直接通過文本構(gòu)建科幻假定與現(xiàn)實歷史背景緊密結(jié)合的空間，而電視劇改編則要通過構(gòu)建真實的影像空間凸顯現(xiàn)實主義的審美導(dǎo)向，因此在《三體》劇集的構(gòu)成空間中，既有作為現(xiàn)實基礎(chǔ)的七十年代的東北林場，2007年籌備奧運會的北京，使用著臺式電腦，諾基亞手機的初代互聯(lián)網(wǎng)社會，也有虛構(gòu)出來的紅岸基地，審判日號的船艙，更有通過特效模擬出來的三體世界的種種場景。在這些現(xiàn)實與虛擬交錯的空間段落中，劇集整體生成了“以日?，F(xiàn)實為基底，想象性為表征”的統(tǒng)一空間，從而使得我們在現(xiàn)實世界里熟悉的日?？臻g與小說文本虛構(gòu)的想象空間之間建立起新的聯(lián)系，生成新的意義。

列斐伏爾的空間生產(chǎn)理論對影視創(chuàng)作影響至深。日常性作為影視模擬空間中最常見的形態(tài)之一，在《三體》劇集中則被賦予了獨特的文化空間生產(chǎn)意義，空間凝聚了社會的種種關(guān)系，且以物理形式而存在著，而同時想象性的敘事空間也作為科幻想象的基礎(chǔ)。當主角汪淼與葉文潔在極具懷舊氣息的老房子中探討著“當今”科學(xué)界發(fā)生的種種詭異現(xiàn)象，當客廳老式電視機里播放的《虹貓藍兔》與外星文明入侵的可能性并存，當賽博朋克光影，高技術(shù)視效與厚重歷史結(jié)合，現(xiàn)實與超現(xiàn)實的時空相撞，一種虛構(gòu)與非虛構(gòu)交融的科幻空間被搭建起來，這種既具有現(xiàn)實主義導(dǎo)向又呈現(xiàn)硬科幻氣質(zhì)的審美價值空間便形象立體地呈現(xiàn)于觀眾眼前。

二、建立在現(xiàn)實主義審美導(dǎo)向之上的象征與隱喻

象征和隱喻都是重要的藝術(shù)表達手段，而在科幻電視劇中它們的作用尤其突出。將象征與隱喻建立在現(xiàn)實主義審美導(dǎo)向之上，首先是指象征和隱喻的能指必須是有現(xiàn)實基礎(chǔ)的，不是虛無縹緲的、空幻的，同時它也是指象征和隱喻的所指，有鮮明的現(xiàn)實指向性，讓觀眾更容易產(chǎn)生現(xiàn)實的聯(lián)想。這就涉及如何正確處理虛與實的關(guān)系問題。雖然作為科幻題材的作品，《三體》追求虛的一面理所當然，其成就也為人贊嘆，但這并不意味著忽略實，放棄實，相反，該劇總導(dǎo)演楊磊在劇組籌備會上反倒是說：“我們就是做現(xiàn)實主義題材的，只有腳踩在中國的現(xiàn)實土地上，才有可能讓觀眾找到共鳴”。這其中的奧妙令人深思。

象征和隱喻在《三體》中發(fā)揮了巨大的藝術(shù)表現(xiàn)功能，這種功能從以下兩例便可見一斑。首先是食物隱喻。與原著不同的是，劇集在處理汪淼與史強二人的關(guān)系時添加了更多的人情味，而這種人情味則是通過方寸間的鹵煮店和飯桌來體現(xiàn)的。作為獨具地域標識的美食，鹵煮本就充滿了市井氣息與現(xiàn)實日常氛圍，而汪淼與史強的關(guān)系也在一次次鹵煮店內(nèi)的談話而更加緊密，二者也在一次次的“飯局”中逐漸成為戰(zhàn)友，盡管在傳統(tǒng)題材電視劇中食物的戲份司空見慣，但在一部展現(xiàn)“異世界”的科幻劇中卻體現(xiàn)出了中國人“民以食為天”的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，食物既象征著人類生存的根基也意味著和諧穩(wěn)定的社會，而“食物”以及“糧食”的鮮明符號也在后續(xù)的文本中不斷涌現(xiàn)，不管是借由麥田里的蝗蟲與人類文明的類比；還是147號小宇宙中程心與關(guān)一帆回歸傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活，以及第三部《死神永生》中云天明帶到三體世界的種子和麥田；這些獨具中國特色的鄉(xiāng)土情結(jié)一直貫穿在劇中，成為《三體》中現(xiàn)實主義美學(xué)意象的重要組成部分。

其次，是劇集將原著中一筆帶過的橋段做了著重刻畫，使其具有了象征意義。例如“染色計劃”中出現(xiàn)的妖魔化科學(xué)技術(shù)行為和極端的環(huán)保主義都占據(jù)了劇集中較大的篇幅，尤其作為原創(chuàng)角色的慕星，更是代表了當下輿論界中持有某種狹隘立場的聲音，這種處理一方面使大部分觀眾能夠更好理解時空背景，更重要的是在另一方面，通過這種具有鮮明象征意義的情節(jié)，揭示出那些不顧客觀條件一味指責(zé)發(fā)展中國家因發(fā)展而破壞自然環(huán)境、要求發(fā)展中國家過度承擔環(huán)保責(zé)任的極端環(huán)保主義者的無知和虛偽。《三體》中展現(xiàn)的種種問題諸如各種自然和人為的災(zāi)害、破壞和保護環(huán)境的持續(xù)拉鋸，人們出于不同考慮而對采取哪種環(huán)保措施更好發(fā)生的爭論，以及在這樣復(fù)雜的環(huán)境下不同思想觀念和不同文明間的沖突等，實際上已經(jīng)在現(xiàn)實世界得到了印證，從這個層面來看，《三體》劇集整體上既代表著根植中國傳統(tǒng)文化屬性的科幻審美，也成了一部具有現(xiàn)實意義的歷時性社會寓言。

三、敘事主體人物形象的弧光構(gòu)建

人物的弧光構(gòu)建即人物的塑造是動態(tài)的、發(fā)展的，人物命運有高潮有低谷，人物角色各得其所，性格相得益彰。作為在改編《三體》之前擁有成熟經(jīng)驗的導(dǎo)演楊磊，在此次科幻劇集的人物塑造中延續(xù)了在電視劇《紅色》中的成功策略，即在宏大命題下建構(gòu)并完成小人物的弧光轉(zhuǎn)變。無論是《紅色》中從避世生活的菜場會計到抱有與敵人同歸于盡的英雄徐天，還是《三體》中從恐懼倒計時，對眼前境遇絕望到毅然重啟實驗直視質(zhì)子干擾的汪淼，都經(jīng)歷了從逃避到面對，從抗拒到接受的轉(zhuǎn)變歷程。

在《三體》主角汪淼這個人物形象的塑造上尤其可以看出創(chuàng)作者的用心。相比于科幻電影《流浪地球》中主人公劉培強所擔任的“英雄角色”，汪淼像是一個陪伴觀眾一同解密的探索者，而和原作小說中更像一個被動承擔事態(tài)發(fā)展 “工具人” 的汪淼相比，電視劇《三體》的創(chuàng)作者又賦予了這個人物更多的行為軌跡和心理活動，從而使汪淼在應(yīng)對危機的過程中真正成為貫穿“地球往事”的故事脊椎。例如《三體》第五集（情節(jié)大致對應(yīng)小說第六章，第十章，第十一章，第十二章內(nèi)容）主要圍繞著汪淼通過在宇宙尺度上觀測到倒計時等情節(jié)展開。汪淼使用3K眼鏡肉眼觀測到宇宙背景輻射，在原著中這一場景僅用“汪淼摘下3K眼鏡，虛弱地靠著車輪坐在地上”一句話概括主角此時的心態(tài)，而在劇集中為了更加具象化地展現(xiàn)汪淼眼中的世界，則使用了數(shù)個相連的快速搖鏡頭和場景物件與人物眼神的跳切，由此構(gòu)成人物的主觀視點；而后汪淼打電話質(zhì)問申玉菲時，相比于書中只有短短一句“ ‘倒計時的盡頭是什么？汪淼無力地問出?！眲〖幸愿嗟溺R頭語言展示了主角的情緒波動，甚至重復(fù)數(shù)次問出此問題，這更加符合其面對一次次危機升級人物應(yīng)該做出的正常反應(yīng)。

如果說本集前半段有關(guān)宇宙背景輻射的相關(guān)情節(jié)是外部呈現(xiàn)的“武戲”，那么后半段汪淼與史強的交心之旅則是主角之間內(nèi)部關(guān)系塑造的“文戲”，面對著一個剛剛被打倒的科學(xué)家，史強一介粗人卻用最簡單直白的道理讓汪淼的生活重回正軌，劇集雖然延續(xù)了原著中史強膽大心細，不拘一格的人物形象特質(zhì)，但在具體細節(jié)的刻畫上做了影視化的處理，如在王府井教堂的戲份中，原著中的史強看到抱頭痛哭的汪淼的反應(yīng)是大笑起來（“哈哈哈，又放倒了一個！”汪淼的哭泣被身后的一陣笑聲打斷），劇集中則刪去了這句略顯不近人情的臺詞，而是替換成了在餐館灌酒的情節(jié)，這樣的改動既保留了史強原本“粗人”的形象，又使餐館的這場戲在本集整體高度緊張壓抑的戲劇情境下起到了緩解氣氛平衡節(jié)奏的作用。

本集在靠近尾聲的十分鐘內(nèi)（38分至48分）對原作做出的較大的調(diào)整，也是豐富汪淼形象神韻的重要一筆。在這短短的十分鐘內(nèi)，電視劇作者對原著文本做出了大量的填充工作。第一部分（38至42分鐘），主要交代汪淼與史強離開餐館后的情節(jié)發(fā)展，劇集并未從正面刻畫汪淼如何直面危機，而是借用汪淼在樓上將附有倒計時的照片扔給樓下的史強這一簡單的動作揭示出主角從不安，絕望，逃避的心理走向坦然，而后的一組兩人的反應(yīng)鏡頭，用一上一下俯仰交替拍攝，史強用敬禮表達的是對汪淼敢于面對而非逃避的敬意，而汪淼的回敬則表達對史強長期以來的保護和支持的謝意，二人用簡單且動人的肢體語言流露出雙方在一瞬間達成的戰(zhàn)友間的無言的默契。第二部分（42至48分鐘）主要使用一段平行蒙太奇剪輯將汪淼去學(xué)校做講座和重啟實驗的情節(jié)串聯(lián)起來，豐富了原著中僅一筆帶過的“汪淼回到家里……許諾明天去上班”這一籠統(tǒng)的表述，在這一組蒙太奇段落中，汪淼手中兩顆球的下落過程與其走在實驗室中毅然重啟實驗的過程形成鮮明對照，也正印證著主角口中“當然在尋找真理的這條路上，絕不會是一帆風(fēng)順，一定會碰到挫折，一定會遭人質(zhì)疑，但不管是布魯諾還是伽利略，歷史最終都會證明，他們在對真理的堅持，是無比正確的”一段臺詞。汪淼眼鏡前的霧氣，身后被陰影遮擋住的“物理”二字同樣構(gòu)成了當前物理危機的隱喻意象，又與主人公視網(wǎng)膜上的數(shù)字排列形成微妙的指涉關(guān)系，而在最后實驗室的燈光被全部點亮，汪淼面對著眼前的倒計時也隨之回歸，但鏡頭對焦由之前的倒計時轉(zhuǎn)變?yōu)樯砗蟮暮⒆觽儯宋锘」庠谶@一刻經(jīng)由人物主觀視點的變化得以充分體現(xiàn)，同時劇集也通過主角的選擇從而體現(xiàn)出影視文本正向價值的表達與延伸，在這一點上，原著中對于汪淼在危機之后的應(yīng)對交代是欠缺的略顯扁平的，但在電視劇改編中，汪淼的形象真正地“立”了起來“圓”了起來，無疑這是電視劇《三體》在人物塑造中最大的成功之處。

羅伯特麥基在《故事》中曾說，逐步升級的危機一次次應(yīng)把人物推向不歸點，揭示出人物處于壓力之下所做出的選擇，從而揭露人物的性格真相。電視劇《三體》對汪淼的塑造與之顯然是基本相應(yīng)的，這樣的人物塑造方式也符合影視文本邏輯的內(nèi)在動因。說到這里我們就不得不看到該劇的創(chuàng)作中也存在一些與之相悖的方面。突出的一點，是配角建構(gòu)的失衡，即配角塑造的某些方面不盡人意。例如劇版《三體》為“核彈少女”安排了“葉文雪女兒”的身份。一方面，這樣的處理方式降低了觀眾的接受門檻，但不可否認的是在另一方面，次要人物的戲份從某種程度上又蓋過了原有的故事發(fā)展主脈絡(luò)。又如在電視劇中間段落把大量筆墨留給慕星與潘寒的交涉和對峙，或是大量添加了沙瑞山在情節(jié)中的比重，都使得電視劇在情節(jié)展開時單位集數(shù)中推進速率的不統(tǒng)一性，從而導(dǎo)致了在節(jié)奏把控方面受到了一定的影響。同時作為廣告導(dǎo)演出身的楊磊，在《三體》拍攝中也暴露了其在轉(zhuǎn)型過程中慣于使用多線敘事的畫面穿插，多鏡頭疊加與伴隨插曲重復(fù)出現(xiàn)畫面等影像修辭手法，而當非敘事性鏡頭使用過度便會導(dǎo)致部分劇情展開較為拖沓，人物刻畫也略顯零亂，這當然有損于電視劇人物的弧光構(gòu)建。

四、肯定和張揚人類命運共同體美學(xué)

理想和社會價值

自古以來，“大同世界”就是中國人的至高追求，“人類命運共同體”是其當代話語形式。隨著經(jīng)濟繁榮和科技發(fā)展，今天的世界越來越像個“地球村”，聯(lián)系在緊密，共性在增多，一處發(fā)生的事情往往產(chǎn)生廣泛的連帶影響，因此必須團結(jié)起來共同追求幸福，共同應(yīng)對危機和挑戰(zhàn)。和那些動不動就公開宣稱自己第一、自己優(yōu)先者不同，我國是當代人類命運共同體話語的倡導(dǎo)者，也是其忠實實踐者。有福同享，有難同當，公正、和諧、奮斗、進取，相互提攜，生死與共，這就是人類命運共同體的具體內(nèi)涵，這既是一種社會價值，也是一種美學(xué)理想。強調(diào)人類共同命運至上體現(xiàn)了人性光輝，體現(xiàn)了善治理念，體現(xiàn)了對完美世界的希冀和追求，也體現(xiàn)了我們國家民族對全人類的責(zé)任感和使命感。這樣的美學(xué)理想和社會價值，怎樣評價都不過分。

作為對我們社會主流價值和美學(xué)觀念的回應(yīng)，《三體》對人類命運共同體價值理想給予了充分肯定和張揚。它表現(xiàn)在對世界不可分割的理解和對全球治理體制的期盼，例如相比于原著，在電視劇中大量增加了常偉思將軍在作戰(zhàn)中心與世界各地高層領(lǐng)導(dǎo)對話的鏡頭，這種“面向世界”的美學(xué)話語，指向一種命運共同體下危機集體解決的“新天下體系”，這意味著“一個使世界成為政治主體的世界體系，一個以世界為整體政治單位的共在秩序”。這種秩序目前還不存在，卻是必要的，因此尤其值得爭取。其另一層含義還表現(xiàn)在對人類文明前景和目前人類生存方式得當與否的深刻反思。電視劇《三體》以虛構(gòu)的外星三體文明對地球的入侵為背景，三體文明本來遠超于地球文明，但由于環(huán)境惡化不得不另尋出路，于是盯上了地球。表面看劇作展現(xiàn)的是地球與三體的矛盾斗爭，實際上創(chuàng)作者通過設(shè)立三體這樣一個地球的對立面，讓人們看到了人類可能的未來，向人們提出的問題是：我們怎樣才能保護好自己的家園？什么才是科學(xué)的發(fā)展的正途？怎樣才能避免文明的衰落？一個技術(shù)主義高漲、發(fā)展失調(diào)、戰(zhàn)亂頻仍的世界未來會不會落入三體的窘境？這些問題振聾發(fā)聵，使人警醒，也使人們更認真地對待我們生存最基本的問題。它也表現(xiàn)在劇中正面人物在與困難、與敵人、與自己內(nèi)心斗爭中所展現(xiàn)出來的那種正直、善良、剛強、堅毅，在汪淼這是經(jīng)歷了對三體倒計時懷疑、恐懼之后的心理成長，在史強這是基于職責(zé)的執(zhí)著與堅守，在楊衛(wèi)寧這是困境中對良心的堅守，就是在劇中那些帶有某些缺陷的人物的身上，我們也能不同程度感受到人性的展現(xiàn)與釋放，這些都是推動人類命運共同體建設(shè)的精神動力。它更表現(xiàn)在對歐美科幻電視劇通常所表達的理想和價值的超越。無論是好萊塢青睞的個人英雄主義拯救世界還是歐美科幻劇集對人類未來世界的灰色陳述，都在傳遞著某種隱射含義：技術(shù)進步也阻止不了歷史與文明的“終結(jié)”，但同樣面對災(zāi)難議題，中國科幻影視更注重在現(xiàn)實主義框架下對未來的正向積極構(gòu)想，重在展示在真正的危機之下每個微小的個體都與其大環(huán)境緊密相連，“個人”與“集體”從某種程度上而言并不是分屬兩種對抗的利益陣營，“個人主義”與“集體主義”也不是完全對立的二元敘事框架，而是真正統(tǒng)一的有機共同體，在《流浪地球2》中周喆直接說出：“我相信我們的人一定能完成任務(wù)，不論虛實?！逼鋬?nèi)在指涉的并不只是個人在最后一分鐘內(nèi)的拯救話語，更多的是將個人命運與集體命運統(tǒng)歸在一個更高維度的探討之中，這就突破了災(zāi)難片通常帶有的悲愴的整體基調(diào)，強調(diào)了個人與集體相互良性成就的積極意義。電視劇《三體》中的史強、汪淼等主角面對難以跨越技術(shù)鴻溝的質(zhì)子危機，依然在用自身的行動抵抗敵人，將科幻世界中的設(shè)定的困境轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實生活中的精神支持，這是中國科幻影視實踐為人類命運共同體建構(gòu)所提供的更深層、更豐富的意義。在《三體》的結(jié)尾處，電視劇也一改原著帶有的悲觀色調(diào)，讓主人公汪淼，史強，丁儀三人在廣闊的麥田里看著蝗蟲漫天飛舞，從蝗蟲的強大生命力中，他們看到了人類社會自身的生存希望，由此，當史強說出“蟲子從來沒有被真正戰(zhàn)勝過”時，他所表達的對象已經(jīng)不只是在場的汪淼和丁儀，而更多的是現(xiàn)實中在場的屏幕前的觀眾。

從2019年開始，《流浪地球》《我和我的祖國》等一系列影視劇集中表達中國聲音、中國意識的影片開創(chuàng)了中國新主流影視的1.0時代，那么近年《獨行月球》《流浪地球2》等以多元靈活變體敘事方式講述中國故事和中國獨具意識形態(tài)的影片的出現(xiàn)則成了新主流影視2.0時代的伊始，而在這其中，科幻影視顯然是引領(lǐng)新主流價值觀的主力軍之一。相比于偏好凸顯工業(yè)與科技的好萊塢科幻片，我國的科幻片更樂于運用不同的傳統(tǒng)文化符號，這與我們國家有著更為悠久的歷史和文化傳統(tǒng)有關(guān)，這種處理更易感染我國受眾的心理傾向和價值觀念，進而產(chǎn)生本土意識［1］。無論是《流浪地球》中地下城熱鬧的新年，還是《三體》劇集中充滿煙火氣的鹵煮店和充滿懷舊氣息的老房子，都具備中國文化的隱喻意義，都是孕育中國本土意識的生動意象。在全球化時代，越是本土的就越是世界的，所以本土精神文化的建設(shè)本來就是全人類精神文化建設(shè)的重要組成部分。

科幻影視在營造視覺層面的構(gòu)想與技術(shù)奇觀之外，更重要的是使觀眾對虛構(gòu)的影像產(chǎn)生信任感，強大的物質(zhì)基礎(chǔ)和成熟的電影工業(yè)體系是使得科幻劇現(xiàn)實主義美學(xué)風(fēng)格更加“可信”的強大后盾，也使得觀眾能接受科幻影視“高概念”之下的假定性，在影視中能完成高度復(fù)雜，規(guī)模巨大的任務(wù)其實也是現(xiàn)實中中國發(fā)展模式，國家能力的寫照。電視劇《三體》在影像風(fēng)格塑造上的可視化成功路徑是繼電影《流浪地球》后在電視劇領(lǐng)域的又一新的探索實踐，誠然未來規(guī)?；?，成熟化的科幻影視工業(yè)不能僅僅停留在劉慈欣一人的文本依托之上，但如今的每一步探索都能成為未來科幻影視發(fā)展的基石，每一次新的嘗試也會成為日后科幻影視制作可吸取的經(jīng)驗，只有在強大的影視工業(yè)背書下，在充分遵從故事性，現(xiàn)實性的基礎(chǔ)上，讓每一筆的想象力書寫落地現(xiàn)實，才能將中國科幻話語、中國故事、中國聲音更好地傳遞給世界。

［蔣雪純 南京傳媒學(xué)院］

［吳素玲 南京傳媒學(xué)院戲劇影視學(xué)院］