詩畫箋的藝術語言

戴童 歐陽紅

摘 要：《蘿軒變古箋譜》的詩畫箋以其獨特的彩色套印方式呈現(xiàn)山水題材，這對于《蘿軒變古箋譜》的個案分析研究具有重要意義。詩畫箋作為傳統(tǒng)版畫圖像所承載的文獻價值與文化意義，值得在題材選擇和畫面表達上詳盡分析，以此窺見晚明文人的風尚與趣味。從版畫制作的角度而言，《蘿軒變古箋譜》詩畫箋的獨特藝術語言，及其與其他版畫創(chuàng)作在藝術表現(xiàn)上的區(qū)別都值得深入研究。

關鍵詞：《蘿軒變古箋譜》；詩畫箋；箋紙；藝術語言；《十竹齋箋譜》

一、《蘿軒變古箋譜》詩畫箋的畫面構圖研究

《蘿軒變古箋譜》詩畫箋相較于以前多邊框裝飾的箋紙，采用部分留白且圖像居中的表現(xiàn)形式。清綺齋藏本版心框高21厘米，寬14.5厘米，而畫心高、寬分別達到17厘米和6.5厘米。由此可見，《蘿軒變古箋譜》詩畫箋雖然化繁至簡地去除邊框花紋，以留給文字更多的創(chuàng)作空間，但其藝術性與觀賞性是遠遠大于實用性的。因此，圖像往往精美且占據(jù)較大面積。

《蘿軒變古箋譜》由于箋紙圖示的特殊性，圖像居中表現(xiàn)，四周留白，故畫面多為截取，并不完整。如圖1所示，可以明顯看出左側山石是截取，但吳發(fā)祥利用截取后留下的線條，形成看不見的左邊框（1），牢牢控制住畫面。再觀右側，因為要突出松樹，故隱去松樹后的山石，以留白突出作為畫面中心的松樹。但山石趨向外擴（2），無法收緊右側形成隱形的“框”，故用題款（3）將視覺趨向拉回，形成無形的“框”（4）?！短}軒變古箋譜》詩畫箋利用畫面的不完整性形成“框”，使整幅箋紙如同托裱完整的小品。

二、《蘿軒變古箋譜》詩畫箋的分版與畫面語言

《蘿軒變古箋譜》的“畫詩”二十篇中出現(xiàn)了兩種截然不同的套印手法，一種是墨色塊與拱花套印，另一種則是彩色線刻饾版套印，兩種都為饾版套印但有巨大的差別。其中，用墨色塊、墨線和拱花版套印的詩畫箋有八幅，其余皆為彩色線刻饾版套印。箋紙“竹密山齋冷”為表現(xiàn)素色的云紋拱花，將畫面做了以下安排。單線是無法在畫面上突出留白素色的，因而為表現(xiàn)“云間山”的意境，山巖都為墨色色塊版與墨色線版的套印，一方面使山巖的整體性加強，與細密的竹林形成對比；另一方面，墨色的山巖用負形留白，將繚繞的云霧與山間的意趣表達出來。此時再加以拱花的云紋，使箋紙的雅趣更上一層樓。在使用拱花技法時，吳發(fā)祥用這種強烈的黑白對比來凸顯拱花的精巧。

箋紙“樓閣倚山巔”則是彩色線刻饾版套印，圖中以赭石、花青、藤黃、墨綠、墨藍與墨色六種顏色的線版套印呈現(xiàn)，并以疏密與色彩的對比完善畫面。首先為突出山巖的剛勁，山體刻畫的主線條采用墨色并且相較其他線條略粗。其次，為表現(xiàn)空間遠近的變化，采用墨藍色單鉤山形輪廓的手法來描繪遠山。并用深遠法，自山前而窺山后，來表現(xiàn)“樓閣倚山巔”。吳發(fā)祥以S形取勢構成基本的構圖形式，以重復的山嶺與疊加的密林交替出現(xiàn)，增加山勢的深度與遠度。臺階作為動態(tài)變化的線索，幾經(jīng)曲折，加強S形的動勢趨向。最后，山坳的深處有一座樓閣，展現(xiàn)視覺中心。其中，密林通過不同的顏色和不同技法描繪的樹葉展現(xiàn)。與墨色塊與拱花套印相比，彩色線刻饾版套印更注重顏色的穿插對比關系與對畫面構成的考量。

《蘿軒變古箋譜》詩畫箋在藝術表現(xiàn)形式方面還有其特別之處。首先，在取景方面，以小景、中景為主，畫面元素雖不多卻足夠精巧。以截斷的山巖做無形的“框”不僅突出了畫面中心，而且保留了箋紙圖像在構圖上的特性。其次，在畫面構成上運用了大面積墨色塊與拱花的比較、墨色與彩色線條的比較、不同色彩和不同形制樹葉的比較、勾勒遠近景物線條的比較，形成了線與面、粗與細、黑與白、黑與彩、疏與密的對比。這眾多的對比使畫面和諧卻強烈，畫面中心突出而細節(jié)豐富。最后，在畫面布局上留有諸多巧思。比如，對畫面留白的考量，一方面加入了拱花技法以增加層次，另一方面考慮了留白形狀在畫面中的作用與占比，以達到突出畫面中心的目的。

這兩種截然不同的套印手法形成了《蘿軒變古箋譜》詩畫箋特殊的藝術語言。墨色塊與拱花的對比呈現(xiàn)了面與線、黑與白的強烈對比；套色線版展現(xiàn)了粗與細、強與弱、繁復與簡練、多彩與墨色的對比。彩色線刻饾版套印使畫面更加緊致、小巧，畫面構成上，更是運用截斷的山巖與題款的布排做“框”，既集中了畫面視覺焦點又給人留下無限遐想，最終使《蘿軒變古箋譜》詩畫箋如精美小品般，展現(xiàn)了精致而絢爛的特殊藝術語言。

三、《蘿軒變古箋譜》與《十竹齋箋譜》的

畫詩箋

與《蘿軒變古箋譜》詩畫箋從南北朝至明的古詩名句中挑選出的“畫詩”聯(lián)句不同，《十竹齋箋譜》詩畫箋全是從唐詩中選取或改易的，二者各占一半，其詩文的題款、出處詳見表1。

《十竹齋箋譜》詩畫箋與《蘿軒變古箋譜》詩畫箋都以描繪詩句中“山水”為主題，但圖像造型與詩句內(nèi)容的表述上皆不相同。下文將舉例分析，二者在套印方式、畫面構成與布局上的差異。

《蘿軒變古箋譜》詩畫箋的第一圖“塔影入云藏”與《十竹齋箋譜》詩畫箋的最后一圖“塔影掛清漢，鐘聲和白云”，兩幅詩畫箋為同一題材，都以描繪塔為主題。

在套印方式上，《十竹齋箋譜》詩畫箋采用饾版墨線套印，墨線以粗細變化為主，以兩塊不同深淺、粗細的線版套印，沒有采用彩色線版的套印，也沒有運用拱花技法。就此而言相較《蘿軒變古箋譜》詩畫箋，《十竹齋箋譜》詩畫箋不夠精致與出彩。

在畫面構成與布局上，《十竹齋箋譜》詩畫箋以線條粗細做遠近與前后關系的對比，沒有《蘿軒變古箋譜》詩畫箋中線與面的對比，也沒有運用拱花技法，手段較為單一。在構圖方面采用平遠法和深遠法兩種方式，畫面場景都偏大，多為山石，且房屋與樹木的遮擋關系較為相似。同時，畫面囊括的信息量較多。與《蘿軒變古箋譜》詩畫箋多取小景的深入細致刻畫不同。平遠法構圖中，大多為江邊兩岸，一側樹木房屋，一側遠山，十分典型，具有一定的程式化。而深遠法構圖中也多為溪流在前，小橋與蜿蜒小路通向屋舍，遠處為云霧遮蓋山腰的遠山。布局構圖相似、元素表現(xiàn)手法相似，導致畫面元素重疊，難以產(chǎn)生與眾不同之處。因此，八幅詩畫箋風格統(tǒng)一但難見精妙之處。

四、具有裝飾性意味的線條

通過上文的多種比較分析，可見《蘿軒變古箋譜》詩畫箋相較于其他箋譜、畫譜加入了更多刊刻者的巧思與審美取向，畫面的布局安排都經(jīng)過刻意的經(jīng)營，利用線條的疏密變化豐富畫面表現(xiàn)空間關系。接下來，筆者以《蘿軒變古箋譜》詩畫箋中的山巖、樹木、水紋、云紋為例，探尋其通過技法、風尚逐漸形成的具有一定裝飾性意味的獨特藝術語言。

其中，最為典型的就是“丹樓望落潮”中對山巖的刻畫，與范寬《山水圖頁二》在筆法、布局以及山石氣韻表達上有一定的相似之處。相比之下，可以明顯感受到畫面中的點經(jīng)過了有意的疏密布置與位置安排。在線條勾勒出山體結構后，以點來表現(xiàn)山巖的肌理，并且主要分布在山頭與山腳結構復雜處，使密的更密，疏的更疏，形成對比。點的排布在符合結構的同時分組、分區(qū)域散布，使山巖線條有其獨特的裝飾性。

畫中的樹葉明顯經(jīng)過簡化歸納處理，一種歸納為三角形，不僅與相鄰的橢圓葉片形成對比，還以棱角分明又不過分突出的形態(tài)，增加畫面的耐看度與裝飾性；另一種歸納為小扇形葉片，與左側的點狀樹葉與上側的松針形成了點、線、面的對比，使畫面產(chǎn)生更為豐富的細節(jié)。在看似陪襯的樹葉間都充滿著刊刻者的諸多巧思與考量，最終強化了裝飾性意味。

再觀水紋部分，一種是崖腳旁的涌浪，一種是自上而下視角的湖面。翻滾的波浪一方面通過穿插關系，來表現(xiàn)扁舟與水的覆蓋關系，一方面成組排列，亂中有序，表現(xiàn)出浪的激蕩，展現(xiàn)出一定的裝飾性。而用直線排列的湖面裝飾性就更為強烈了，畫面簡單，就靠工整的線條與點狀的水草交映。點與線的強烈對比使元素簡單的畫面看起來十分精巧。

通過多組例證的簡單分析可以了解到，《蘿軒變古箋譜》詩畫箋中線條所具有的裝飾性意味。相比之下，《蘿軒變古箋譜》詩畫箋中的線條刻畫更為精簡考究，不僅運用了不同色彩線條的對比，還在線條形態(tài)上多做變化，有意安排疏密層次的變化，仔細經(jīng)營布局，以達到最佳的畫面效果，概括提煉出自己獨特的藝術語言，最終呈現(xiàn)出具有裝飾意味的線條。

總之，通過對《蘿軒變古箋譜》詩畫箋的詳細分析，并與《十竹齋箋譜》詩畫箋進行比較，可以看出，描繪山水風景的詩畫箋由于箋紙的版式特性，勾畫出“無形的框架”，線條的刻畫也以簡練精巧為主。相較于《十竹齋箋譜》詩畫箋的大遠景，《蘿軒變古箋譜》詩畫箋首先在構圖和取景上以小范圍中景為主。中小景所描繪的景物更加細致、繁復，因此《蘿軒變古箋譜》詩畫箋在畫面上更加精致且耐看。其次，《蘿軒變古箋譜》詩畫箋在技術手段上運用了彩色線版套印與拱花技法，使呈現(xiàn)的畫面更為豐富。最后，在畫面安排方面，《蘿軒變古箋譜》詩畫箋在構建景物位置后，根據(jù)景物的刻畫規(guī)律，概括性地提煉元素，再加以利用重構。在線條與畫面布局上有意進行安排與取舍，運用不同程度的細致線條排列形成不同的組合，展現(xiàn)出裝飾性的特點。這使其描繪的景物既合情合理，又具有一定的裝飾性意味，從而形成了獨具特色的藝術語言。

參考文獻：

[1]王伯敏.中國版畫史[M].上海：上海人民美術出版社，1961.

[2]鄭振鐸.中國木刻畫史略[M].上海：上海書店出版社，2011.

[3]鄭振鐸.鄭振鐸藝術考古文集·訪箋雜記[M].北京：文物出版社，1988.

[4]鄭振鐸.西諦書話·十竹齋箋譜初集[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1983.

[5]董捷.風格與風尚[M].杭州：中國美術學院出版社，2019.

[6]張秀明.中國印刷史[M].杭州：浙江古籍出版社.2006.

[7]王伯敏.胡正言及其十竹齋的水印木刻[J].東南文化，1993（5）：202-209.

[8]蔣煒，李燁.晚明吳興刊彩色套印本《西廂記》版畫與《十竹齋書畫譜》《十竹齋箋譜》及《蘿軒變古箋譜》的關系[J].藝術探索，2021（6）：20-29.

[9]郭味.中國版畫史略[M].北京：朝花美術出版社，1962.

[10]王超.以版為鏡[D].杭州：中國美術學院，2021.

[11]王宇.明清箋紙研究[D].南京：南京藝術學院，2019.

[12]韓曉月.陳洪綬“版畫”新探[D].北京：中央美術學院，2021.

[13]王春娜.箋譜設計研究：以《十竹齋箋譜》為例[D].北京：北京服裝學院，2012.

[14]劉總.南宗箋譜與文化呈現(xiàn)研究[D].天津：南開大學，2014.

作者簡介：

戴童，中國美術學院碩士研究生，研究方向為美術教育。

歐陽紅，華中師范大學副教授，研究方向為美術教育。