對巴赫賦格作品的分析及錄音版本比較

蔡先婷　吳馳

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫是巴洛克時期德國音樂的代表人物，他受早期啟蒙思想影響，作品蘊含廣闊、深邃的人文主義思想。哲學(xué)家阿爾伯特·施韋澤在其著作《論巴赫》中，將巴赫歸于“客觀的藝術(shù)家”之列，這足以證明其音樂是充滿理性、邏輯和科學(xué)性的。

巴赫極其推崇十二平均律，用遍二十四個大小調(diào)寫成的《平均律鍵盤曲集》被視為鋼琴音樂的“圣經(jīng)舊約”，包含四十八首賦格，流傳最廣的版本是以大、小調(diào)半音次序排列成的兩卷本：第一卷（1722年出版）、第二卷（1744年出版）。本文將以賦格作品BWV868為例，對其結(jié)構(gòu)及演奏風(fēng)格進行分析，為演奏賦格作品提供參考。

一、復(fù)調(diào)作品體裁之代表——賦格

賦格經(jīng)歷了漫長的歷史發(fā)展時期，從16世紀(jì)的宗教音樂采用這種體裁伊始，直到18世紀(jì)在巴赫的推動下達到頂峰，是復(fù)調(diào)音樂中最為復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那?。賦格通常由“主題”和“對題”構(gòu)成，主題常為樂曲首句，并以單聲部形式貫穿全曲；“對題”伴隨主題同時出現(xiàn)在其對位聲部，分為“固定對題”和“自由對題”，并始終伴隨主題出現(xiàn)。此外，還有“答題”，答題常在主題后，在主題的屬調(diào)上出現(xiàn)。在一首賦格作品中，主題和對題通常會在不同聲部中輪流出現(xiàn)，其間也常有過渡性的樂句起承上啟下的連接作用。 賦格分為三個部分：呈示部、中間部和再現(xiàn)部。在呈示部中，主題會在主、屬調(diào)上依次呈現(xiàn)于各聲部，中間部則由主題展開發(fā)展的各插部構(gòu)成，最后在再現(xiàn)部回到原來的主題，并回歸主題調(diào)性。

二、BWV868作品結(jié)構(gòu)分析

（一）呈示部（1—11小節(jié)）

這是一首四聲部的賦格作品，B大調(diào)，4/4拍，主題首次出現(xiàn)在中聲部，從該調(diào)主音進入，主題在尾聲部分出現(xiàn)一個二分音符的長顫音（相較主題旋律而言），填充了主題與答題部分的縫隙，使二者間銜接更為緊密，同時結(jié)束在主音上，鞏固主調(diào)調(diào)性。主題第二次在高聲部以屬調(diào)答題的形式出現(xiàn)，與第一句形成主屬關(guān)系的相互呼應(yīng)。同時對題A出現(xiàn)。對題以和主題的反向旋律走向開始，凸顯了音響效果的外擴延展性，隨即出現(xiàn)與主題同向六度的上行旋律，豐富了主題的和聲層次（如譜例1所示）。

主題第三次以主調(diào)出現(xiàn)在高聲部，對題B從對題A的屬調(diào)進入，鑲嵌在中聲部。主題第四次以屬調(diào)答題形式在低聲部出現(xiàn)，主題以主屬交替的方式四次出現(xiàn)，分別位于“中聲部（主調(diào)）—高聲部（屬調(diào)）—中聲部（主調(diào)）—低聲部（屬調(diào)）”，在對稱工整中富于變化，在嚴(yán)謹(jǐn)平衡中尋求發(fā)展。呈示部在第11小節(jié)第二拍以屬調(diào)開放結(jié)束，并采用橫向可動對位法，將主題間不容發(fā)地緊密接入中間部。

（二）中間部（11-21小節(jié)）

第11小節(jié)第三拍開始進入中間部，主題再次從中聲部以主調(diào)進入，同時對題出現(xiàn)在高聲部，低聲部增加了三度進行的伴隨旋律，后轉(zhuǎn)入六度雙音，彌補了低聲部的缺失，使各聲部保持了整體平衡。中間部主題的第二次出現(xiàn)，依舊是以屬調(diào)的答題形式，但保持在了中聲部，而低聲部則采用了自由對題進行。主題的第三次出現(xiàn)，是在第18小節(jié)的高聲部，以屬調(diào)進行。第四次主題回到中聲部位置，同時回歸主調(diào)。這兩次主題的出現(xiàn)都采用了倒影的手法，將旋律倒置，形成強烈的聽覺沖擊，這也恰恰體現(xiàn)了巴赫的音樂中除嚴(yán)謹(jǐn)端莊之外偶爾的俏皮與活潑（如譜例2所示）。

中間部在第21小節(jié)以一個二分音符的長主音結(jié)束，同時在該小節(jié)低聲部進入再現(xiàn)部。

（三）再現(xiàn)部（21-34小節(jié)）

再現(xiàn)部從第21小節(jié)的第三拍的后半拍弱起，以主調(diào)進入，主題放在了低聲部，較之呈示部音響效果更加突出，筆者認(rèn)為這種安排是出于作曲家將中間部主題倒置后導(dǎo)致旋律發(fā)生變化，此處強調(diào)將旋律拉回主題的目的，對題仍采用的是自由對題形式。再現(xiàn)部的主題第二次以轉(zhuǎn)調(diào)形式出現(xiàn)，在第24小節(jié)轉(zhuǎn)向了E大調(diào)，以新調(diào)的主調(diào)在中聲部進行，并以主調(diào)結(jié)束，同時高聲部的對題則采用新調(diào)的平行小調(diào)#c小調(diào)。主題第三次出現(xiàn)回到B大調(diào)，依舊在中聲部進行，此處高聲部休止，故而主題旋律的突出也無不提示著調(diào)性的回歸。主題最后一次以屬調(diào)的答題形式出現(xiàn)在高聲部，連綿的十六分音符充斥著各個聲部，相互呼應(yīng)，高聲部的長音將旋律適度放寬，并以一組六度下行音階結(jié)束。

三、演奏技巧分析

巴洛克時期音樂節(jié)奏的處理是自由且靈活的，演奏者有較大的自由發(fā)揮空間，尤其在一些凈版樂譜中，通常只有旋律和標(biāo)記，沒有過多的速度標(biāo)記、強弱標(biāo)記及運音法記號，這對演奏者來說也是一個巨大的挑戰(zhàn)。目前市面上也有部分樂譜，上面有詳細的表情記號、聲部區(qū)分等標(biāo)注，如美國的阿爾弗萊德版本，這些標(biāo)記多為后世出版商編輯時添加。本文以該版本為例，對演奏技法進行分析。

（一）呈示部（1-11小節(jié)）

主題開頭以八分音符的后半拍弱起，第二小節(jié)出現(xiàn)一個二分音符的顫音，顫音應(yīng)遵循巴洛克時期的風(fēng)格，從主音上方音起，與主音交替重復(fù)，并逐漸減弱至結(jié)尾主音出現(xiàn)，此處應(yīng)有樂句結(jié)束的聽覺效果（如譜例3所示）。

阿爾弗萊德版本的樂譜標(biāo)注極其詳細，包含了樂句中小分句的連線，分句內(nèi)的細微強弱變化等，值得注意的是，這個版本特別在a處作了說明，在巴赫手稿中，顫音符號只出現(xiàn)在賦格主題的第一次陳述，但該版本認(rèn)為只要在實際可行的情況下，每次演奏主題部分時均應(yīng)在此處處理為顫音。由于主題與答題之間調(diào)性存在密切的關(guān)聯(lián)，所以在演奏過程中應(yīng)注意突出主題旋律，同時強調(diào)答題的屬調(diào)調(diào)性，與主題主調(diào)形成對比與呼應(yīng)。

（二）中間部（11-21小節(jié)）

中間部從左手的中聲部進入，此處主題需強奏，與此前左手控制的低聲部旋律加以區(qū)分，與此同時，在低聲部三度伴隨旋律出現(xiàn)時，仍需突出中聲部主題，對左手手指的聲部控制提出了較高的要求。筆者認(rèn)為此處可通過將中聲部處理為連奏、低聲部處理為斷奏的方式來達到突出主題旋律的目的（如譜例4所示）。

在中間部主題第三次和第四次出現(xiàn)時，采用了主題倒置的寫法，將原本上升的音階形態(tài)進行倒置，形成下行音階旋律，與主題形成了強烈的反差，在演奏方式上也需注意奏法的區(qū)別。兩次主題倒置的音色要求更加柔和、飄渺，與明亮的主題形成鮮明對比。

（三）再現(xiàn)部（21-34小節(jié)）

再現(xiàn)部的主題出現(xiàn)在低聲部，此處左手該聲部需強奏，甚至應(yīng)超過首句主題的音量，強調(diào)主題的回歸。該部分主題第二次出現(xiàn)在中聲部，且主題旋律在左右手之間交替，要求左右手密切配合，旋律在音量、音色上需保持整體一致，同時突出于其他聲部旋律，對手指的控制與配合是個較大的挑戰(zhàn)。結(jié)尾處低聲部以一段十六分音符的音階起伏貫穿整個尾聲部分，是主題聲部的鋪墊，也是和聲層次的豐富，左手演奏要求連續(xù)而不突兀，充分陪襯右手的主題旋律。

四、不同錄音版本的比較

本文將以格倫·古爾德、安德拉斯·席夫、斯維亞托斯拉夫·里赫特、蘭多芙斯卡、丹尼爾·巴倫博伊姆五位鋼琴家演奏的巴赫BWV868賦格的錄音版本為例，比較不同演奏家的風(fēng)格。

（一）速度

在這首賦格的演奏中，筆者記錄了五位演奏家的演奏時長，分別為格倫·古爾德：1分36秒；安德拉斯·席夫：2分18秒；斯維亞托斯拉夫·里赫特2分38秒；蘭多芙斯卡2分20秒；丹尼爾·巴倫博伊姆：2分32秒。巴洛克時期的樂譜絕大部分未標(biāo)記速度、強弱等記號，因此也賦予了演奏家巨大的自由發(fā)揮空間。筆者通過聆聽幾位演奏家的錄音版本并進行測速后發(fā)現(xiàn)，大部分錄音的速度為慢速（以四分音符為一拍，速度在52-60拍不等），唯有古爾德的版本速度幾近中速（以四分音符為一拍，速度在84拍左右），古爾德演奏的十二平均律常被稱作是“離經(jīng)叛道”的挑戰(zhàn)，但不可否認(rèn)他是巴赫在20世紀(jì)尤為重要的詮釋者，有趣的是，他的部分作品甚至被NASA收錄于太空探測計劃中。

（二）顫音

巴洛克時期作品中的顫音演奏，通常從主音上方音開始，但筆者通過對比五位演奏家的錄音版本時發(fā)現(xiàn)，從主音和從上方音開始的情況均存在。此處以第一句主題為例，對第二小節(jié)的二分音符顫音的奏法進行分析（見譜例1）。樂譜上關(guān)于此處顫音的奏法遵循古法，采用從主音上方音開始，與主音進行兩音交替演奏，并在譜中加以標(biāo)注。古爾德和蘭多芙斯卡的演奏版本與譜例一致，而席夫、里赫特和巴倫博伊姆的版本仍采用從主音開始，往上方音交替演奏。值得關(guān)注的是，在呈示部的部分，主題第四次出現(xiàn)時，結(jié)尾處二分音符的顫音不同版本呈現(xiàn)出不同的演奏方式：巴倫博伊姆在此處并未將其處理為顫音，而是直接以保持一個二分音符時值進行演奏；席夫和里赫特版本則以主音開始，往上方音進行兩音交替演奏；古爾德和蘭多夫斯卡的版本仍以主音上方音開始進行顫音演奏，這充分說明不同演奏家對于巴赫的詮釋有各自的見解，對巴洛克時期的作品演繹也是仁者見仁，智者見智的結(jié)果。

（三）羽管鍵琴與鋼琴演奏的差異

在五個錄音版本中，筆者對比了蘭多芙斯卡演奏的羽管鍵琴版本和其他鋼琴演奏版本，發(fā)現(xiàn)二者間存在較大的差異，主要區(qū)別在于樂句連斷。以作品呈示部第三小節(jié)為例（見譜例3），對題以十六分音符下行音階開始，鋼琴演奏版本多在此處將音階處理為連奏，而蘭多芙斯卡的羽管鍵琴版本此處有明顯的斷奏效果，并以連奏接入后兩個八分音符。在整部作品的其他部分，該類音型均作此類處理，較短時值的音符處理為斷奏，并接入較長時值的音符，這種演奏方式能以更加引人注意的方式起到提示、強調(diào)較長時值音符的作用。這種處理手法令整部作品聽起來更加跳躍、有更加清晰的顆粒感，與在鋼琴上演奏的風(fēng)格迥然不同。值得一提的是，在鋼琴演奏版本中，最接近于蘭多芙斯卡版本處理方式的，是古爾德演奏的版本，音符短促、速度緊湊不拖沓，且由于加入了連斷的對比，各聲部的層次顯得更加分明。

五、結(jié)語

賦格作品除遵循各部分的一些寫作法則之外，整體結(jié)構(gòu)與布局同樣重要，體現(xiàn)了作曲家的對作品的整體把控能力以及邏輯思維能力，作曲家技術(shù)的應(yīng)用與思想的體現(xiàn)是與細節(jié)及整體的關(guān)系，二者缺一不可。筆者通過對這首賦格作品的結(jié)構(gòu)、演奏技法的分析，以及不同錄音版本的比較，總結(jié)了巴赫在這首作品的復(fù)調(diào)作曲技法創(chuàng)作上的特點：一是簡約緊湊，各個主題銜接緊密；二是調(diào)性簡潔，中間僅一次轉(zhuǎn)向近關(guān)系調(diào)；三是充滿新意，主題倒置給人以耳目一新的感覺。同時，五個錄音版本詮釋了不同演奏家演奏的風(fēng)格各異的巴赫作品，雖然細節(jié)處理各有千秋，但整體框架均帶給聽眾穩(wěn)重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母惺?。綜上所述，巴赫的復(fù)調(diào)作品是理性與感性的交織、也是秩序與變化的平衡。

參考文獻：

[1][德]阿爾伯特·施韋澤，何源，陳光琛譯：《論巴赫》，華東師范大學(xué)出版社，2017年版。

[2]Kerman Joseph. The Art of Fugue：Bach Fugues for Keyboard，1715-1750[M].University of Califonia Press，2019.

[3]常樺：《悉心感受，發(fā)現(xiàn)每一首作品的獨特趣味——鋼琴教學(xué)中的曲目搭配（三）》，《鋼琴藝術(shù)》2017年第7期。

[4] 吳清寧譯著：《〈巴赫的鍵盤作品〉及學(xué)術(shù)書評》，上海音樂學(xué)院碩士論文，2022年。

蔡先婷 四川音樂學(xué)院鋼琴系研究生

吳 馳 天津音樂學(xué)院鋼琴系教授

（責(zé)任編輯 李欣陽）